周末午夜，想看新一期《喜人奇妙夜2》，結(jié)果竟然是一幫演員在做游戲。我不反對(duì)游戲綜藝，但我個(gè)人不太喜歡這種極度綜藝化的方式，尤其是在喜人2整體節(jié)目質(zhì)量下降的時(shí)刻。

時(shí)長不夠，游戲來湊。問題是，我是喜劇的受眾，但不喜歡看喜劇演員做游戲。我是觀眾不是粉絲，我希望看到優(yōu)秀的作品，也可以為作品買單，但我不希望成為某個(gè)演員的粉絲，消費(fèi)ta的日常。

喜劇綜藝在流量邏輯下，正在扼殺喜劇的多元化。

從一喜到喜人，我們可以明確感知喜劇的形式在減少，獨(dú)角戲、默劇、木偶劇正在退場(chǎng)。這不是演員或節(jié)目組的責(zé)任，而是基于大眾口味的逆淘汰。這些“小眾”喜劇的受眾本身并不廣泛，而且創(chuàng)排需要較長時(shí)間的沉淀，無法滿足高強(qiáng)度、工業(yè)化的內(nèi)容輸出。于是這些喜劇形式最先被淘汰。

從一喜到喜人，我們可以明確感知到主角的失焦。從前是集中在一組核心演員上，史策和王皓的情感線索、胖達(dá)人的漫才、蔣龍與張弛、少爺與我等等，節(jié)目最初往往聚焦于核心演員，主角可以從容地表現(xiàn)人物，觀眾通過人物代入情境與故事，達(dá)到共鳴。到現(xiàn)在，動(dòng)不動(dòng)十幾個(gè)人上臺(tái)，我甚至分不清誰是主角誰是助演。人物容易變得單薄，觀眾往往被罐頭笑聲、諧音梗、使相兒等方式逗笑，精妙幽微處越來越少。

從一喜到喜人，我們可以明確感知到“人設(shè)”和包袱的重復(fù)。比如劉思維和朱美吉在復(fù)用從前的情侶人設(shè)，可以減少觀眾的認(rèn)知門檻。某某某也做起了“續(xù)集”，似乎要把以往的處理方式日益模式化。喜人也日益“圈層”化，老演員復(fù)用人設(shè)維持觀眾緣，通過撒糖、懷舊的方式拉票，新演員沒有這些優(yōu)勢(shì)，難以通過熟悉度迅速制造笑點(diǎn)，于是日益被邊緣化。人設(shè)和內(nèi)部梗的頻繁使用，讓這部喜劇綜藝日益變成小圈層的自嗨，沒有看到往季節(jié)目的觀眾可能會(huì)一頭霧水。

從一喜到喜人，我們可以明確感知到創(chuàng)作模式的單一化。群像、大底、煽情、上價(jià)值，在戲劇結(jié)構(gòu)上看似工整，但壓縮了每個(gè)演員的出場(chǎng)時(shí)間和表演空間，很多戲劇沖突不是被人物推動(dòng)，顯得刻意。喜劇包袱很少能連續(xù)翻，因?yàn)槊總€(gè)人都如同工具迅速出場(chǎng)制造笑料，然后離場(chǎng)。很多作品依靠煽情和大底來彌補(bǔ)，這或許安全，但某種程度上也是對(duì)喜劇初衷的背離。

這種情況，再玩游戲綜藝，喜劇演員被愈發(fā)放在明星的定位中，我擔(dān)心真要掉進(jìn)綜藝陷阱中了。