導(dǎo)語：不貪規(guī)模，只做一件事，五十年來專注復(fù)刻書畫，二玄社以工業(yè)精度重現(xiàn)了藝術(shù)品神韻，也用極致的認(rèn)真，在業(yè)界樹立起令人尊敬的標(biāo)桿。

王劍/作者 礪石商業(yè)評(píng)論/出品

你或許不知道，走進(jìn)任何一家國(guó)博物館，展柜里那些讓你屏息的精品書畫，很有可能只是一幅仿制品。

因?yàn)楦鞣N原因，歷代書畫真跡多數(shù)都是深鎖于博物館的恒溫庫中，連研究員都難得一見，但是那些讓這些國(guó)寶實(shí)現(xiàn)“分身”，甚至真假難辨的仿制品，卻是一家來自日本的出版社——二玄社。

也是因?yàn)槎绲呐ΓT多博物館的玻璃展柜里不再是黯淡的“仿制品”，而是被啟功先生驚呼為“下真跡一等”的藝術(shù)杰作，原本束之高閣的國(guó)寶，也有機(jī)會(huì)讓普通人大飽眼福。

在五十多年的時(shí)間內(nèi)，這家日本出版社日復(fù)一日只做一件事：將每一張書畫珍品拆成上萬張色片，再一微米一微米地“復(fù)活”整幅作品。

也正是憑借高超的仿制中國(guó)書畫的“造假技術(shù)”，這家日本出版社做到了書畫復(fù)制行業(yè)的“世界第一”。

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從普通出版社到技術(shù)革新的起點(diǎn)

二玄社的故事，要從創(chuàng)始人渡邊隆男與《溪山行旅圖》的一次邂逅說起。

1953年，渡邊隆男創(chuàng)辦了二玄社，當(dāng)時(shí)只是一家普通的書畫出版社，在日本眾多出版社中，毫不起眼。

1968年，渡邊隆男在一次展覽中看到了北宋范寬的名畫《溪山行旅圖》，激動(dòng)萬分。

在此之前，渡邊隆男曾在畫冊(cè)上看過這幅名作的印刷品，留下了深刻印象?？僧?dāng)他親眼看到真跡后，徹底被它的氣勢(shì)磅礴、筆墨深厚所征服，久久不肯離去。

由于那時(shí)大部分傳世書畫材質(zhì)脆弱，對(duì)保存環(huán)境要求很高，越是名貴的越難以頻繁展出。所以，當(dāng)渡邊隆男聽說類似的真跡要每隔60年才能公開展出一次后，十分遺憾。

他暗暗下決心，希望自己的二玄社能通過更先進(jìn)的技術(shù)對(duì)這些真跡進(jìn)行復(fù)制，使其能更廣泛地流傳，讓更多人看到。

事實(shí)上，在二玄社之前，書畫復(fù)制品一直被業(yè)內(nèi)視為“印刷工藝品”，難登大雅之堂。

這主要是因?yàn)槟菚r(shí)期的書畫復(fù)制，大部分只是簡(jiǎn)單地臨摹或拍照印刷，要么氣勢(shì)難與真跡相媲美，要么因技術(shù)原因，難以呈現(xiàn)細(xì)節(jié)筆觸。

通過觀察那幅尺寸約為“丈二匹”（長(zhǎng)度超過2米，寬度約1米）的《溪山行旅圖》，渡邊隆男意識(shí)到，這些大尺幅中國(guó)古畫的精微筆觸，靠傳統(tǒng)相機(jī)的普通拍攝技術(shù)難以捕捉，而且極容易因透視原理導(dǎo)致畫面邊緣變形。

于是，渡邊隆男組織了一批工程師、攝影師和書畫專家組成研發(fā)團(tuán)隊(duì)，啟動(dòng)了二玄社長(zhǎng)達(dá)20年的技術(shù)改造過程。

1970年代，當(dāng)全球出版社還在使用標(biāo)準(zhǔn)化相機(jī)復(fù)制藝術(shù)作品時(shí)，二玄社已悄悄研發(fā)出一臺(tái)重達(dá)3噸，占地近20平方米的大型拍攝設(shè)備。

這臺(tái)大型相機(jī)不僅通過精密軌道控制，讓鏡頭始終與畫作保持垂直，實(shí)現(xiàn)書畫作品拍攝時(shí)“1:1還原”，還消除了常見的高光反射與陰影干擾。

照片拍好后，二玄社又將其送入自主研發(fā)的12色印刷機(jī)。要知道，時(shí)至今日，大部分印刷廠都采取的是4色套印，難以還原古畫中“墨分五色”的層次感，而這套12色印刷機(jī)不僅可以讓筆墨纖毫畢現(xiàn)，也最大程度還原出真跡磅礴的氣勢(shì)。

此外，二玄社還在傳統(tǒng)四色套印基礎(chǔ)上增加了淡青、灰紫等8種專色，使得印刷色域比傳統(tǒng)技術(shù)擴(kuò)大40%。特別是通過研究宋徽宗《瑞鶴圖》中的石青顏料，借助特殊的疊印技術(shù)反復(fù)實(shí)驗(yàn)，最終實(shí)現(xiàn)了仿制品與真跡一致的“寶石般的深邃光澤”。

不過，古畫復(fù)制印刷，一半在筆墨，一半在載體。

由于中國(guó)古畫多是在楮樹皮、桑皮等為原料的紙張上繪制，歷經(jīng)千年形成了獨(dú)特的肌理與質(zhì)感，而現(xiàn)代紙張的工業(yè)化生產(chǎn)，根本無法復(fù)刻這種“歲月的痕跡”，因而復(fù)制品的紙張選擇尤為關(guān)鍵。

2

二玄社的材料革命與色彩密碼

為了找到合適的紙張，二玄社的材料團(tuán)隊(duì)展開了一場(chǎng)漫長(zhǎng)的實(shí)驗(yàn)。

經(jīng)過3年、127次配方調(diào)整，在嘗試了三百多種紙張后，二玄社最終研發(fā)出“和洋折衷”的特制紙張：以60%西洋紙為基底保證強(qiáng)度，混合20%非洲構(gòu)樹纖維模擬古紙肌理，再加入20%日本和紙的短纖維增加吸水性，使得紙張既滿足印刷精度要求，又可呈現(xiàn)出“溫潤(rùn)如玉”的古紙質(zhì)感。

為了讓紙張具備古畫“觸手生溫”的特性，二玄社的紙張?zhí)幚砉に嚫墙蹩量獭?/p>

比如，二玄社沿用了中國(guó)古代的“捶打”工藝，每天用木槌手工捶打紙漿4小時(shí)，持續(xù)一周，使纖維交織密度達(dá)到傳統(tǒng)紙張的85%，才能獲得一張較為滿意的紙張。

還有令人驚嘆的二玄社獨(dú)創(chuàng)的“做舊”技術(shù)。

新紙往往帶有“火氣”，二玄社又將紙張放入特制的恒溫恒濕箱，用來模擬中國(guó)江南地區(qū)的氣候條件（溫度22℃、濕度65%），并加入微量的霉菌孢子，讓紙張自然老化，借此實(shí)現(xiàn)“陳紙”的效果。

整個(gè)紙張的制造過程長(zhǎng)達(dá)8個(gè)月，期間還要定期用顯微鏡觀察纖維氧化程度，才能確保最后成品與真跡年代的紙張狀態(tài)一致。

如果說合適的紙張已經(jīng)讓人驚嘆，二玄社對(duì)于古畫色彩還原的那種極致追求，更令人感動(dòng)。

“復(fù)制不是模仿，而是理解古人下筆時(shí)的心境。”

這是二玄社校色師的座右銘，也是整個(gè)團(tuán)隊(duì)對(duì)真跡發(fā)自肺腑的尊重。

為了最準(zhǔn)確地還原真跡的色彩，他們摒棄了現(xiàn)代數(shù)碼調(diào)色的快捷方式，采用“人肉比對(duì)”的笨辦法，卻達(dá)到了數(shù)字技術(shù)難以企及的境界。

拿到真跡作品后，二玄社的校色師立即用高倍放大鏡將畫面分解為一千多個(gè)色塊，逐個(gè)記錄色彩數(shù)據(jù)，再通過電腦模擬疊加效果來校驗(yàn)顏色，這項(xiàng)過程時(shí)間短則1年，長(zhǎng)則2年。

以王羲之《快雪時(shí)晴帖》為例，校色團(tuán)隊(duì)將真跡分為28個(gè)色區(qū)，分別制作了15種色樣，最終再邀請(qǐng)10位書畫鑒定專家，通過盲選最接近的版本。

其中“羲之頓首”四字的墨色，因真跡歷經(jīng)多次裝裱產(chǎn)生氧化，呈現(xiàn)出“黑中帶褐”的特殊質(zhì)感，校色師為此調(diào)制了72種墨色配方，最終通過在黑色中加入萬分之三的赭石色，才實(shí)現(xiàn)了“既古老又鮮活”的效果。

為了捕捉古畫中微妙的色彩變化，二玄社還發(fā)明了“分層比對(duì)法”。比如范寬《溪山行旅圖》中的山石，遠(yuǎn)看是單一的墨色，放大后卻能發(fā)現(xiàn)“皴法”中藏著的青灰、赭石等細(xì)微色彩。二玄社就精準(zhǔn)復(fù)制了每個(gè)細(xì)節(jié)顏色，確保真跡和復(fù)制品之間在普通人看來，毫無差異。

對(duì)于二玄社來說，書畫復(fù)制不僅僅是手藝活，也是對(duì)真跡的再保護(hù)。

古畫往往因?yàn)闀r(shí)間和保存環(huán)境關(guān)系，畫面墨色會(huì)逐漸氧化，出現(xiàn)褪色的情況。比如《清明上河圖》的虹橋部分，因曾被水漬浸泡，顏色比其他區(qū)域淡30%。

二玄社沒有選擇“修復(fù)”這種褪色，而是精確復(fù)制了這種“不完美”。

他們認(rèn)為：“歲月留下的痕跡，也是作品生命的一部分?！?/p>

可以說，通過不斷摸索和研發(fā)，二玄社逐步將古畫復(fù)制升級(jí)為一套融合光學(xué)、材料學(xué)、色彩學(xué)的系統(tǒng)工程，其多項(xiàng)技術(shù)突破至今仍是行業(yè)難以逾越的高峰。

3

讓國(guó)寶從此走出 “深宮”

1980年代，當(dāng)二玄社的復(fù)制技術(shù)日趨成熟時(shí)，他們將目光投向了一項(xiàng)更宏大的使命：搶救那些因年代久遠(yuǎn)、保存困難而瀕臨“消失”的書畫珍品。

當(dāng)時(shí)，臺(tái)北故宮博物院的3萬余件書畫藏品中，僅有不到5%公開展出，而北京故宮博物院許多國(guó)寶級(jí)作品，更是“60年一展，展期不超過30天”。

為了打破這種“看得見的距離”，1981年，二玄社社長(zhǎng)渡邊隆男帶著一套復(fù)制樣品，輾轉(zhuǎn)聯(lián)系上臺(tái)北故宮博物院。

由于對(duì)文物復(fù)制持謹(jǐn)慎態(tài)度，以及擔(dān)心技術(shù)外流或損傷真跡，臺(tái)北故宮博物院最初對(duì)于渡邊隆男提出的復(fù)制古書畫建議并不感冒。

為此，渡邊隆男提出了“三不原則”：不接觸真跡、在故宮專家監(jiān)督下拍攝、所有母版留存故宮，終于打動(dòng)了院方。

雙方合作的首個(gè)項(xiàng)目就是被乾隆皇帝譽(yù)為“天下第一法書”的《快雪時(shí)晴帖》。

考慮到這件書法作品堪稱國(guó)寶中的“國(guó)寶”，加之紙質(zhì)脆弱，臺(tái)北故宮博物院此前從未允許任何機(jī)構(gòu)進(jìn)行拍攝。

也正是出于對(duì)這件作品的尊重，二玄社團(tuán)隊(duì)在故宮的恒溫畫室里工作了整整45天，每天只在上午9點(diǎn)至11點(diǎn)進(jìn)行拍攝——這個(gè)時(shí)段的自然光最柔和，能最大程度減少光線對(duì)紙張的損傷。

拍攝時(shí)，他們用蠶絲手套輕托畫心，避免手指接觸，相機(jī)鏡頭距離作品始終保持1.5米，通過遠(yuǎn)程操控完成對(duì)焦。等相關(guān)準(zhǔn)備工作完成后，立即拿回日本去試印，隨后再送到臺(tái)北對(duì)照真跡……如此反復(fù)和連續(xù)的工作，花費(fèi)了一年多的時(shí)間。

最后，當(dāng)復(fù)制好的王羲之《快雪時(shí)晴帖》被送到時(shí)任臺(tái)北故宮博物院院長(zhǎng)蔣復(fù)璁面前時(shí)，他凝視良久后說道：

“這是從本院倉(cāng)庫中提來的真跡，還用得著再看嗎？我要看的是二玄社的復(fù)制品！”

在得知這居然是二玄社的復(fù)制品時(shí)，蔣復(fù)璁驚訝萬分，再三核實(shí)無誤后，驚嘆其“以假亂真”技藝之高超。

自此，日本二玄社開始與臺(tái)北故宮博物院開始長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的合作，對(duì)其收藏的數(shù)百件大幀唐宋元書畫珍品進(jìn)行復(fù)制。

不妨看下二玄社究竟是如何復(fù)制那些國(guó)寶書畫的。

拿到真跡后，二玄社首先確定尺寸精度，使得復(fù)制品與真跡的尺寸誤差不超過0.5毫米。而這種嚴(yán)謹(jǐn)性，對(duì)長(zhǎng)卷作品尤為重要。比如《蘭亭序》這樣的手卷，才能做到每個(gè)字的間距都與真跡分毫不差，呈現(xiàn)出真實(shí)的運(yùn)筆氣勢(shì)。

其次是色彩還原度，二玄社要求復(fù)制品在光譜儀檢測(cè)下，要達(dá)到95%以上的色塊與真跡吻合，完全用肉眼看不出任何色差；還有就是紙張質(zhì)感，即便已經(jīng)選用了最合適的紙張，依然會(huì)邀請(qǐng)10位以上的書畫鑒定專家進(jìn)行盲測(cè)，通過率需達(dá)到80%以上。

最后，就是作品必須經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)，除了在畫面完成復(fù)制后，用電子顯微鏡觀察墨色的濃淡層次，確?！帮w白”“枯筆”等筆觸的細(xì)節(jié)清晰可辨，且50年內(nèi)一直保持著穩(wěn)定的色彩與質(zhì)感。

二玄社這套標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)苛程度，從對(duì)《千里江山圖》《韓熙載夜宴圖》等傳世名作的復(fù)制過程中可見一斑。

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從《千里江山圖》到《韓熙載夜宴圖》的極致還原

《千里江山圖》是北宋王希孟創(chuàng)作的絹本設(shè)色畫，現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。該作品以長(zhǎng)卷形式，立足傳統(tǒng)，畫面細(xì)致入微，不僅代表著青綠山水發(fā)展的里程，而且集北宋以來水墨山水之大成。

在復(fù)制《千里江山圖》這幅青綠山水代表作時(shí)，二玄社發(fā)現(xiàn)真跡顏料中的石青、石綠因年代久遠(yuǎn)出現(xiàn)了“返鉛”現(xiàn)象（表面形成灰白色薄膜）。

為了最大程度還原真跡，二玄社的復(fù)原團(tuán)隊(duì)沒有簡(jiǎn)單去除這種薄膜，而是通過特殊的拍攝濾鏡，捕捉到薄膜下的原始色彩，再用印刷技術(shù)將“返鉛”效果與底層色彩分層呈現(xiàn)，既保留了歷史痕跡，又讓觀眾看到了作品最初的艷麗。

還有著名的唐代書法家顏真卿《祭侄文稿》，可謂是中國(guó)書法作品中不可多得的“國(guó)寶”級(jí)作品。

而顏真卿在撰寫這篇祭奠亡故的侄兒時(shí)，因情緒激動(dòng)，淚灑紙面，使得文章筆觸多有涂改、枯澀之處。為了還原其中“淚漬暈染”的效果，二玄社選取特制吸水紙不斷模擬淚水的滲透痕跡，反復(fù)實(shí)驗(yàn)了二百多次，才達(dá)到“既模糊又有力量”的視覺效果。

在二玄社的努力下，所有復(fù)制品不僅逼真再現(xiàn)了中國(guó)書畫獨(dú)有的用筆特性和微妙的墨色韻味，也保留了真跡中的“氣韻”和“神氣”，十分不易。

從某種意義上來說，二玄社復(fù)制品或許比真跡具有更高的清晰度和觀賞性。但為了表示復(fù)制品和原作之間的差異，二玄社也會(huì)故意留下一些“馬腳”。

比如五代十國(guó)時(shí)期南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，原作早已遺失，現(xiàn)存的為宋代摹本，可即便如此也一樣是無價(jià)之寶。

可惜在千百年歲月流轉(zhuǎn)中，這幅宋代真跡因多次裝裱，畫面出現(xiàn)了37處撕裂痕跡，部分人物面部早已模糊不清。

于是，二玄社在進(jìn)行《韓熙載夜宴圖》復(fù)制過程中，除了之前提到的技術(shù)裝備，還查閱了宋代《宣和畫譜》中對(duì)這幅畫的記載，再比對(duì)現(xiàn)存的摹本，結(jié)合書畫鑒定專家的意見，反復(fù)實(shí)驗(yàn)，決定采用最淡的墨色進(jìn)行“補(bǔ)筆”，而這部分的補(bǔ)筆在側(cè)光下卻能看出細(xì)微差異，以示與真跡的區(qū)別。

因?yàn)橛信_(tái)北故宮博物院的成功案例在前，二玄社也順利得到了與北京故宮博物院合作的機(jī)會(huì)，歷經(jīng)三十年，前后復(fù)制了400余件珍品，形成了《故宮法書選》《故宮名畫選》兩大系列。

其中，分藏兩岸的殘卷的《富春山居圖》的復(fù)制，堪稱“技術(shù)與耐心的雙重考驗(yàn)”，更是兩岸首次在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)“珠聯(lián)璧合”。

《富春山居圖》是元代畫家黃公望于1350年創(chuàng)作的紙本水墨畫，也是中國(guó)十大傳世名畫之一。

此畫以橫幅長(zhǎng)卷的形式，主要描繪了富春江富陽段兩岸秀麗的山光水色，畫中峰巒坡石隨勢(shì)起伏，山澗深處清泉飛瀉，茅屋村舍參差其間，漁舟小橋錯(cuò)落有致，真可謂人隨景遷、景隨人移，是不可多得的藝術(shù)佳作。

傳說此畫是黃公望為師弟鄭樗（無用師）所繪，幾經(jīng)易手，并因“焚畫殉葬”而身首兩段。前半卷：剩山圖，現(xiàn)收藏于浙江省博物館；后半卷：無用師卷，現(xiàn)收藏于臺(tái)北故宮博物院。

因兩岸相隔，人們無法親眼目睹整幅作品的風(fēng)采，無不引為憾事。

為了彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，在得到兩地允許后，二玄社分別赴臺(tái)北故宮博物院和浙江省博物館拍攝，再通過數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)“虛擬合璧”，其拼接精度達(dá)到了毫米級(jí)，讓觀眾首次看到了這幅畫的完整面貌。

可以說，二玄社的復(fù)制技術(shù)，不僅解決了藝術(shù)品“獨(dú)占性”與“共享性”的矛盾，也讓中國(guó)書畫的魅力突破地域與語言的限制，成為跨文化交流的橋梁。

有意思的是，由于二玄社的復(fù)制品太過逼真，早期還多次出現(xiàn)令人捧腹的誤會(huì)。

有一次，渡邊隆男曾帶著臺(tái)灣故宮博物院的一套復(fù)制品過海關(guān)，卻被當(dāng)成走私真跡扣了下來，再三解釋都沒有用，直到故宮方面派人前來，才解除誤會(huì)。

同樣，還有一批原本是到歐洲展覽的二玄社書畫復(fù)制品，也是因?yàn)楸划?dāng)?shù)睾ｊP(guān)當(dāng)成藝術(shù)品真跡遭到查扣，直到展覽方出示了相關(guān)批文才被放行。

這些小波折，對(duì)于渡邊隆男來說，都是“甜蜜的煩惱”，而他最欣慰的是，因?yàn)槎绲呐Γ胀ㄓ^眾終于有緣欣賞到那些可能一輩子都無法欣賞到的國(guó)寶級(jí)作品。

5

復(fù)制品的價(jià)值革命與全球回響

上世紀(jì)80年代中期，二玄社復(fù)制的《故宮名畫》曾在北京中國(guó)美術(shù)館展出，引發(fā)了巨大轟動(dòng)。

當(dāng)二玄社的作品終于有機(jī)會(huì)面向普通觀眾時(shí)，所有人的反應(yīng)都是既震驚又興奮。

許多書畫愛好者第一次近距離看到《清明上河圖》的細(xì)節(jié)——虹橋下的船夫表情、城門口的小販吆喝，都清晰可辨。

一位從事古畫研究的學(xué)者激動(dòng)地說：“以前看真跡要隔著玻璃、排隊(duì)半小時(shí)，現(xiàn)在能捧著復(fù)制品看一整天，連每個(gè)墨點(diǎn)暈染都看得一清二楚。”

這次展覽后，二玄社的復(fù)制品開始走進(jìn)中國(guó)的文化機(jī)構(gòu)，甚至被引入到美院的參考教材，讓學(xué)生們第一次能“觸摸”到范寬的“雨點(diǎn)皴”，真切感受到中國(guó)書畫藝術(shù)的魅力。

這些復(fù)制品極大地影響了一代學(xué)習(xí)書畫的人，同時(shí)也為鑒藏家、學(xué)者、研習(xí)書畫之人提供了重要的研究范本。

更具意義的是，日本許多漢學(xué)研究機(jī)構(gòu)也通過這些復(fù)制品，重新認(rèn)識(shí)了中國(guó)書畫的魅力。東京大學(xué)的一位教授曾說：“二玄社讓我們意識(shí)到，文化的距離，從來不是地理能阻隔的。”

而著名書畫家、鑒定家啟功先生在看到二玄社一系列作品后，更是大發(fā)感慨，給予“下真跡一等”的美譽(yù)，也是啟功先生在世時(shí)給予的高度評(píng)價(jià)。

“下真跡一等”出自王羲之所書的《蘭亭序》，故事源自唐代李世民在得到這幅曠世名作后命書法大家歐陽詢、褚遂良等以響搨的方式在透光之處以白紙重疊，用毛筆仔細(xì)描摹，成品與真跡無絲毫差別，謂之“下真跡一等”，以此感慨摹本的高還原度。

因此，來自啟功先生的高度稱贊，不僅是對(duì)二玄社一套嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)體系品質(zhì)的認(rèn)可，更是代表其對(duì)整個(gè)行業(yè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的重塑。

1990年，大英博物館首次將二玄社復(fù)制的《女史箴圖》納入研究館藏，這是全球頂級(jí)博物館首次承認(rèn)復(fù)制品的學(xué)術(shù)價(jià)值。

在此之前，博物館研究多依賴真跡或黑白照片，而二玄社的復(fù)制品，讓研究者能清晰地觀察到顏料成分、裝裱工藝等細(xì)節(jié)。

也是從那時(shí)開始，歐美等博物館不僅同意二玄社復(fù)制品用于策展，同時(shí)還開始與其進(jìn)行合作，用于保護(hù)同樣珍貴的紙質(zhì)文物。

時(shí)至今日，全球已有30余家博物館將二玄社復(fù)制品作為永久館藏，其中包括盧浮宮、大都會(huì)博物館、東京國(guó)立博物館等頂級(jí)收藏機(jī)構(gòu)。

隨著名聲越來越大，有人開玩笑說，二玄社的出版物優(yōu)缺點(diǎn)都很明顯，優(yōu)點(diǎn)是它的制作印刷工藝精良，最大的缺點(diǎn)就是價(jià)格太貴。

以1981年二玄社出版的趙孟頫《閑居賦》為例，復(fù)制本定價(jià)5600日元（相當(dāng)于當(dāng)時(shí)普通職員月薪的1/3），而同期同類復(fù)制品價(jià)格僅為其1/10。

事實(shí)證明，它的貴是有道理的。

許多博物館所藏書畫動(dòng)輒數(shù)百至千年，顏料隨自然老化已逐漸有了色差，而常規(guī)復(fù)制手段又難以精確還原，想追尋曾經(jīng)的風(fēng)采，非二玄社的作品不可。

此外，為了保證復(fù)制品同樣具有收藏價(jià)值，二玄社的所有復(fù)制品均采取限量發(fā)行的模式，每種復(fù)制品僅印300-500套。

因此，這種價(jià)格體系反而形成了獨(dú)特的“文化資產(chǎn)”屬性。

比如上世紀(jì)90年代發(fā)行的《富春山居圖》復(fù)制品，如今在拍賣市場(chǎng)價(jià)格已上漲10倍，遠(yuǎn)超同期藝術(shù)品的平均漲幅。

2010年，一件二玄社1980年代復(fù)制的《蘭亭序》在拍賣會(huì)上以120萬日元成交，而同期一件清代仿制品的價(jià)格不到80萬日元。

而在日本的古董市場(chǎng)，二玄社早期復(fù)制品的價(jià)格始終在持續(xù)上漲，因?yàn)槭詹卣叨颊J(rèn)為：“它們比許多后世仿品更接近真跡的精神?！?/p>

更重要的是，二玄社高定價(jià)策略不僅保證了持續(xù)的技術(shù)投入，也逐漸形成“高投入-高品質(zhì)-高認(rèn)可”的良性循環(huán)。這種模式也隨即被許多文化機(jī)構(gòu)借鑒，比如法國(guó)盧浮宮的名畫復(fù)制項(xiàng)目，就直接參考了二玄社的定價(jià)邏輯。

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二玄社的堅(jiān)守與行業(yè)之思

縱觀二玄社的傳奇，不僅在于技術(shù)與文化的成就，更在于它找到了一條“小眾領(lǐng)域做大價(jià)值”的商業(yè)模式。

從開始涉足書畫藝術(shù)品復(fù)制領(lǐng)域，二玄社累計(jì)投入數(shù)億日元用于技術(shù)研發(fā)，并通過復(fù)制品銷售、版權(quán)授權(quán)等方式，實(shí)現(xiàn)了持續(xù)盈利，而這種“文化價(jià)值先行”的商業(yè)邏輯，至今仍給行業(yè)帶來啟示。

比如，二玄社的復(fù)制品從不追求“大眾市場(chǎng)”，而是鎖定專業(yè)機(jī)構(gòu)與高端收藏者。其主力產(chǎn)品《故宮名畫選》單套定價(jià)30萬日元（約合人民幣1.5萬元），每年僅銷售500套左右，但每套的利潤(rùn)率高達(dá)60%。

通過這種“小而美”的模式，二玄社才得以讓企業(yè)將利潤(rùn)持續(xù)投入技術(shù)研發(fā)，然后再反哺到市場(chǎng)，并始終保持利潤(rùn)的不斷增長(zhǎng)。

2005年，二玄社又投入8000萬日元升級(jí)數(shù)字掃描系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了0.01毫米級(jí)的細(xì)節(jié)捕捉，使得后續(xù)的復(fù)制品細(xì)節(jié)更加逼真，價(jià)格也再次水漲船高。

除了直接銷售，二玄社還開拓了多元的盈利渠道，吸金能力也越來越強(qiáng)。

比如其不僅可以與教育機(jī)構(gòu)合作開發(fā)書畫教材，還可以將復(fù)制品授權(quán)給影視公司作為道具（如張藝謀電影《英雄》中就使用了二玄社復(fù)制的《蘭亭序》），以及將紙改為絲綢等高端文創(chuàng)，進(jìn)一步提升復(fù)制品的溢價(jià)能力。

尤為難得的是，在數(shù)字化浪潮席卷出版業(yè)的當(dāng)下，有不少資本建議二玄社擴(kuò)大產(chǎn)能、降低成本，推出平價(jià)復(fù)制產(chǎn)品線，但都被社長(zhǎng)渡邊隆男拒絕。

他的理由很簡(jiǎn)單：“復(fù)制的本質(zhì)是敬畏，一旦追求數(shù)量，品質(zhì)就會(huì)失守。”

時(shí)至今日，二玄社仍保持著“每年僅復(fù)制20件作品”的節(jié)奏，每件作品從拍攝到成品，至少經(jīng)過12道工序、30位專家審核。這種“慢工出細(xì)活”的堅(jiān)持，反而成就了其在藝術(shù)出版界的不可替代性。

尤其值得稱道的是其“文化優(yōu)先”的商業(yè)倫理。

1998年，曾有日本企業(yè)想高價(jià)購(gòu)買《富春山居圖》復(fù)制技術(shù)的獨(dú)家使用權(quán)，就被二玄社以“文化不應(yīng)被壟斷”為由拒絕。但在2003年的非典期間，二玄社卻向中國(guó)多家博物館捐贈(zèng)了復(fù)制品，希望幫助因閉館而無法開展研究的學(xué)者繼續(xù)工作。

正是這種超越商業(yè)利益的選擇，讓二玄社從“企業(yè)”升華為“文化使者”，也贏得合作者的信任和敬重。

2010年，聯(lián)合國(guó)教科文組織正式將二玄社的復(fù)制工程納入“世界記憶遺產(chǎn)”保護(hù)計(jì)劃，評(píng)價(jià)其“用現(xiàn)代技術(shù)延續(xù)了人類文明的對(duì)話”。

如今，在全球藝術(shù)出版市場(chǎng)，二玄社更是創(chuàng)造了一個(gè)奇跡：它幾乎壟斷了高端書畫復(fù)制領(lǐng)域，市場(chǎng)份額超過80%，在書畫復(fù)制領(lǐng)域毫無爭(zhēng)議地做到了“世界第一”，而且業(yè)務(wù)范圍始終聚焦在“東亞傳統(tǒng)書畫”這一細(xì)分賽道。

與此同時(shí)，二玄社的影響力也超越商業(yè)范疇，其復(fù)制技術(shù)被列為“日本傳統(tǒng)工藝”，其檔案庫中的三千多種色彩數(shù)據(jù)、二百多種紙張配方，早已成為全世界研究東亞書畫材質(zhì)的重要資料。

不貪規(guī)模，只做一件事，五十年來專注復(fù)刻書畫，二玄社以工業(yè)精度重現(xiàn)了藝術(shù)品神韻，也用極致的認(rèn)真，在業(yè)界樹立起令人尊敬的標(biāo)桿。

但不得不說，當(dāng)一家日本出版社依靠復(fù)制中國(guó)書畫，在窄縫中鑿出名利雙收時(shí)，而中國(guó)在此賽道至今無出其右，似乎總令人有些遺憾。

參考文獻(xiàn)：

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7、虎嗅網(wǎng). 日本二玄社：復(fù)制中國(guó)古代書畫，我是世界第一[EB/OL]. (2020-08-21)[2025-07-27]. https://m.huxiu.com/article/377119.html.

8、新浪財(cái)經(jīng). 靠復(fù)制中國(guó)書畫，這家日本出版社做到世界第一[EB/OL]. (2019-12-29)[2025-07-27]. https://finance.sina.cn/2019-12-29/detail-iihnzhfz9009868.d.html.

9、《下真跡一等：二玄社復(fù)制中國(guó)書畫研究》，傅申 主編，上海書畫出版社，2004