這是一個非常深刻且引人深思的問題，它觸及了中西藝術比較的核心。簡單的“是”或“否”都無法概括兩者之間復雜而動態(tài)的關系。

與其說誰是誰的“終點”或“起點”，不如說它們是人類藝術史上兩條壯麗的平行山脈，各自有著獨特的形成機理和頂峰景觀，但在某些歷史時刻，它們的山麓會交匯，產生新的、迷人的風景。

我們可以從幾個層面來探討：

一、 “國畫是西畫的終點？”—— 一種東方哲學視角的想象

這個觀點主要源于20世紀初一些西方現(xiàn)代主義藝術家（如梵高、馬蒂斯、克利等）對東方藝術的發(fā)現(xiàn)和借鑒。他們認為國畫（以及日本浮世繪）中蘊含的藝術理念，恰恰是他們所追求的。

精神性與寫意：國畫（尤其是文人畫）的核心是“寫意”與“氣韻生動”，它不追求對客觀世界的精確復制，而是強調畫家主觀情感、精神與宇宙自然的交融。當西方繪畫從古典的“再現(xiàn)”（畫得像）走向現(xiàn)代的“表現(xiàn)”（畫得有情）時，國畫的這種“物我兩忘”、“意在筆先”的境界，仿佛為他們指明了一個超越具象束縛的“終點”。

線條與平面性：國畫以線條為骨，不注重焦點透視和光影立體感，具有天然的平面性和抽象性。這啟發(fā)了西方藝術家擺脫文藝復興以來的三維幻覺體系，探索線條本身的表現(xiàn)力和畫面的平面構成。

留白與無限：國畫的“計白當黑”，留白不是空洞，而是無限的空間和意境。這與西方追求填滿畫布的“滿”形成對比，提供了一種“以少勝多”、“無畫處皆成妙境”的哲學思考。

從這個角度看，國畫所達到的某種精神高度和藝術自由，仿佛是西畫在經歷了寫實主義的極致后，所要追求的更高階段。但這更像是一種“殊途同歸”的“歸”，而非線性發(fā)展的“終點”。

二、 “西畫是國畫的新起點？”—— 一種近代歷史現(xiàn)實的沖擊

這個觀點則基于過去一百多年中國藝術發(fā)展的現(xiàn)實。自20世紀初以來，西畫（尤其是其寫實體系）被引入中國，對國畫產生了顛覆性的影響。

造型與寫實能力的引入：以徐悲鴻為代表的藝術家倡導用西方素描的造型方法來改造國畫，特別是人物畫，以解決傳統(tǒng)國畫在精準刻畫現(xiàn)實方面的不足。這為國畫注入了新的“血液”，開啟了一個“新中國畫”的時代。

構圖與色彩的拓展：西方的焦點透視、色彩理論和構成觀念，極大地豐富了國畫的表現(xiàn)語言。許多畫家將光影、塊面結構融入筆墨，創(chuàng)造了既有傳統(tǒng)韻味又有現(xiàn)代視覺沖擊力的新樣式。

觀念的革新：西畫背后的人文主義、個性解放和社會批判精神，沖擊了中國傳統(tǒng)文人士大夫的審美趣味，促使國畫從“怡情養(yǎng)性”走向更廣闊的社會現(xiàn)實和個體表達。

從這個角度看，西畫確實在技法、觀念和視野上，為陷入某種程式化的傳統(tǒng)國畫提供了一個強大的“新起點”和參照系，迫使它重新審視自身，并激發(fā)出新的生命力。

三、 更恰當的比喻：兩條大河的相遇與交匯

無論是“終點”還是“起點”的論述，都帶有一種線性進化史觀的色彩。但藝術的發(fā)展并非簡單的“你追我趕”或“后來居上”。

更恰當的比喻是：國畫與西畫是兩條發(fā)源于不同文明土壤（東方農耕文明與古希臘、希伯來文明）的大河。

國畫這條河，流淌的是儒釋道的哲學，講究的是“天人合一”、“中庸和諧”、“意境深遠”。它的河床是筆墨紙硯，水流是線條和墨韻。

西畫這條河，流淌的是理性和人文的精神，追求的是“模仿自然”、“科學分析”、“個性張揚”。它的河床是油彩和畫布，水流是色彩和體塊。

在過去的幾個世紀里，這兩條大河各自奔流，都創(chuàng)造了輝煌的流域文明。直到近現(xiàn)代，它們才在入?？谙嘤觯?strong>不是一條河吞并了另一條，而是江水與海水的交匯，相互激蕩，形成了一片廣闊的、咸淡交融的三角洲。

這片“三角洲”就是我們所看到的：

林風眠的“調和中西”

吳冠中的“油畫民族化”與“水墨現(xiàn)代化”

趙無極的將東方宇宙觀融入西方抽象繪畫

徐冰、谷文達等當代藝術家用東方智慧解構西方當代藝術語言

所以，國畫不是西畫的終點，西畫也不是國畫的新起點。

它們是平等且獨立的偉大藝術體系，擁有各自顛撲不破的核心價值。它們之間的關系，不是“起點-終點”的接力賽，而是“對話-激發(fā)-共生”的協(xié)奏曲。

對于今天的藝術家而言，最好的位置或許就是那片“三角洲”——既深深扎根于自身傳統(tǒng)的河床，又勇敢地迎接來自另一條大河的滋養(yǎng)與挑戰(zhàn)，最終創(chuàng)造出屬于這個時代的、超越二元對立的新的藝術語言。

這場對話沒有終點，而每一次真誠的交流，都可能成為彼此新的起點。