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中國權(quán)威學(xué)術(shù)期刊(RCCSE)

【編者按】自1985年創(chuàng)刊以來，《民族藝術(shù)》已迎來輝煌的四十華誕。四十年之于學(xué)術(shù)期刊，不啻于時間的積淀，更是一部與國家、社會、學(xué)界同頻共振的“活態(tài)”學(xué)術(shù)史。它銘刻了改革開放以來，中國民族藝術(shù)研究從篳路藍(lán)縷的拓荒，至體系構(gòu)建的深耕，乃至深刻反思的躍升歷程。

四十年砥礪前行，本刊始終秉持“跨民族、大藝術(shù)、多學(xué)科”的辦刊宗旨，以人類學(xué)理論與方法為紐帶，深耕民族民間文化藝術(shù)的實(shí)證研究與經(jīng)驗(yàn)考察?！睹褡逅囆g(shù)》在廣西壯族自治區(qū)文化和旅游廳主管、廣西壯族自治區(qū)民族文化藝術(shù)研究院主辦下，依托國家社科基金持續(xù)支持，穩(wěn)居藝術(shù)類CSSCI來源期刊和全國中文核心期刊前列，成為海內(nèi)外學(xué)者激蕩思想、探討民族藝術(shù)多維視角的重要平臺。

值此創(chuàng)刊四十周年之際，我們自數(shù)千篇刊發(fā)文章中，遴選出一批具有里程碑意義的力作，將于未來數(shù)周陸續(xù)推送。這些文章或?yàn)槔碚摌?gòu)建開疆拓土，或?yàn)樘镆翱疾旃袑?shí)踐，或?yàn)閷W(xué)科交叉融會貫通，共同鑄就《民族藝術(shù)》的學(xué)術(shù)品格：扎根中國土壤，直面時代命題，以深沉的人文觀照，探尋中華民族多元一體的文化基因與藝術(shù)表達(dá)。立于新起點(diǎn)，《民族藝術(shù)》將繼續(xù)守護(hù)學(xué)術(shù)初心，搭建跨界對話橋梁，回應(yīng)時代重大命題。愿這些凝聚學(xué)人智慧的文字如不滅明燈，照亮民族藝術(shù)研究的來路與前程。

何謂民族藝術(shù)學(xué)

一、藝術(shù)研究的第三條道路

以往的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)中的藝術(shù)研究，大而分之，有兩種立場。即強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”(l'art pour l'art)的立場與重視“為人生的藝術(shù)”(l'art pour la vie)的立場?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的想法重視藝術(shù)的自律性，試圖在超越日常性或目的性的領(lǐng)域?qū)で笏囆g(shù)的本質(zhì)。與此相對，“為人生的藝術(shù)”的想法把藝術(shù)作為有益于生活的東西，強(qiáng)調(diào)受宗教、道德等制約的所謂藝術(shù)的他律性。

重視藝術(shù)的自律性的看法，在觀念論的美學(xué)中特別顯著，在康德和哈特曼等人的假象說中直接地表現(xiàn)出來。這一學(xué)說由于把支配現(xiàn)實(shí)的原理與支配藝術(shù)的原理嚴(yán)加區(qū)分，強(qiáng)調(diào)與日常的現(xiàn)實(shí)性相對立的審美的假象性，試圖確立藝術(shù)的自律性。就是說，他們認(rèn)為，在日常生活中，我們由于追求實(shí)際的、功利的目的，往往在糾纏于其中的喜怒哀樂中喪失了自我；而藝術(shù)卻把人們從那種現(xiàn)實(shí)之流中解放出來，使他靜靜地觀照自己。因此，藝術(shù)的世界是絕隔于現(xiàn)實(shí)世界的、其自身封閉了的小宇宙。

這種把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作為假象與存在的關(guān)系來把握的態(tài)度在席勒的游戲說和朗格(K.Lange)的幻想說中也能夠看到。這些學(xué)說同假象說一樣，以藝術(shù)的自身充足性和疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)性作為中心問題，主張藝術(shù)世界的自律性。這種情況意味著，所謂自律性就是藝術(shù)世界具有制約自身領(lǐng)域的獨(dú)自的原理，它指的是適用于藝術(shù)世界獨(dú)立的意義結(jié)構(gòu)的方法性概念。這種自律性概念呼應(yīng)著近代美學(xué)的自律性要求而得以確立，特別是這種想法得到強(qiáng)調(diào)的時候，在藝術(shù)思潮中成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的趨向而表現(xiàn)出來。

與上述想法相對立，也從各種各樣的立場提出了反對意見。例如，杜威就從實(shí)用主義的立場非難說：自律性美學(xué)過于強(qiáng)調(diào)游戲與假象的特性，無視同樣為藝術(shù)所蘊(yùn)含著的其他特性，把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)片面地分割開來。席美爾(G.Simmel)也從生命哲學(xué)的立場批判說：假象說與游戲說由于從有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)和價值的全部意義中把藝術(shù)自身范圍內(nèi)所不存在的一切都拒之門外這樣一種凈化作用，一方面解除了藝術(shù)同其他各種文化價值的混沌的融合，另一方面，則從藝術(shù)中奪走了內(nèi)容，削弱了它的生命。這就是說，它是與康德的倫理的嚴(yán)格主義密切對應(yīng)的審美嚴(yán)格主義。于是，他認(rèn)為應(yīng)該在同整體性的生命的聯(lián)系中來把握藝術(shù)，從而主張“為人生的藝術(shù)”。這種想法在許多生命哲學(xué)者那里是共通的，尼采也認(rèn)為，作為以自己為目的的學(xué)問或無關(guān)心的美都不過是童話而已。因?yàn)?，生命必須具有意義、價值、目的，不然，我們就只能去死了。藝術(shù)就是以這種生命為基礎(chǔ)的。

既然藝術(shù)是人的生命的行為，而且，人是在特定的歷史狀況下生存的，藝術(shù)在某種意義上，就會與那種現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系。在這里，便產(chǎn)生了藝術(shù)面向現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動，即藝術(shù)的機(jī)能問題。例如，格羅塞和希爾倫(Y.Hirn)等藝術(shù)學(xué)家通過研究原始社會的藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)起源于特定的現(xiàn)實(shí)性的目的，試圖證明藝術(shù)受到人類社會各種效用的制約。另外，有關(guān)舊石器時代的美術(shù)的探討由考古學(xué)家布爾約(H.Breuil)和庫恩(H.Kuhn)等所進(jìn)行，他們主張那些美術(shù)是由于野獸的繁殖及捕獲這些巫術(shù)性的要求而被制作出來的。

抵制藝術(shù)自律性的見解在藝術(shù)唯物論者乃至藝術(shù)社會學(xué)家，或在功能主義者那里特別顯著。例如，藝術(shù)社會學(xué)家普列漢諾夫、弗里契、霍善斯坦等人通過在與社會現(xiàn)象和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的緊密聯(lián)系中把握藝術(shù)，把藝術(shù)現(xiàn)象視為所謂下層結(jié)構(gòu)的反映，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間設(shè)立他律性的關(guān)系。藝術(shù)唯物論者澤姆佩爾(G.Semper)認(rèn)為必需有藝術(shù)的制約者，為了達(dá)到這種實(shí)用的目的，要參予到素材與技術(shù)中；形式是被決定的。此外，對于功能主義者來說，他們的命題是所謂“形式服從功能”。他們認(rèn)為，功能改變，形式也發(fā)生變化；美是功能所制約著的。

那么，在藝術(shù)研究中，只有尋求藝術(shù)自律性和重視藝術(shù)他律性這兩種立場嗎？在這里，我們感到了民族藝術(shù)學(xué)獨(dú)自的領(lǐng)域和與其相應(yīng)的新的方法論的必要性。從某種意義上說，這也就是第三條道路。它不尋求藝術(shù)的特殊的、個別的價值，而是追求其綜合性的價值。即把藝術(shù)在與總體性的生命的聯(lián)系中加以把握，在藝術(shù)與各種文化現(xiàn)象的關(guān)系中加以重新探討。它不尋求藝術(shù)由其他文化價值所規(guī)定的他律性，也不尋找自己支配自身的自律性，而是去探尋在再生之中把個別化了的各個文化領(lǐng)域統(tǒng)一起來的泛律性。這就是民族藝術(shù)學(xué)的基本的問題。本來，這種藝術(shù)價值的綜合統(tǒng)一并不是作為自明狀態(tài)而存在的，倒不如說它是作為探求的目標(biāo)而存在的。

二、ART與arts

所謂藝術(shù)是art的翻譯詞匯。art一詞源于拉丁語ars。這個詞意味著人工、技巧、技術(shù)，指制作物品的一切行為。因此，建筑術(shù)、繪畫術(shù)和烹調(diào)術(shù)都可用art一詞來表示。就是說，在建筑、繪畫、烹調(diào)沒有art就不行這一意義上，它們都處于同一層次。其證據(jù)是，產(chǎn)生于art的下列詞匯，無不是都包含著藝術(shù)性的行為與技術(shù)性的行為這雙層的意義。如artist，artisan，artistic，artful，artificer，artificila等等。這樣，藝術(shù)(art)本來意味著形成之中的技術(shù)(art)。因此，在近代以前的歐洲，藝術(shù)也好，技術(shù)也好，都用art一詞來表示，兩者之間并無區(qū)別。不過，到了近代，一旦作者的個性得到重視，作為自我表現(xiàn)的art的意義增強(qiáng)，藝術(shù)的行為也就變?yōu)樽援嬒竦男袨椤＿@樣，才由以往小寫的、復(fù)數(shù)形式的arts變化為大寫的、單數(shù)形式的ART。這種art概念由arts到ART的變化隱含著重大的問題。

這種變化與構(gòu)成藝術(shù)世界的三者即作者——作品——欣賞者(或使用者)的關(guān)系相重合。不僅在藝術(shù)的世界，就是在一般的技術(shù)性世界，也是由這三者構(gòu)成的，這一點(diǎn)古往今來沒有變化。在arts的情況下，作者與欣賞者通過作品而密切地聯(lián)接起來。但在作為自我表現(xiàn)的ART的情況下，作者與作品之間的關(guān)系片面地加強(qiáng)，而欣賞者的作用則成為附屬性的了。

在認(rèn)為藝術(shù)作為arts的品格強(qiáng)于ART的民族藝術(shù)的情況下，可以認(rèn)為它對作品與欣賞者的關(guān)系的重視超出了對作者與作品之間關(guān)系的探討。

對于作為ART的純粹藝術(shù)來說，本質(zhì)性的問題是作者圍繞特定的主題表現(xiàn)觀念與情感，或作者如何去構(gòu)成作品。因此，在這里，作者的個性最受重視。但是，作為arts的民族藝術(shù)卻在切斷了對于作者個性的執(zhí)著的地方來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形成的基礎(chǔ)。就是說，民族藝術(shù)的作者去表現(xiàn)存在于自己所屬的社會成員的心理、觀念、信仰中的某種東西，而不是去表現(xiàn)個人性的見解與感情。在這種意義上，民族藝術(shù)一般以匿名性為特征。因此，譬如在部族社會，一般是沒有藝術(shù)家這種職業(yè)的，不管是男女老幼，誰都可以成為音樂家，任何人都是美術(shù)家。當(dāng)然，由于男女性別的不同有所分工，也有不跳舞或不擊鼓的人，但在部族社會是有大家都參加的藝術(shù)活動的。于是，便產(chǎn)生了所謂的共同制作。

ART作為作者的個人表象的表現(xiàn)，形成其自身完成了的世界；而arts作為基于集團(tuán)表象的東西，在現(xiàn)實(shí)世界中得以成立。例如，假設(shè)在這里存在著畫框。由于畫框，滔滔的現(xiàn)實(shí)之流被阻隔，被推開，畫框中的空間形成獨(dú)立的自由空間。就是說，畫框中的空間是個小宇宙，不是現(xiàn)實(shí)空間的片斷。這就是作為純粹美術(shù)的ART?？墒牵鳛閍rts的民族藝術(shù)卻不存在“畫框”。因此，它并不自立于自由空間之中，而是以現(xiàn)實(shí)的空間為場所，直接去參予人們的生活。于是，民族藝術(shù)以直接地反映人們的現(xiàn)實(shí)性的感情、凝聚千姿百態(tài)的民族審美意識的形式顯示出來。

作為表示民族藝術(shù)的外國詞，有folk art(英語)、art PoFulaire(法語)、Volkskunst(德語)等。這些詞特別地意味著流傳于民間的歌謠、舞蹈、戲劇等藝能、與生活緊密相聯(lián)的美術(shù)和工藝等等。藝能大體上伴隨宗教而發(fā)達(dá)，有時被娛樂化，固定化于一定的類型上(神樂、假面舞蹈等)；工藝美術(shù)則受各地的風(fēng)土、習(xí)慣，有時則受到宗教的制約而得以展開。巖畫、假面、染織、木工、漆工、陶磁器、竹細(xì)工等，總之，民族藝術(shù)的基本品格在于它的發(fā)生與展開與民眾的生活有力地聯(lián)結(jié)著。

對于這種民族藝術(shù)的關(guān)心從十九世紀(jì)末獲得提高，黑格爾的《民族藝術(shù)·家庭工作·家庭工業(yè)》等表現(xiàn)了這一點(diǎn)。(Riegl,A.:

Volkskunst, Hausfleiss and Hausindustrie

甚至在音樂的分類上，也有所謂藝術(shù)音樂與民族音樂的區(qū)別，它們接照音樂的創(chuàng)作、演奏、欣賞在上層社會是否能進(jìn)行、在下層社會是否能傳承而被區(qū)別。民族音樂的特征是：它的傳承一般不是以樂譜等為根據(jù)的；它在被傳承中發(fā)生變化；還有，它的創(chuàng)作、演奏、欣賞一般都是未分化的。在民族藝術(shù)中，這種欣賞者的作用極為重要，這在前面已經(jīng)談過。因此，在戲劇方面，德國的“自由民眾舞臺”(Freie Voklshühne)和以巴黎的夏約宮劇場為大本營的“國立民眾劇場”(Theatre National PoPulaire)等也構(gòu)成了民族藝術(shù)學(xué)的研究對象。另外，在文學(xué)的領(lǐng)域，也存在著與藝術(shù)詩歌相對立的、沒有特定作者、從民眾的樸素的生活意識中自然地發(fā)生的民族詩歌或自然詩歌。

如此看來，民族藝術(shù)的范圍極其廣泛。所謂藝術(shù)，大體上是由個人或集團(tuán)所創(chuàng)作的，由特定的地域或時代的超個人的趣味和感性從背后支持著它或制約著它?？肆_齊在不列顛百科全書中說：雖說藝術(shù)作品只是作為一個時代的民族精神來說明并不能說是充分的；但是，如果不觸及到該藝術(shù)作品被創(chuàng)作出來的時代的民族精神，也就無法進(jìn)行“審美的”評價。把克羅齊的這句話換成民族藝術(shù)研究者的語言來說，大概就會變成這樣，即為了解說民族文化，僅僅運(yùn)用藝術(shù)作品是不充分的，沒有關(guān)于那種文化的知識，對藝術(shù)作品所作的評價也就不充分。因此，在研究民族藝術(shù)的時候，我們必須擁有藝術(shù)作品、有關(guān)那些作品以及民族志的全部資料、關(guān)于使用那些作品的人們的批評的知識、有關(guān)比較藝術(shù)學(xué)的一般性的概念等等。由此，可以期望由于藝術(shù)學(xué)與民族學(xué)相結(jié)合而形成的嶄新的民族藝術(shù)學(xué)。

從以上的考察中可以引導(dǎo)出民族藝術(shù)學(xué)的基本的問題。在這里，把在斯密斯編的《部族社會的藝術(shù)家》中里德(H.Read)所提到的問題(Smith, M., ed.:

The artist in tribal Society

一、我們稱之為藝術(shù)的活動是如何產(chǎn)生的？藝術(shù)僅僅是從生活的閑暇中不知不覺地產(chǎn)生的嗎？或者還是從生活的必需中產(chǎn)生的？就是說，所謂藝術(shù)大約是功能性的活動還是自由的活動？

二、假設(shè)藝術(shù)本來是功能性的活動，與宗教等相聯(lián)系著，那么，具有可被看做藝術(shù)的特質(zhì)是怎樣又是為什么與美一起從毫無關(guān)系的符號系統(tǒng)中發(fā)展的呢？

三、藝術(shù)家是擁有特別的想象力、具有特殊才能的人嗎？還是任何人都是藝術(shù)家？

四、假定藝術(shù)中有神圣性的與日常性的兩種類型，那么，這兩種類型中有能夠判然加以區(qū)別的特征嗎？

三、假面與畜牧民、巖畫與農(nóng)耕民

正像民族藝術(shù)學(xué)這一名稱是民族學(xué)與藝術(shù)學(xué)的合成詞那樣，在民族藝術(shù)的研究方法中，以往也存在著從民族學(xué)入手的途徑和從藝術(shù)學(xué)出發(fā)的方向這兩種類型。藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的許多研究者大多把藝術(shù)現(xiàn)象從其他的宗教現(xiàn)象和社會現(xiàn)象等之中抽取出來，討論其審美的或藝術(shù)的意義。相反，民族學(xué)領(lǐng)域的研究者都是把藝術(shù)現(xiàn)象作為說明宗教等社會現(xiàn)象的手段來把握的。但是，現(xiàn)在我們則達(dá)到了這樣的階段，即必須把二者加以結(jié)合，尋求民族藝術(shù)學(xué)這種綜合性的學(xué)問和與之相適應(yīng)的研究方法。

讓我們針對具體的事例來考察一下。

在民族學(xué)上，畜牧、農(nóng)耕、狩獵這種生活方式的研究自古以來就在進(jìn)行，在戰(zhàn)后，特別是在畜牧民的研究上具有顯著的成果。即有關(guān)凍土帶的馴鹿畜牧民(斯堪的納維亞、芬蘭、東西伯利亞、中國東北地區(qū))、草原的馬或羊的畜牧民(中亞細(xì)亞)、沙漠和綠洲上的山羊畜牧民(西南亞、奧利安特、北非)、熱帶稀樹干草原上的牛的畜牧民(從東部非洲到薩海爾地帶)，進(jìn)行了有條理的、細(xì)致的研究。另外，關(guān)于栽培植物，也有對根據(jù)營養(yǎng)繁殖(根據(jù)根、地下莖、葉、莖伸入土中的方法，有薩特依莫(一種芋屬植物——譯注)、芋頭、中美蕃薯、薩馬依莫(一種芋屬植物——譯注)、香蕉等)的“舊的栽培文化”和根據(jù)種子繁殖(依據(jù)播種方法，可分為黍、小米、小麥、大麥、水稻、玉米等)的“新的栽培方法”的細(xì)致研究。于是，與前者相伴隨，出現(xiàn)了非畜牧的家畜(狗、貓、雞、豬)等等；后者則與上述畜牧性的的畜相重合，這樣的研究也值得注目。(梅棹忠夫：《狩獵與游牧的世界》，講談社，1976年，第93頁。)

還有，關(guān)于農(nóng)耕與畜牧的起源，狩獵→畜牧→農(nóng)耕這種三階段說曾經(jīng)很流行，但在現(xiàn)在這種說法已被否定，引入了各種各樣的說法。成為議論焦點(diǎn)的是有關(guān)畜牧的起源，其中有農(nóng)耕起源說與狩獵起源說。在這里不深入這一問題之中，但是，例如還有畜牧的自然發(fā)生說，應(yīng)用這一理論，日本猿和黑猩猩的飼養(yǎng)才能得以進(jìn)行。這種說法認(rèn)為，人與動物像狩獵社會中那樣處于狩獵與被狩獵的關(guān)系中是不可能的，認(rèn)為它們共同存在的時候，把野生動物置于群體的人的保護(hù)之下來飼養(yǎng)，然后，畜牧才會開始。作為使動物群歸屬于人類的方法，可以舉出給雄獸去勢以保持群的統(tǒng)治和奪走動物的幼子來誘導(dǎo)母獸這些方法。這種幼獸捕獲說是梅棹忠夫先生倡導(dǎo)的(梅棹忠夫：《狩獵與游牧的世界》第119頁。)今西錦司先生則認(rèn)為無法贊同。(今西錦司：《人類的歷史》，河出書房，1968年，第386頁)

一方面，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，伴隨著在世界各地不斷地發(fā)現(xiàn)古代的巖畫，對它的研究也興盛起來。從已有近一個世紀(jì)的研究歷史的歐洲舊石器時代洞窟壁畫和中石器時代巖陰壁畫到最近發(fā)現(xiàn)的大多是相當(dāng)新的時代的印度巖畫，有廣泛的調(diào)查研究。特別是以往被認(rèn)為是在文化上的不毛之地的非洲的史前巖畫的發(fā)現(xiàn)和調(diào)查，豐富了人類文化史，對藝術(shù)的人類的、社會的功能提供了各種重要的指標(biāo)。此外，在中國，在接近萬里長城的西端的、甘肅省嘉峪關(guān)西北的黑山湖畔發(fā)現(xiàn)了巖面刻畫，被認(rèn)為是匈奴人的作品。另外，位于波斯灣入口處的阿曼發(fā)現(xiàn)了反映畜牧生活的巖面刻畫；美國的內(nèi)華達(dá)和東部加利福尼亞以及南美的智利和玻利維亞發(fā)現(xiàn)了模式化很強(qiáng)的巖畫。還有，這里所說的巖畫指的是描繪、刻劃在自然的洞窟或巖陰的石壁和天井、巖石的表面的彩畫、刻畫、浮雕，由于施加于它們，巖面不再完整的東西，英語是rock，法語是art ruPestre。

此外，對世界各民族的假面的研究也有顯著的進(jìn)展，產(chǎn)生了多種多樣的研究成果。假面根據(jù)在什么場合如何使用，可區(qū)別為狩獵假面、戰(zhàn)爭假面、成年式假面、祭祀死者假面、求雨假面、演戲假面等。還可以根據(jù)內(nèi)容區(qū)分為動物假面、人面假面、靈魂假面、神祇假面等等，更可以根據(jù)使用目的劃分為威嚇敵人的假面和模仿假面。不過，在被稱為“假面文化圈”的非洲和峨塞阿尼亞的熱帶多雨地區(qū)，關(guān)于成年式的假面、關(guān)于農(nóng)耕的假面和被用于政治與刑罰的執(zhí)行或恐怖行為的假面這三種類型最為重要。

民族學(xué)以及藝術(shù)學(xué)中的上述研究在過去卻是在毫無關(guān)聯(lián)的情況下分散孤立地進(jìn)行著的。因此，我曾經(jīng)把這兩個問題，即畜牧與農(nóng)耕的生活方式問題同巖畫與假面的問題聯(lián)系起來，嘗試民族藝術(shù)學(xué)性質(zhì)的研究，提出了如下的問題：“為什么畜牧民不制作假面？為什么農(nóng)耕民不描繪巖畫？”(木村重倍：《為什么畜牧民不制作假面？為什么農(nóng)耕民不描繪巖畫》，《農(nóng)耕民的藝術(shù)學(xué)文與狩獵、畜牧民的藝術(shù)——它們的比較類型論的研究》，大阪大學(xué)部，1979年，第1—13頁。)

這樣的提問過去完全不曾有過。即使是在列維一斯特勞斯的《假面之道》(Lévy—StrauSS, C:

La voiedes masques

Les MasQues

首先產(chǎn)生了這樣的反對意見：能夠與畜牧民和農(nóng)耕民這樣的范疇相對應(yīng)的大都是宗教問題，而作為藝術(shù)的問題提出來會怎么樣呢？不過，這種意見由于假面與農(nóng)耕民、巖畫與畜牧民以及部分狩獵民嚴(yán)格地對應(yīng)著這一事實(shí)而被迫退陣。而且，值得注意的是，所謂“假面文化圈”與“舊的栽培文化”社會相重合。本來，甚至在“新的栽培文化”社會、稍冷一些、稍微干燥一些的地區(qū)也制作假面，但其重要性卻遠(yuǎn)比“舊的栽培文化”社會低得多。因此，雖然假面為農(nóng)耕民所運(yùn)用，卻必須劃分為兩個文化圈來思考。其一是在社會的宗教生活中假面起著極其重要的作用，具有通過假面參予到宇宙和生命的神秘之中，按期地加入世界的根源性的秩序之中的儀式的文化圈。再一個是沒有那種儀式的、在被限定的獨(dú)立的領(lǐng)域使用假面的文化圈。

再一種針對我所提出的問題的反對意見認(rèn)為：所謂藝術(shù)學(xué)是分析個別性的藝術(shù)作品樣式的，假面和巖畫的起源問題則是屬于民族學(xué)或宗教學(xué)的。不過，在美術(shù)史學(xué)中，既有烏爾富村所謂“作為樣式史的美術(shù)史”，也有德沃爾雅克(W.Dvorák)的“作為精神史的美術(shù)史”；研究方法并非是一成不變的，而且，藝術(shù)起源問題在十九世紀(jì)末，就為格羅塞、希爾倫等藝術(shù)學(xué)家所刻意探討。另外，我的立場也可以說是“作為美術(shù)史的精神史”。我曾經(jīng)在拙著《形象源起》(木村重倍：《形象源起》，巖波書店，1971年。)中說過這些，認(rèn)為形象先于觀念；以形象的活動為基礎(chǔ)，才有可能產(chǎn)生某種象征性的思考。作為它的結(jié)果，宗教、哲學(xué)、科學(xué)等等是從后來才產(chǎn)生的。

正像在土耳其的格言中有所謂“強(qiáng)者畜牧，弱者耕田”那樣，相對于以女性為中心的農(nóng)耕社會來說，畜牧民社會男性居于中心地位。同樣，像土耳其格言中所說的“與其等雨，不如向下雨的地方去”或“所謂故鄉(xiāng)，不是出生的地方，而是使我滿足的地方”那樣，沒有什么會像農(nóng)耕民與土地的聯(lián)系那么強(qiáng)固。因此，在依賴底格里斯河、(流經(jīng)伊拉克的河流。——譯注)幼發(fā)拉底河(流經(jīng)土耳其、敘利亞、伊朗的河流?！g注)這兩大河流，農(nóng)耕生活才能進(jìn)行的美索不達(dá)米亞，伊喃娜和伊修塔爾那樣的地母神便成為主神。與此相對，追尋稀少的草地而移動的猶太人的生活由于依賴使那些草得以生長的與風(fēng)暴一起襲來的雨，風(fēng)暴之神亞哈威或埃荷巴便成為主神。

農(nóng)耕民或畜牧民意識到了神，構(gòu)成其與此種超越性存在相聯(lián)結(jié)的媒體，在農(nóng)耕民就是假面；在畜牧民就是家畜本身，或具象地描繪家畜的巖畫。

假面大多模仿動物的形象?？颂亍せ滞郀柕目屏_格地區(qū)葬禮上使用的假面，把人臉上的眼鼻、水牛的角、豬牙、鱷齒、羚羊的耳組合在一起，進(jìn)而在額部上方，一根羽毛的鳥嘴里含著變色蜥蜴。這樣使人與動物結(jié)合起來，就是為了賦予假面以超越性的屬性。就是說，假面的效能曾經(jīng)是用新的種類即混合種類來置換種的固定性質(zhì)，靠人-鳥、人-先人靈魂、人-獸這些混合種類的蔭佑，制作那些假面的人總是可以在自己所希望的時候，從自己單調(diào)無力的存在條件中超脫出來。而且，他可以從日常性中解放出來，飛往先人靈魂所居住的彼岸。因此，可以說假面是由于模仿動物形象，卻不能說它與狩獵和畜牧有關(guān)。

這樣一來，假面就是在人們試圖超越此舉的、日常性的存在條件、變成超越性的存在時所必需的工具。因此，為死人所制作的尸體面模不會進(jìn)入假面之中。這可以認(rèn)為是與本來的假面相對立的東西。為什么呢？因?yàn)椋勒叩拿婺τ谒勒叩撵`與魂來說，起著對于永劫的保護(hù)者或避難所之類的作用?？墒?，生者所制作的假面僅僅是它賦予具體地表現(xiàn)著的超越性的先人魂靈以暫時性的依據(jù)。就是說，一個人由于制作假面，既接近了超越性的存在，又與其合為一體。不過，它直到最后也只是暫時的，而決不是永劫。

假面就是這樣由人向神的方向的運(yùn)動?？墒牵诨浇讨校?dāng)由神到人這種同一化原理在相反方向運(yùn)行時，假面在歐洲社會就失去了其主要的存在理由。只是從古代的異教，尤其是從古代農(nóng)耕信仰所接受的民間儀式中還殘留一些痕跡。

歐洲中世紀(jì)以后的戲劇假面作為表現(xiàn)個別的一種肖像的屬性非常強(qiáng)。因?yàn)?，?dāng)采用悲劇、喜劇、諷刺劇這些戲劇形式的時候，假面也是作為把戲劇中出現(xiàn)的一種固定類型的人物展示給觀眾的道具而被運(yùn)用的。我國的能樂用的面具也同歐洲的戲劇假面一樣，可以認(rèn)為是一種肖像。之所以這樣說是因?yàn)?，能樂用的假面不是像戲劇演員那樣根據(jù)自己本來就有的臉部表情的變化來表現(xiàn)人的心理，而是依靠一元性的、凝固不變的假面去表現(xiàn)更為普遍的人的喜悅與悲哀，于是，把那種可能性追求到極限。

另一方面，畜牧民大多通過家畜來進(jìn)行與超自然的存在的交往，因此，也就沒有必要制作假面了。于是，伴隨著他們的移動生活，在作為他們暫時性的住處或避難所的巖陰的墻壁上，描繪刻劃出作為現(xiàn)實(shí)動物的分身的動物形象。因此，就像在祭祀儀式上現(xiàn)實(shí)的動物被供奉于犧牲那樣，巖畫上的動物形象也被槍、箭所刺，負(fù)上了模擬的傷痕。

舉個具體的例子吧。在大撒哈拉地區(qū)(包括撒哈拉、利比亞、蘇丹的各個沙漠和它們南部的撒哈拉地帶的總稱)遺存著巨大的巖畫。它們是自公元前七千年前后到阿拉伯人侵入大撒哈拉以后，經(jīng)過數(shù)千年時間陸續(xù)描繪的。本來，在此期間，也有氣候的變化和居住民族的交替，但都是由狩獵民或畜牧民所描繪的，與農(nóng)耕民沒有關(guān)系。在所謂“狩獵民的時代”(前6000年—4000年前后)的巖畫中，有假面或帶假面的人物彩畫。在現(xiàn)在生活于大撒哈拉的白人系統(tǒng)的人們中間，沒有制作并使用假面的習(xí)慣，所以，這個時期的巖畫可以認(rèn)為是由黑人祖先所繪出的。作為其旁證，還發(fā)現(xiàn)了在身體上進(jìn)行紋身的人物像。紋身的風(fēng)習(xí)在生活于撒哈拉的畜牧民那里是不存在的，而僅限于黑人系統(tǒng)。這樣，狩獵民既制作巖畫，也制作假面，這與其說是他們?nèi)诤狭诵竽撩衽c農(nóng)耕民的特質(zhì)，倒不如認(rèn)為二者處于未分化狀態(tài)更恰當(dāng)吧。

不過，在緊接著“狩獵民時代”的“飼牛民時代”(前4000年—1500年前后)的巖畫中卻完全沒有描繪假面。這個時期的巖畫廣泛地散布在西自塞內(nèi)加爾東至乍得湖這一地區(qū)，被認(rèn)為是進(jìn)行牛的畜牧的弗爾貝族祖先所繪出的。甚至在現(xiàn)在的部族社會，也有所謂狩獵假面，卻不存在畜牧假面。

不管怎樣，像“為什么畜牧民不制作假面？為什么農(nóng)耕民不描繪巖畫”這種只能在民族藝術(shù)學(xué)的道路上才會出現(xiàn)的問題不僅存在于美術(shù)史學(xué)中，當(dāng)然也存在于其他各個藝術(shù)領(lǐng)域中。那么，為了研究這種問題，只能積極地進(jìn)行相關(guān)的各學(xué)科領(lǐng)域的交流。這就是我們在這里提倡“民族藝術(shù)學(xué)”的原因。

原文載于《民族藝術(shù)》1989年第3期，請以紙質(zhì)版為準(zhǔn)。

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