1934年，魯迅寫過一篇叫《"京派"與"海派"》的文章。此時，恰逢沈從文與蘇汶爆發(fā)“京海之爭”。他老人家，就針對這件事有感而發(fā)了一番。

在文章里，魯迅將京派定性為“官的幫閑”，而海派則是“商的幫忙”。這意思是，“京派”文人依附官僚體系，而“海派”文人受資本裹挾。

當時的北平，雖然不是首都了，卻也是有著皇城根的遺老遺少，仍是文化政治的中心。而十里洋場的鴛鴦蝴蝶派們，關心的是稿費多少，印數(shù)幾何。

張愛玲說“出名要趁早”，其實是說“變現(xiàn)要趁早”。民國時期的電影公司老板們，也早懂得用演員緋聞來賣票了。

90多年過去后，風云變幻，但魯迅的理兒，其實一點沒變。

你看，前陣子，因為王傳君獲得東京電影節(jié)影帝這事，被傳是“滬圈資本”運作，雖然只是傳聞，但骨子里也是“商的幫忙”的體現(xiàn)——意思是，有資本撐腰。

當然，這件事雖然落幕了，但中國的文娛圈層，一直都是街頭巷尾、社交媒體上熱議的話題。

人們想要知道的是，京圈、滬圈……到底是什么圈？

這些圈子，構成了中國的文娛勢力版圖。

在上世紀八九十年代，各區(qū)域圈子確實屬于鐵板一塊，抱團取暖，但在新世紀以及最近10年的互聯(lián)網崛起后，圈子早就是一個文化概念而非真正的“社團”。

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-京圈-

1924年春天，徐志摩在北海附近租了處院子，每周六下午開沙龍。胡適、梁啟超、林徽因等名流常來，在院子里喝茶聊詩論政。那時候的文化圈，靠的是家世、學識、人脈。徐志摩祖上是浙江富商，劍橋留學回來，認識的都是頂尖知識分子。

沒這個底子，連門都進不去。

文學界之外的梨園行——早期的娛樂圈，梅蘭芳祖父梅巧玲是同治光緒年間的名旦，伯父梅雨田是琴師。八歲開始學戲，十一歲登臺，二十出頭紅遍京城。能紅不光靠天賦，更靠的是整個家族在梨園積攢的人脈。

那時候要想在京城唱紅，你得先讓達官貴人賞識，再通過茶樓戲園子打開市場。沒人帶，唱得再好也出不了頭。

這套系統(tǒng)一直延續(xù)到幾十年后，只是換了套馬甲。

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上世紀八九十年代，京圈在沉寂30年后，重新占領文化娛樂高地，核心人物，還是如梅蘭芳一樣的“文藝世家”，以及獨具時代特色的“大院子弟”。

你像陳凱歌的父親陳懷皚是導演，母親是編?。唤牡母赣H是軍人，自己從中央戲劇學院出來后，靠著京圈資源拍出《陽光燦爛的日子》。而原作者王朔，也是大院子弟。

再往后看，第五代導演群體幾乎構成了京圈的中堅。雖然是陜西人，但在北京電影學院讀書、工作，逐漸融入了這個圈子，成為西北圈和京圈的黏合劑。而田壯壯，也是根正苗紅的京城子弟。他們那代人之間的關系錯綜復雜，有師承、有競爭、也有合作。

張藝謀

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千禧年之前，王朔是這個圈子的精神圖騰，帶著、葉京這幫兄弟，把那種“玩世不恭”做成了文化產品。馮小剛是京圈“庶出”上位——他并非大院子弟，而是胡同串子，為了融進王朔那個圈子，鞍前馬后，把“官的幫閑”這四個字演繹的淋漓盡致。

馮小剛

2000年到2010年間的京圈，演變成了以華誼兄弟為核心的資本局。王中軍、王中磊兩兄弟，手里握著當時的不少優(yōu)質資源?，F(xiàn)在還在線上的很多老牌藝人，當年都是華誼出來的。

馮小剛攀上王朔進入文娛圈后，又跟華誼兄弟搭上線，逐漸成為京圈商業(yè)片的代表人物。他的“賀歲片”概念，本質上就是利用北京的宣發(fā)資源和媒體關系，把電影變成一種節(jié)慶消費品。

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京圈的特點是什么？是江湖的“局氣”，也有睥睨眾生的“排外”情結。

一位上海籍演員曾在采訪里，說過一件事。2000年左右，他到北京發(fā)展，參加一個飯局，桌上坐著幾個大導演和制片人。整頓飯吃下來，他基本插不上話，因為那些人聊的都是"你認不認識誰誰誰"、"那個項目是誰誰批的"。

他當時就明白了，在北京，有些東西不是演技能解決的。

以前有個段子在圈里流傳：京圈的飯局上，如果有人問“您家里是做什么的”，那基本就是在確認你有沒有進入這個圈子的資格。

但現(xiàn)在的京圈，隨著華誼的沒落、王朔的退隱、馮小剛的過時，早就不復當年。更重要的是，隨著互聯(lián)網長短視頻平臺的崛起——他們基本都將總部設在北京，所謂京圈大佬，也都得巴著這些新貴們。

像馮小剛，得老老實實給他們拍劇，全無當年“只買貴的不選對的”那種豪橫勁兒。視頻平臺項目評估過會，一些有頭有臉的京城大腕兒、知名導演，都得親自到，下面坐著一群“評估”他的小年輕，生死就由這幫掌握著算法數(shù)據(jù)的互聯(lián)網人決定。

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雖然式微，但京圈那股子傲氣還在。你看看在綜藝節(jié)目上的“教父”做派，就是典型的京派遺風——雖然我是拍電影的，但得端著，我有家學淵源。

陳凱歌

現(xiàn)在，如果還有“京圈”的話，很可能是“的朋友圈”。

吳京

吳京以前混港圈的，其實是土生土長的北京人，但早年不算順遂，人過中年后，推出《戰(zhàn)狼》，一躍成為新時代的導演代表人物。他支持拍出《流浪地球》傳為佳話，也讓兩人深度綁定。

郭帆

郭帆在入行之初，曾受到的幫扶，寧導的幫扶對象里，也有路陽、等，他們幾個都成為當下影壇中堅力量。而寧浩又親自調教出來一幫“壞猴子們”，火速占領市場，佼佼者如申奧、文牧野等。

寧浩

饒曉志

他們這幫人，構建了新的“京圈”體系，經?；ハ嗤顿Y對方的電影。除了吳京，其他不少都是外地人，這和過往“京圈”排外不同，也算是與時俱進了。

除了影視領域的京圈，還有喜劇圈。以郭德綱為首的德云社，是京城老派傳承的扛把子；體系的沈騰馬麗他們雖然是東北的，但長年混跡于京城；而在喜劇領域算是正統(tǒng)京圈的，是馬東，用一喜、喜人等節(jié)目，籠絡了一批新新喜劇人。

開心麻花

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-滬圈-

1943年，23歲的張愛玲在《天地》月刊發(fā)《沉香屑·第一爐香》，一炮而紅。

那時她住愛丁堡公寓，樓下就是繁華的南京西路。整個40年代，上海到處是舞廳戲院出版社，文化商業(yè)高度發(fā)達。張愛玲寫的那些故事，背景就是這個國際化程度很高的摩登都市。她的一句出名要趁早，到現(xiàn)在也是至理名言。

同時代的上海灘，還活躍著“鴛鴦蝴蝶派”——張恨水、周瘦鵑、程小青。他們在《申報》連載通俗小說，有大量市民讀者，按讀者口味進行小說情節(jié)的撰寫、調整。這種商業(yè)化創(chuàng)作模式，已經很現(xiàn)代了——類似于當下的網文作者。

所以，民國時期的上海，就已經成為高度市場化的地界了。這套商業(yè)機制下培養(yǎng)的文化人，天生帶著商業(yè)意識。

不管是百年前，還是如今，上海娛樂圈，就是商業(yè)化的極致。阮玲玉的自殺，說白了是被小報和輿論逼死的，那是商業(yè)社會最早的“網暴”。

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現(xiàn)在的滬圈，依然延續(xù)著這種商業(yè)化、職業(yè)化的特點。你看胡歌、馬伊琍、孫儷鄧超夫婦這波人，很少像京圈那樣抱團互捧，也很少搞什么“拜把子”的江湖義氣。他們更像是職業(yè)經理人——演戲是工作，下班是生活。

京圈要的是“面子”，這是權力認可，滬圈要的是“體面”，算是階級區(qū)隔。

建國以后，上海的文化地位一度被壓制，但底子還在。80年代改革開放，上海又重新活躍起來。上海電影制片廠在那個年代出了很多好片——謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》，后來組建了上影集團，成為滬圈的地基。

90年代，上海灘出現(xiàn)了一批新的文化人。王安憶寫《長恨歌》，把整個上海的百年歷史裝進一個女人的故事里；陳逸飛從畫家轉型做導演，拍《海上舊夢》《理發(fā)師》，都是很上海的題材。

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進入2000年以后，滬圈的代表人物換了一批。徐崢算是最成功的。他在上海戲劇學院讀書，畢業(yè)后演話劇、影視劇，后來自己成了一線導演。徐崢的團隊，經常合作的，也是一幫上戲同學。

徐崢曾經說過，上海人做事情講究“體面”。這“體面”不是裝X，是一種職業(yè)態(tài)度——合同要簽清楚，賬目要算明白，該你的錢一分不少，不該你的別想多拿。這種契約精神，讓滬圈在跟資本打交道時顯得專業(yè)。

但，滬圈有自己的問題——缺少冒險精神。京圈的人可以為了一個項目喝酒喝到半夜，拍桌子談錢，滬圈的人更傾向于開會討論、做PPT、走流程。效率高，但有時候少了點江湖氣。

但例外的是韓寒，雖然他算得上土生土長的上海人，但與滬圈一直是游離狀態(tài)。當導演之前，懟天懟地，不太有上海人的圓融，更有點北平舊文人的臭脾氣。后來拍電影，第一部電影出資方主要是總部在北京的勞雷影業(yè)和博納。到現(xiàn)在，其實都和所謂的滬圈有著明顯的區(qū)隔。

郭敬明則是另一個極端——是滬圈一個很有意思的變種。他不是上海人，但他比上海人還渴望那個“小時代”。他用一種暴發(fā)戶式的審美，堆砌出了外地人眼中的奢華光影。這其實也是一種“商的幫忙”——幫商家賣奢侈品，幫小鎮(zhèn)青年造夢。

現(xiàn)在的滬圈文化，其實和時尚圈、金融圈高度融合了。你在上海的活動上，看到的更多是公關總監(jiān)、基金經理和不知道哪里冒出來的“名媛”。

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最近這些年，上海在爭奪“中國電影中心”的地位。浦東有了影視基地，松江也有了車墩影視城，政府給稅收優(yōu)惠，吸引劇組來拍戲。但說實話，真正的核心資源——大導演、大明星、投資公司——還是在北京。上海更像是一個“加工廠”，提供專業(yè)的服務，但不是決策中心。

有個段子：北京人決定拍什么，上海人決定怎么拍，深圳人決定花多少錢拍。

回過頭來說王傳君，他的影帝獎項，真是滬圈運作的嗎？

雖然王傳君是土生土長的上海人，但他與所謂的“滬圈”不僅不親近，甚至可以說處在一種“若即若離”乃至“相互放逐”的狀態(tài)。

我們要看他這幾年的“貴人”是誰——從《我不是藥神》到《孤注一擲》，再到今年暑期檔大熱的《南京照相館》，王傳君職業(yè)生涯的幾個關鍵節(jié)點，背后都有一個共同的名字：寧浩，以及他的“壞猴子影業(yè)”?？梢哉f，王傳君是寧浩一手從“關谷神奇”這個角色里挖掘出來的“鉆石”。

王傳君目前的經紀公司是萌揚文化，大股東以前是檸萌影業(yè)，2020年，檸萌將股份轉給了融創(chuàng)文化（現(xiàn)更名為圣曉文化，占股35%），也就是地產巨頭融創(chuàng)集團的文娛子公司。如果要說運作，其實也輪不上滬圈幫忙。

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-港圈-

曾幾何時，港圈是宗師。

上世紀80年代、90年代，香港電影和TVB劇集，那是全華人的精神食糧。邵逸夫、鄒文懷……是名副其實的影視大亨，邵氏、嘉禾、新藝城、銀河映像，這些公司，代表著一個時代。

那時候的香港，是全球第二大電影出口地，僅次于好萊塢。成龍的功夫片、周星馳的無厘頭喜劇、王家衛(wèi)的文藝片、杜琪峰的黑幫片，統(tǒng)治了整個亞洲市場。

香港電影的崛起，跟它的工業(yè)化體系分不開。邵氏在60年代就建立了制片廠，有自己的導演、演員、攝影師、美工團隊，每年能生產幾十部電影。那套流水線作業(yè)的模式，放到今天也不落后。

但更重要的是，港圈有江湖氣。但這種江湖氣不是北京的那種局氣，而是師傅帶徒弟的傳承式。

很多導演都是從場記、副導演干起來的，然后跟隨某個導演，一路在劇組里摸爬滾打多年，熟悉每一個環(huán)節(jié)。他們拍戲不靠劇本，靠的是經驗和直覺。

徐克拍《黃飛鴻》系列，經常是邊拍邊改，演員都不知道明天要演什么。這種"粗放"的方式，反而產出了很多經典。

1997年回歸之后，香港電影開始走下坡路。一方面是盜版猖獗，另一方面是東南亞市場萎縮，投資越來越少，很多電影公司關門。

隨著內地市場的崛起，“北上”成了香港影視人才的出路。

陳可辛最早搞懂了內地規(guī)則的，很早就開始合拍片，有《十月圍城》，又有《投名狀》，后來又拍《中國合伙人》、《奪冠》，他把自己變成了半個京圈人。林超賢抱住了博納的大腿，拍主旋律大片，那是“官的幫忙”和“商的幫忙”的結合。

現(xiàn)在的港圈，分成了兩撥。

一撥是徹底融入內地的，像王晶，什么都能拍，什么片都敢接，賺錢嘛，不寒磣，這是香港人務實精神的極致。另一撥則堅守本土，內地較為熟知的比如黃子華，還在拍那種懷念往日榮光的小成本港片。

爾冬升在綜藝里罵小鮮肉，那是真的憤怒，他代表的是香港電影曾經嚴苛的工業(yè)標準，但在流量為王的內地娛樂圈，那套標準失效了。資本不看演技，看數(shù)據(jù)。

港圈的沒落，其實也印證了一句老話：形勢比人強。當錢都在北方的時候，維多利亞港的風，也就吹不起浪了。

不過香港電影人北上，也面臨水土不服的問題。香港電影習慣了自由創(chuàng)作，到內地要考慮各種限制，很多導演不適應。

還有文化差異——香港人講粵語，思維方式也不一樣。他們拍的東西，有時候內地觀眾不買賬。王晶后來進軍內地，不管是賭片、古裝片，在內地的口碑、票房都一般，因為港式幽默內地人不懂。

在1997年之前，港臺算是一體的，兩者捆綁比較緊密，像港片《黑金》，拍的其實是臺灣的事兒。八九十年代臺灣有過一個“新電影運動”，侯孝賢、楊德昌這些大導演拍了很多好片，啟用不少香港名演員，比如《悲情城市》是梁朝偉主演。當然，現(xiàn)在這兩位大師一個去世一個退隱，也就剩下李安是最強代表。

到了21世紀，臺灣市場萎縮，電影工業(yè)基本停擺了

港臺圈現(xiàn)在的尷尬在于，他們有技術、有經驗，但市場不在手里。內地的資本、觀眾、票房，才是他們生存的根本。

全球電影工業(yè)都在整合，好萊塢也是集合了各國的人才。港臺電影人北上，本質上是在一個更大的市場里尋找自己的位置。

至于香港的另一面——粵語歌曲，也隨著市場北移而日漸凋零，這里不再多說，以前我們發(fā)過一篇香港流行音樂五十年興衰史，是黃霑的博士論文節(jié)選，全面梳理了粵語歌的輝煌和沒落，可以看看，萬字長文，精心整理，值得一讀。

-西北圈-

如果說京圈、滬圈、港圈是都市文明的產物，那西北圈就是從黃土里長出來的。

西北的文化屬性，其獨特性，誰也替代不了。

80年代，有“西北風”音樂潮流。《黃土高坡》《信天游》這些歌，把陜北民歌和搖滾樂結合起來，唱出了一種蒼涼粗獷的感覺。崔健雖然是北京人，但他的音樂里有濃厚的西北色彩，《一無所有》旋律借鑒了陜北民歌，歌詞也有西北式的決絕。

電影方面，第五代導演里有好幾個跟西北“有緣”。張藝謀是陜西西安的，自不消說，陳凱歌在西北當過知青，田壯壯的《獵場札撒》也是在內蒙古拍的。他們早期的作品——《黃土地》《紅高粱》《盜馬賊》——都有很強的西北氣質：荒涼、粗礪、充滿力量。

張藝謀最好作品就是由黃土地底色構成的，像是《活著》。這些電影里的人物，都有西北人的性格：倔強、隱忍、不服輸。

文學領域，西北早期的扛把子，是張賢亮，寫過《靈與肉》這樣的傷痕小說（后來改編為了電影《牧馬人》）。他也熱愛影視，曾經創(chuàng)立寧夏華夏西部影視城有限公司，擔任董事長，早在1993年就搞了寧夏鎮(zhèn)北堡西部影視城。

這里，誕生過《大話西游》，結尾時，至尊寶和紫霞在城門對峙，就是在鎮(zhèn)北堡西部影視城的城樓所拍。

不過，西北圈資源太少，至少跟北京上海沒法比。大部分西北籍的文藝工作者，要想發(fā)展還得去北京。張藝謀在西安拍了幾部片子之后，工作重心就轉移到了北京。

西北題材本身比較小眾，像《白鹿原》都拍成過影視劇，但與原著的影響力完全不成比例。

最近幾年，西北地區(qū)有了一些新的代表人物以及呈現(xiàn)方式。

比如烏爾善，內蒙人，《封神》第一部出來時，一度被捧上“神壇”，但經歷了第二部和電影《異人之下》，又被拉下來了。就看《封神》第三部，能否力挽狂瀾。

和烏爾善的重工業(yè)不同，陜西導演李?，B，拍過《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《隱入塵煙》等，很慢，很安靜，拍的都是西北普通人的生活。《隱入塵煙》票房過億，算是文藝片里的爆款。

西北圈的未來，可能不在主流娛樂工業(yè)，而在獨立創(chuàng)作和藝術電影領域。畢竟，那種蒼涼遼闊的感覺，是其他地方沒有的。

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-東北圈-

東北，在中國文娛領域的地位，一直挺特殊的。

要說東北的文藝傳統(tǒng)，得從二人轉說起。這種地方戲曲起源于清代，流行于遼寧、吉林、黑龍江。二人轉的特點是"說唱并重"，一男一女兩個演員，邊唱邊跳，插科打諢，特別接地氣。

眾所周知，趙本山是從二人轉出來的。他1958年出生在遼寧鐵嶺，六歲就開始學二人轉，在農村跑場子唱了十幾年。第一次上春晚，就一夜成名。之后連續(xù)二十多年上春晚，幾乎成了春晚的代名詞。

趙本山的成功，不光是因為他演得好，更因為他代表了一種東北式幽默。那種幽默是自嘲式的、荒誕的、帶著點苦澀的?！顿u拐》《賣車》《不差錢》這些小品，講的都是小人物被忽悠、被欺騙的故事，但你看完不會難受，反而會笑。

在趙本山的培養(yǎng)下，東北出了一大批喜劇演員。小沈陽、宋小寶、程野、王小利……都是從"劉老根大舞臺"走出來的。趙本山建立了一套"師徒制"的培養(yǎng)體系，跟京劇的科班差不多，師父手把手教，徒弟在臺上練，摔打幾年就能出師。

除了趙本山這一支“野路子”，東北還有另一支力量——科班喜劇人。沈騰、馬麗都是從軍藝、北電、中戲這些學校出來的，但他倆都是東北人。

沈騰雖然在北京讀書，但他的幽默感完全是東北式的——夸張、荒誕、接地氣?！断穆逄責馈贰段骱缡惺赘弧愤@些電影，笑點全是東北路數(shù)。開心麻花的崛起，也是把二人轉的表演方式融入舞臺劇，再把舞臺劇改編成電影，找到了一條商業(yè)化的路。

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東北喜劇能火，有幾個原因。第一，東北話自帶喜感。那種大碴子味兒，一說話就讓人想笑；第二，東北人性格外向，敢說敢演，舞臺表現(xiàn)力強。第三，東北經濟一直不咋好，很多年輕人出來闖蕩，去娛樂場逗樂成了出路。

但東北圈子也有局限，太依賴語言和表演，缺少敘事和視覺上的創(chuàng)新。趙本山過往主導拍攝的喜劇電影票房都不好，因為那種小品式的笑料撐不起兩小時的電影。

還有一個問題是，東北喜劇太地域化。東北人看著樂，其他地方的人未必懂。《鄉(xiāng)村愛情》在東北是現(xiàn)象級的，但在南方很多人看不進去。這種文化差異，限制了東北文化輸出的天花板。

最近幾年，東北圈出現(xiàn)了一些新變化。短視頻平臺上，出現(xiàn)了一大批東北網紅。他們的風格比趙本山更草根，更野性，也更爭議。有人說這是東北文化的下沉，也有人說這是東北人在互聯(lián)網時代找到的新出路。

不管怎么說，東北人在中國娛樂圈的地位是穩(wěn)固的。只要有人需要笑，東北人就有飯吃。

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-中南圈-

說到文娛圈子，繞不開一個特殊的存在——湖南衛(wèi)視。以這家電視臺，構建了獨特的“中南圈”，或者說“芒果圈”。

和京滬圈子拼家世和資本不一樣，它的特點是，善于平民造星。恰好是20年前的2005年夏天，一個叫李宇春的，站在《超級女聲》舞臺上，350多萬條短信投票，讓她成為了冠軍。那天晚上，湖南衛(wèi)視收視率破11.65%，這個紀錄，到現(xiàn)在沒任何綜藝能超越。

總之，使用選秀這一節(jié)目形態(tài)，構建了芒果臺獨特的人才圈層。除了李宇春，像后來開枝散葉的歌手、演員，很多都是從芒果走出來的。

以前我們寫過芒果系的長篇故事，具體可以點擊芒果往事：風起馬欄山。要補充的一點是，依靠綜藝節(jié)目的制作能力，湖南臺構建了芒果TV，硬生生地在BAT的圍剿下，鉆進了視頻平臺頭部陣營。

在11月初發(fā)布的QuestMobile的月活（MAU）榜單上，截至9月底，芒果TV以2.58億月活位列前三，僅次于騰訊視頻和愛奇藝。昔日老大優(yōu)酷，月活要矮芒果一截，如今已是敬陪末座了。

這使得它有了更多話語權，而不像其他廣電系統(tǒng)那樣被互聯(lián)網平臺蠶食鯨吞。而因此，也能更好地構建自己的圈層文化。

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-西南圈-

西南文化，最大的特點就是“煙火氣”。

茶館、火鍋、川劇——這些東西構成了川渝人的日常生活。西南地區(qū)人士，以前被北方人稱為“蠻子”（當然北方也被稱為侉子），其實是性格直爽的意思，蠻嘛！這種性格，反映在文藝創(chuàng)作上，就是接地氣、有人情味。

民國時期，西南出了一批享譽全國的作家和詩人——李劼人寫《死水微瀾》，巴金寫《家》《春》《秋》，都是川渝背景，還有西南聯(lián)大打底，文化上不輸于北方。小一輩的流沙河、阿來這些有較高知名度的詩人、作家，也來自四川。

電影方面，西南文化代表人物其實是寧浩。寧浩雖然是山西人，但他的成名作《瘋狂的石頭》是在重慶拍的，演員用的是重慶本地人，對白全是重慶方言。這部電影把重慶的市井文化展現(xiàn)得淋漓盡致——棒棒(搬運工)、小偷、黑幫、房地產商，各色人等在一塊翡翠周圍展開荒誕的爭奪。

《瘋狂的石頭》的成功，證明了西南方言的商業(yè)價值。后來，很多導演開始重視方言和地域特色。前些年，饒曉志的《無名之輩》也是在貴州拍的，用的貴州話。

貴州還出了個畢贛，他的故事背景多在貴州凱里老家，最近推出的《狂野時代》，也用了不少當?shù)胤窖浴Ｓ芯W友戲言，不用川貴口音，就拍不了文藝片了。

近些年，西南地區(qū)的文化產業(yè)發(fā)展很快。電競、獨立音樂……特別是說唱，都有自己的圈子。從《中國有嘻哈》里走出的GAI(周延)是重慶人，他的說唱里融入了川渝方言和市井文化。

但，西南圈過于依賴“地方特色”。一旦離開了環(huán)境，表現(xiàn)力就大打折扣。

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-中原圈-

河南，是個很尷尬的存在。

作為中華文明的發(fā)源地之一，河南有著深厚的文化積淀。洛陽、開封、鄭州，都是古都。但在當代文娛圈，河南的存在感不算強。

民國時期，河南出過一些文化名人。馮友蘭、楊廷寶這些學者，都是河南籍。豫劇是河南的地方戲曲，常香玉、馬金鳳這些豫劇大師，在五六十年代紅極一時。但進入80年代以后，河南文化在全國的影響力急劇下降。

當代文娛名家里，劉震云算是比較響亮的人物，他的小說都是以自己老家鹽津為背景。不過，他和以前京圈人士走得很近，像是馮小剛拍過他多部小說。

現(xiàn)在圈里河南籍明星，屈指可數(shù)。

大眾熟知的是岳云鵬，河南濮陽的，從郭德綱的徒弟做起，靠著相聲綜藝影視劇全面開花而走紅。釋小龍是河南鄭州的，九十年代作為童星火過一陣，后來就沒了聲響。

頂流明星里，其實王一博是洛陽人，但似乎很少提及家鄉(xiāng)。

為什么河南在娛樂圈這么邊緣？有幾個原因。

第一，河南話不好聽。不是說河南方言不好，而是河南話在全國范圍內的接受度比較低。東北話、四川話都能成為喜劇語言，河南話卻很難。很多河南籍的演員到了外地，第一件事就是改口音。

第二，也是最關鍵的，河南人在全國的形象不太好，比如騙子多——這些負面標簽長期困擾著河南人。娛樂圈是個很現(xiàn)實的地方，形象不好就意味著商業(yè)價值低。很多河南籍的演員，寧愿隱藏自己的家鄉(xiāng)，也不愿意被貼上“河南人”的標簽。

岳云鵬是個例外。他不僅不避諱自己的河南身份，還經常在相聲里自嘲——這種自黑反而讓觀眾覺得真誠。但岳云鵬能做到這一點，是因為他已經成名了。

河南的困境，本質上是中原文化的困境。這片土地太厚重了，承載了太多歷史，反而在快節(jié)奏的現(xiàn)代娛樂工業(yè)里顯得遲緩和笨拙。河南需要的不僅是幾個明星，而是整個文化產業(yè)的振興。

但這需要時間，需要投入，也需要改變外界的刻板印象。

好在，這些年河南衛(wèi)視折騰出了一系列的“奇妙夜”節(jié)目，算是挽尊了一把。

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-尾聲-

如魯迅先生所言，京圈是“官的幫閑”也好，滬圈是“商的幫忙”也罷，文人也好，藝人也罷，在名利場里，誰又比誰更高貴呢？

大家不過都是在時代的洪流里，想辦法撈幾條魚，或者，僅僅是希望不被淹死而已。

每到大咖塌房、富豪暴雷，大家都愛說：“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。”

其實，這是出自《桃花扇·續(xù)四十出·余韻》里的一句臺詞，自古以來，都有某種冷眼旁觀的清醒。

這話，可以送給所有大腕兒，因為，沒多少人能夠獨善其身。當然，正因如此，才有了圈子，抱團取暖，總好過單打獨斗。

不過，時下，傳統(tǒng)圈子其實早就裂解了，更多的，是一種相似文化圈層的人以群分罷了。

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撰稿 | Jana
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