莫沫

《大明王朝1566》，豆瓣9.8分，國劇劇王。

在中國影視劇的版圖里，歷史正劇始終占據(jù)著一個近乎神圣的生態(tài)位。

因為它從來不僅僅是大眾娛樂的通俗載體，更是一個復雜的公共空間，承載了對民族記憶的重構、傳統(tǒng)政治哲學的思辨，以及時代社會心理投射。其他任何劇種，都沒有這么嚴肅的功能?？赡苓@和歷史在中國人心中的崇高地位有關。

回顧中國歷史劇數(shù)十年的演進，我們可以清晰地辨識出三個階段的美學和意識形態(tài)發(fā)展浪潮。

第一階段可概括為古典主義的再現(xiàn)時期，以1994年版的《三國演義》為代表。這一階段的創(chuàng)作核心特征在于「忠實」，致力于將古典文學經(jīng)典與官方正史記載，進行盡可能準確的視覺化轉譯，尤其強調(diào)服化道等歷史細節(jié)的考究與宏大敘事場面的鋪陳。

《三國演義》

此時支配創(chuàng)作的歷史觀本質(zhì)上是傳統(tǒng)道德史觀的延續(xù)，人物塑造帶有濃厚的戲曲臉譜化色彩，忠奸善惡分明，歷史在此被視為一套既定的、不容置疑的英雄傳奇與道德教義。

第二階段則以1999年播出的《雍正王朝》為里程碑式的轉折點，標志著歷史劇進入了政治實用主義的寓言時代。

《雍正王朝》

這一時期的創(chuàng)作不再滿足于對歷史的復述與再現(xiàn)，而是積極地通過歷史敘事來借古喻今，其核心主題聚焦于改革的艱難、權力的合法性基礎以及大國治理的內(nèi)在邏輯等現(xiàn)實議題。

歷史人物開始被賦予現(xiàn)代政治家的思維與行動模式，劇情整體服務于一種具有強烈現(xiàn)實主義關懷的宏大敘事建構。

而至第三階段，即以《大明王朝1566》的出現(xiàn)為標志，歷史劇進入了更為深邃、更具批判性的結構主義反思時期。這部劇徹底拋棄了此前作品中對強權人物的暗中歌頌，或對太平盛世的單純向往，毅然轉向對封建帝制本身結構性病理的冷峻解剖與系統(tǒng)性呈現(xiàn)。

《大明王朝1566》

它不再致力于尋找能夠解決一切問題的英雄式人物，而是以一種近乎殘酷的誠實，向觀眾展示了導致所有社會政治問題，最終無法得到根本解決的系統(tǒng)性死結與制度性困境。

也許這不能稱為一個階段，因為《大明王朝1566》更像一個孤例。

《大明王朝1566》之所以能獲得如此崇高的評價，根本在于它完成了一次徹底的歷史劇范式革命。

劉和平別具匠心地選擇了一個并未發(fā)生大規(guī)模對外戰(zhàn)爭、在表面上看非常平庸的歷史年份——嘉靖四十五年作為全部故事的切入點。

它完全拋棄了傳統(tǒng)歷史劇那種「史詩」般的激昂敘事基調(diào)與英雄主義情感動員，轉而以一種冷靜殘酷的筆觸，為搖搖欲墜的大明帝國撰寫了一份詳盡無比的病歷。

這種從歌頌大歷史的宏大敘事，向剖析帝國肌體內(nèi)部潛規(guī)則運行與深層結構矛盾的決定性轉變，使得該劇在哲學立意和歷史洞察上，徹底超越了絕大多數(shù)同類作品，進而成為一部關于中國傳統(tǒng)政治文化運作邏輯的影像百科全書。

要更為精準地界定《大明王朝1566》的獨特歷史地位，可以拿它和劉和平的前作《雍正王朝》進行一場深入的文本對勘。

這兩部杰作實際上代表了中國歷史劇創(chuàng)作中，兩種截然不同乃至根本對立的歷史哲學：前作體現(xiàn)的是法家邏輯主導下、強調(diào)個人意志與能力的英雄史觀，后作則呈現(xiàn)出一種道家思想與馬基雅維利主義交織之下、洞察系統(tǒng)約束的系統(tǒng)決定論。

在《雍正王朝》的敘事宇宙中，其核心戲劇邏輯是清晰的人定勝天。劇中的雍正皇帝被塑造為一位孤獨而堅定的悲劇英雄，他幾乎是憑借一己之勤勉、冷酷與巨大的個人犧牲，去對抗整個龐大而惰性的官僚既得利益集團，并最終成功地延續(xù)了王朝的生命。

《雍正王朝》

這種敘事模式在其底層邏輯上，隱含著一種對明君的深切渴望與信賴，暗示只要出現(xiàn)一位足夠強大、足夠英明，且意志堅定的最高統(tǒng)治者，體制內(nèi)存在的種種弊端與深層問題終究是可以被局部修正乃至徹底解決的。

然而，《大明王朝1566》則向我們展現(xiàn)了一種令人窒息的系統(tǒng)決定論圖景。劇中的嘉靖皇帝朱厚熜，其在政治權術上的老辣程度、對官僚系統(tǒng)操控的精妙程度，以及其個人智力水平，絲毫不見得遜色于雍正，甚至在某些層面顯得更為高超。

《大明王朝1566》

但吊詭之處在于，正是這樣一位精于權謀的皇帝，其所統(tǒng)治的帝國卻依然不可挽回地滑向全面衰敗的深淵。

這其中最關鍵的差異在于權力的性質(zhì)與邊界：在《雍正王朝》的敘事里，皇權被視為改革唯一的、也是最強大的發(fā)動機；而在《大明王朝1566》的深刻剖析中，皇權本身已然成為帝國之內(nèi)最大的既得利益集團，正是其無節(jié)制的私欲與揮霍，構成了國家財政枯竭的終極根源。

嘉靖皇帝在劇中實際上扮演了雙重角色——他既是政治游戲規(guī)則的最終裁判員，同時又是游戲中占據(jù)絕對優(yōu)勢的運動員。

這種根植于制度頂層的結構性矛盾，從根本上決定了任何自下而上的道德改革，比如海瑞所秉持的理想主義，或任何自上而下的技術性修補，比如張居正推行的行政改革，最終都只能淪為裱糊匠式的、延緩最終崩潰的徒勞工作。

進一步具體到改革本質(zhì)的呈現(xiàn)上，兩者的差異更為顯著。

《雍正王朝》中所推行的攤丁入畝、火耗歸公等政策，在劇中主要被描繪為利國利民、充滿正義性的壯舉；而《大明王朝》中作為核心情節(jié)推動力的改稻為桑這項基本國策，從誕生的那一刻起，就是一個巨大的謊言與財政騙局。它的本質(zhì)是皇室與中央權力集團為了填補自身揮霍所造成的巨額財政虧空，而對江南地區(qū)百姓發(fā)動的系統(tǒng)性、掠奪性的經(jīng)濟開發(fā)。這種對政策陰暗面的赤裸展示，徹底解構了皇恩浩蕩的傳統(tǒng)敘事。

《大明王朝1566》在歷史哲學上的另一項重大突破，在于它徹底打破了傳統(tǒng)歷史敘事中非黑即白的「清濁」二元對立模式。

劇集以驚人的深刻性揭示出，在絕對的皇權專制邏輯統(tǒng)攝之下，所謂的清流與奸臣在本質(zhì)上乃是同構的，他們共享同一套權力運作的邏輯。

劇集毫不留情地剖析了清流集團內(nèi)在的虛偽性與歷史局限性。以徐階、高拱、張居正為代表的清流士大夫集團，雖然在具體的政治路線上與嚴嵩父子勢同水火，但在實際「倒嚴」的政治斗爭過程中，他們同樣可以為了最終的勝利而不惜犧牲底層百姓的基本生計。例如為了在政治上打擊嚴黨，他們默許或間接導致了毀堤淹田這一巨大悲劇的擴大化。

這種對清流誤國乃至清流亦惡的無情展示，在《雍正王朝》中雖已有端倪，比如對清流領袖李紱的某些刻畫，但從未達到《大明王朝1566》這般系統(tǒng)、徹底乃至令人絕望的哲學高度。

《雍正王朝》

它雄辯地指出，當一切政治斗爭的終極目標，僅僅局限于爭奪皇帝一人的寵信，而非致力于任何根本性的制度建設時，那么所有表面上的道德優(yōu)越感，最終都不可避免地蛻變?yōu)榱硪环N更為精致、也更具欺騙性的權力斗爭工具。

《大明王朝1566》最為深刻的歷史洞見，或許在于它對「家天下」這一抽象概念進行了前所未有的實體化、具象化展示。

《大明王朝1566》

不同于其他歷史劇中那個模糊、中性的朝廷概念，本劇赤裸裸地、一筆一筆地為我們算清了皇室的龐大開支是如何直接地、一刻不停地吸干整個國家的財政血液。

嘉靖皇帝在劇中，首先不再是國家的公仆，而是朱姓皇族的總族長。全劇最核心的矛盾——國庫的空虛，本質(zhì)根源恰恰在于皇帝個人及其家族毫無節(jié)制的揮霍需求。

在人物形象的塑造上，《大明王朝1566》之所以被譽為教科書級典范，是因為創(chuàng)作者完全摒棄了簡單化的性格刻畫與道德評判，轉而從社會學的階層分析與政治學的身份認同角度，去精心構建每一個角色。

劇中的核心人物，不僅是一個個鮮活的文學個體，更構成了明代中晚期政治生態(tài)中各種力量與階層的典型代表，他們的行為邏輯，深深植根于其社會位置和政治身份。

陳寶國所飾演的嘉靖皇帝，無疑是中國影視劇歷史上最為復雜、立體的帝王形象之一。

其「無為而無不為」的統(tǒng)治術得到了淋漓盡致的展現(xiàn)：嘉靖皇帝雖深居西苑二十年不上朝，卻能夠通過精心設計的特務機構，如錦衣衛(wèi)、東廠，和成熟的票擬批紅制度，實現(xiàn)對帝國全局的絕對掌控。

劇作成功地將道家「無為」思想的精粹，具象化為一種極高明而極險惡的政治權術——通過刻意隱藏自己的真實意圖，刻意制造信息的不對稱，從而驅使臣下們陷入無休止的相互猜忌與動態(tài)制衡之中，最終確保皇權在任何時候都處于絕對安全且不受挑戰(zhàn)的至高位置。

與此同時，劇集還通過多次展現(xiàn)嘉靖皇帝親自查賬的細節(jié)，精心刻畫了他精算師式的政治人格。他真正關心的并非儒家的道德人心或百姓的福祉，而是帝國財政體系中每一筆銀子的具體流向。

他之所以能夠長期容忍嚴嵩父子的貪腐，并非昏聵，而是基于一種冷酷的利益計算——嚴嵩能夠有效地為他搞到錢；而他最終決定啟用清流，也并非出于正義，而是因為嚴黨這條斂財?shù)墓艿滥玫锰?，已然威脅到皇室本身的利益。

這種將一切政治關系還原為赤裸裸利益交換的邏輯，徹底完成了對封建帝王身上神性光環(huán)的去魅過程。

黃志忠所塑造的海瑞形象，則完全顛覆了傳統(tǒng)清官戲中那種愛民如子的慈父式刻板印象。他所呈現(xiàn)的海瑞，是一個令人生畏的、甚至在某些時刻顯得病態(tài)的道德原教旨主義者。

劇集深刻揭示了這種道德的暴力性——海瑞的清廉與剛直，達到了一種近乎絕對的程度，以至于他對自身家庭的冷酷，他的妻女的悲劇命運與此密切相關，恰恰映射出在極端非理性的政治環(huán)境下，個體若要堅持某種絕對的道德準則，所需要付出的慘痛人性代價。

更為深刻的是，海瑞的存在對于整個大明官場的運行邏輯而言，無異于一種致命的病毒。無論是貪腐的嚴黨，還是標榜道德的清流，實際上都無法與海瑞這樣的人長期共存。

因為海瑞所固執(zhí)遵循的，是儒家經(jīng)典教義中所規(guī)定的、理想層面的「法」與道德律令；而整個官僚系統(tǒng)實際賴以運行的，則是現(xiàn)實層面那一套圓滑的、充滿彈性的潛規(guī)則。

海瑞的悲劇性，并不在于他遭受了奸臣的殘酷迫害，而在于他被整個文官集團，這里包括那些同情他的「自己人」，在本質(zhì)上視為異類而加以排斥。

商人沈一石，是《大明王朝1566》中極具原創(chuàng)性與思想深度的角色，也是在同時期其他歷史劇中，極少被如此濃墨重彩地加以刻畫的市民階層代表。

通過這一人物的命運沉浮，劇作完成了一次對晚明資本主義萌芽何以必然夭折的經(jīng)濟學分析。沈一石身穿儒服，精通琴棋書畫，其財富積累可謂富可敵國，然而在至高無上的皇權面前，他自始至終都只是一頭待宰的「肥羊」。

他的巨額財富缺乏任何法律或制度的根本性保護，其生存策略只能是通過依附于宮廷太監(jiān)和朝廷權臣來換取短暫的安全。

劇中沈一石在臨死前打著織造局的燈籠出行，是一個極具象征意味的場景。這盞燈籠，象征著皇權所賜予的、極其脆弱的特許經(jīng)營權，它既是沈一石在商海中縱橫捭闔的護身符，同時也成了最終將他引向毀滅的催命符。

沈一石的悲劇命運，揭示了中國古代社會商人階層始終無法轉化為獨立政治力量的根本性原因：在「普天之下，莫非王土」的超強經(jīng)濟制面前，任何商業(yè)資本的積累都無法完成向現(xiàn)代性轉化的原始積累過程，其最終歸宿，只能是在權力需要時，成為后者最便捷的提款機與財政犧牲品。

這一角色的塑造，對于理解中國歷史上長期存在的「重農(nóng)抑商」傳統(tǒng)及深層社會根源，具有極高的認識價值。

甚至對于以往劇中常被臉譜化為陰陽怪氣、純粹作惡的太監(jiān)群體，《大明王朝1566》也賦予了其前所未有的復雜性與人性厚度。

劇中的司禮監(jiān)被描繪成皇室集團內(nèi)部一個高度職業(yè)化的中層經(jīng)理人團隊。呂芳的深沉老練、楊金水的精明果決與悲劇性忠誠，都顯示出極高的政治智慧與復雜的人情味。

他們的「惡」，往往并非源于個人品性的低劣，而是其作為皇帝家奴這一特定身份所必須履行的職責使然。

楊金水為了保全江南織造局的整體利益和嘉靖皇帝的政治臉面，最終選擇以裝瘋賣傻這種自我毀滅的方式承擔全部罪責，這種極端的行為方式，展現(xiàn)了太監(jiān)這一特殊階層在皇權與文官集團夾縫中求生存的極致悲涼與無奈。

《大明王朝1566》在播出之后長達十年間的命運起伏，也是一個極具研究價值的、關于中國媒體受眾審美變遷與社會心理轉向的絕佳文化樣本。

該劇在2007年于湖南衛(wèi)視首播時，遭遇了收視率上的慘敗，平均收視率未能突破0.5%，甚至因收視低迷而未能完整播完即被撤檔，在當時被視為一次重大的商業(yè)投資失敗。

這一挫敗源于多重因素的交織：

首先，當時的電視媒介載體本身存在局限。電視劇的主要觀眾群體以家庭主婦和中老年人為主，線性播出的模式不允許觀眾回看或暫停思考，而《大明》劇中信息密度極高的臺詞、大量的潛臺詞設計以及晦澀的政治隱喻，對于習慣于伴隨性收聽的電視觀眾而言，構成了過高的理解門檻。

其次，是它傳遞的社會情緒與時代氛圍發(fā)生了嚴重錯配。2007年的中國，正處在北京奧運會舉辦前夜，經(jīng)濟持續(xù)高速增長，整個社會彌漫著一種昂揚向上、充滿樂觀主義的集體情緒。

彼時的觀眾更傾向于消費《士兵突擊》這類勵志劇或《亮劍》這類英雄爽劇，從中獲取精神激勵。

《亮劍》

《大明王朝1566》所彌漫的那種壓抑、陰郁、充滿末世感的悲涼基調(diào)，與當時主流的社會心態(tài)格格不入，其對于改革失敗與制度性腐敗的冷酷揭示，無疑是對當時普遍樂觀情緒的一種冒犯。

《大明王朝1566》

然而，時隔十年之后，當該劇在優(yōu)酷等流媒體平臺重新上線，卻奇跡般地實現(xiàn)了口碑與影響力的徹底翻身，其豆瓣評分一路飆升至驚人的9.8分。

這一戲劇性的復興，同樣根植于深刻的社會變遷。首先是受眾群體發(fā)生了根本性的迭代。互聯(lián)網(wǎng)時代的核心受眾是受過高等教育的年輕一代，他們習慣于在碎片化閱讀后進行深度的信息整合，而流媒體平臺和下載方式，使得集體解讀復雜劇情成為一種充滿趣味的智力游戲和社群體驗。

其次，也是至關重要的，是社會集體心理發(fā)生了深刻的共鳴轉向。隨著中國經(jīng)濟增速逐步放緩，社會競爭日益加劇，「內(nèi)卷」與「存量博弈」成為描述當下處境的關鍵詞。年輕一代的觀眾，開始從《大明王朝1566》所描繪的明代官場生態(tài)中，清晰地看到了自身在當代職場中所面臨的處境。

劇中的嘉靖皇帝被他們解讀為深藏不露、精于算計的「頂級老板」，嚴嵩被視為善于攬權也善于背鍋的「集團高管」，海瑞則成了不諳世故、堅守原則的「技術骨干」，而呂芳、楊金水等太監(jiān)則對應著公司里承上啟下、處境尷尬的「HR或中層經(jīng)理」。

劇中關于「背鍋」、「站隊」、「揣摩上意」以及「如何完成不可能任務」的種種描寫，被廣泛地異化為一套高階的職場厚黑學與體制生存指南。

這種將嚴肅歷史劇進行職場化解讀的傾向，雖然在某種程度上消解了作品原有的歷史嚴肅性與哲學深度，但它無疑有力地證明了該劇對于人性本質(zhì)與權力結構洞察的普世性，以及穿越時空的強大解釋力。

除了思想層面的深刻性，《大明王朝1566》在具體的敘事技巧與視聽美學層面，同樣為中國歷史劇樹立了新的標桿。

該劇的臺詞藝術被譽為字字珠璣，句句玄機。劉和平大量運用了源自中國傳統(tǒng)史筆的春秋筆法和精妙的政治雙關語。

劇中官員們在御前會議或日常政務辯論中，往往旁征博引《左傳》《孟子》等儒家經(jīng)典，但真實目的絕非進行純粹的學術探討，而是為各自的政治立場與利益訴求披上一層合法性與道德性的華麗外衣。

觀眾必須小心翼翼地剝離這些經(jīng)典語句的修辭外殼，才能窺見其底下赤裸裸的權力算計與利益爭奪。

若將《大明王朝1566》置于一個更廣闊的中國政治文化劇譜系中進行橫向對比，其獨特的反權謀風格與悲觀主義洞察力將顯得更為清晰。

通過與《甄嬛傳》《瑯琊榜》這兩部同樣現(xiàn)象級的作品進行比較，我們可以梳理出三種截然不同的權力邏輯。

《甄嬛傳》構建了一個高度封閉、資源極度稀缺的權力場域——后宮。它的核心邏輯是「零和博弈」的生存法則，即一個人的晉升必然以另一個人的隕落為代價。

《甄嬛傳》

權力的來源高度單一，也就是完全系于皇帝一身，且總量被設定為恒定。劇中人物的一切智謀，其主要用途在于攻擊對手、設置陷阱與防御自身，本質(zhì)上是一種職場達爾文主義的殘酷體現(xiàn)。它映射了現(xiàn)代高度競爭社會中個體的生存焦慮，強調(diào)的是「適者生存」的冰冷法則，給予觀眾的是一種「我要贏」的替代性爽感。

《瑯琊榜》則呈現(xiàn)了一種高度理想化、浪漫化的權力圖景，堪稱儒家「內(nèi)圣外王」政治理想的通俗版表達。

《瑯琊榜》

這部劇的核心邏輯是「正義的復歸」，權力斗爭的最高及最終目的，是為了洗雪沉冤、扶持明君、重建朗朗乾坤。主角梅長蘇被賦予近乎全知全能的智慧與信息資源，他對反派的勝利往往呈現(xiàn)為一種智力上的絕對碾壓。

這種敘事模式呼應了「大國崛起」背景下，社會精英層面對圣君賢相式治理模式的渴望，它暗示只要有一個足夠智慧且道德高尚的精英領袖出現(xiàn)，系統(tǒng)性的不公與邪惡就可以被徹底根除。它給予觀眾的，是一種「正義必勝」的燃感與效能感。

而《大明王朝1566》則與前兩者截然不同，它展示的是一個無人能夠逃脫的、令人窒息的系統(tǒng)性死局，其核心邏輯是結構性的死鎖。

《大明王朝1566》

劇中的核心矛盾，并非誰當太子或誰獲得皇帝寵信，而是那個無處不在、無法填補的國庫虧空。上至嘉靖皇帝，下至浙江基層官員，劇中幾乎所有主要角色的行為動機，都直接或間接地與如何填補這個財政窟窿相聯(lián)系。

在這種結構性困境面前，所有人的智謀都顯得如此蒼白：嚴嵩的智謀用于拆東墻補西墻的財政騰挪；徐階的智謀用于隱忍待機、政治投機；嘉靖的智謀則用于平衡各方、維持皇權于不墜。

但沒有一種計謀能夠真正解決根本性的財政危機與制度性腐敗。

這正是其「反權謀」的深意所在——在一種整體性的結構崩塌趨勢面前，任何個人的機巧與謀略，最終都不過是杯水車薪，無法扭轉系統(tǒng)性衰敗的洪流。

它給予觀眾的，并非快意恩仇的爽感或邪不壓正的燃感，而是一種深切的眾生皆苦的無力感與共情。

《大明王朝1566》在公眾口碑與文化地位上所完成的驚天逆轉，并不僅僅是自身卓越藝術品質(zhì)的遲來勝利，它更是一面精準的鏡子，映照出中國社會集體心態(tài)，在過去十多年間所經(jīng)歷的劇烈震蕩。它清晰地標志著，中國最核心的觀眾群體，在歷史認知與社會解讀上，正在經(jīng)歷一場從簡單的英雄史觀崇拜，向復雜的結構性反思模式的深刻轉型。

這是一種社會整體認知的成熟。過去的觀眾習慣于在敘事藝術中尋找明確的好人與壞人；而今天的觀眾，則更傾向于分析每個人物所處的位置與其行為所受的系統(tǒng)性約束。

9.8分的豆瓣評分，不僅僅是對這部劇藝術成就的褒獎，更是對劇中所呈現(xiàn)的、那種令人窒息的復雜系統(tǒng)論邏輯的集體認可。

觀眾們理解了，劇中每一個角色都并非天生的善惡化身，他們的行為選擇，都有著植根于其社會位置與時代局限的內(nèi)在合理性。這種認知視角的轉變，與當代年輕人在高度科層化、高度體系化的現(xiàn)代社會中日益積累的生存經(jīng)驗與觀察，存在著密不可分的關聯(lián)。

也正是在深刻地領悟了體制的堅硬、冰冷與難以撼動之后，劇中主角海瑞那種知其不可為而為之的絕對道德勇氣，才在當代觀眾的心中，煥發(fā)出一種前所未有的、近乎悲壯的珍貴光芒。海瑞的抗爭，并非像《瑯琊榜》中的梅長蘇那樣，依靠超凡的智力與資源去碾壓對手；他是以一種近乎偏執(zhí)的、不計任何個人后果的道德純粹性，作為自己唯一的武器，毅然決然地撞向那堵體制的南墻。

當代的觀眾，比2007年的觀眾更能清醒地認識到海瑞式抗爭在現(xiàn)實中的「不可能性」與其必然的悲劇結局。

恰恰是因為在現(xiàn)實的社會生存中，絕大多數(shù)人為了生活，只能選擇成為小心翼翼的鄭泌昌、精于算計的趙貞吉或無奈裝瘋的楊金水，所以，他們才會在精神世界的層面，對屏幕上海瑞那孤獨而決絕的背影，報以最為崇高的敬意與最深切的情感共鳴。

在這個意義上，《大明王朝1566》早已超越了一部普通電視劇關于嘉靖一朝歷史的具體講述，它已然成為一面映照當代中國社會心態(tài)變遷的、無比清晰的鏡像。

在這部杰作中，權力不再是爽文敘事中可以隨意揮灑的金手指，而是一副沉重無比、禁錮著劇中所有人，也深深觸動劇外每一個人的歷史枷鎖。

它拒絕提供廉價的希望與虛幻的滿足，而是將歷史的復雜性、制度的悖論與人性的深淵，冷靜地呈現(xiàn)在觀眾面前，所以它無愧于是國劇劇王。