共在練習(xí) / Becoming-With Images

我們生活在圖像中——圖像構(gòu)成了我們生存環(huán)境的“第二自然”并成為現(xiàn)代人思考與存在的方式，這已不再是什么新鮮的論調(diào)，而過(guò)量圖像的裹挾卻早已使我們感到麻木、匱乏，呈現(xiàn)出一種怪誕的生存意義上的脆弱性。作為一個(gè)特定歷史時(shí)刻被置于具體情境（situated）的個(gè)體，如何理解并應(yīng)對(duì)我們所被拋入（thrown into）的這個(gè)怪誕的圖像宇宙并使之負(fù)有意義，如何卷入各種糾纏（entanglement）并與之共在？

《昨天我們很開(kāi)心》（We Had Fun Yesterday, 2024）就始于這樣的發(fā)問(wèn)，瑪麗昂·吉亞爾（Marion Guillard）將自身對(duì)于“自然”影像再現(xiàn)的沉迷聯(lián)系起自身作為女性對(duì)于被注視的矛盾心理，以去人類中心化的視角審視人與非人在圖像生產(chǎn)機(jī)制中密切交纏的處境。《非角色玩家》（Non-Player Character, 2025）則在更加當(dāng)代的虛擬環(huán)境之中進(jìn)行了相似的審視，在創(chuàng)作者對(duì)游戲背景中角色及其所處的世界的凝視中，這些虛擬存在與“玩家”身份的自我感知變得愈發(fā)模糊，此種曖昧性與共享的脆弱性（shared vulnerability）召喚出游戲引擎所生產(chǎn)的異質(zhì)圖像的情動(dòng)機(jī)制。

若將這種對(duì)影像機(jī)制的考察，進(jìn)一步延伸到將影像視作一種生存媒介來(lái)透視我們的生活經(jīng)驗(yàn)（lived experience）的本體論維度，我們或可發(fā)現(xiàn)，“活”的影像及其背后所投注的目光捕捉的不僅是純粹的行動(dòng)或姿勢(shì)，更是行動(dòng)的可能性與未完成性，以揭示生命的可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性之間的閾限空間。《旋轉(zhuǎn)的信號(hào)》（Rotating Signals, 2025）編織起那些在中轉(zhuǎn)空間捕捉到的瞬息印象的片段，這些在時(shí)間罅隙里沉淀的思緒或許并不指向任何明晰的意義，卻以對(duì)觸碰的渴尋傳遞一種置身所在的感官經(jīng)驗(yàn)。《余白》（Margins, 2025）擷取了家庭檔案影像的碎片，以傾聽(tīng)者的姿態(tài)與不可見(jiàn)的訴說(shuō)者對(duì)話，將“未被言說(shuō)”（unuttered）的文本開(kāi)放給每位觀看者用不同的語(yǔ)調(diào)和口音默讀，以悲傷與哀悼的經(jīng)驗(yàn)為一面多棱鏡，透射出語(yǔ)言與情感間的纏繞與裂隙，而影像自身則成為安放情緒與記憶的容器。而這種感性共享與關(guān)懷在《握住我的手》（Hold My Hand, 2025）則呈現(xiàn)為具身實(shí)踐，日常生活中常見(jiàn)的身體觸碰、陪伴、進(jìn)食、照護(hù)與我們所處的時(shí)代背景相接，個(gè)體的處境與經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到公共的、群體的領(lǐng)域。

而當(dāng)個(gè)人的歷史更深層地勾連、嵌入更廣闊的時(shí)間與地理維度中，影像及其在地性則可被理解為讓歷史與過(guò)往的存在顯影的媒介，成為生存的證詞。《故土墓志》（Epitaph, 2025）的作者塞西莉亞·阿拉內(nèi)達(dá)（Cecilia Araneda）回到遠(yuǎn)離多年的故土，以祖宅周圍生長(zhǎng)的植被葉片與果實(shí)對(duì)16毫米膠片進(jìn)行生態(tài)處理，布滿劃痕的膠片中明滅閃爍的破敗祖宅影像成為一種召喚記憶的靈媒裝置，與各類檔案與拾得影像等記憶的物質(zhì)承載共同織就一篇對(duì)家族過(guò)往以及故土往昔的悼文。《提布羅加根的傳說(shuō)》（The Legend of Tibrogargan, 2025）和《河流之境》（Riverlands, 2025）則以人類學(xué)的視角關(guān)照了人與非人在深時(shí)尺度上的境況及彼此相互的依存，脆弱的生態(tài)與流動(dòng)的身份議題穿插其間，于影片詩(shī)性的思辨之中揭示出一種由關(guān)懷聯(lián)結(jié)起的共在（togetherness），在歷史的地層中回響，并在當(dāng)下持續(xù)地生成、纏繞和更迭。

從跨越時(shí)間斷層的縱向聯(lián)結(jié)回歸到影像如何在當(dāng)代構(gòu)建共同體的可能性，《額外的生命（與衰?。?/strong>[Extra Life(and Decay), 2025] 中對(duì)事物的近距離觀察與多聲部敘述開(kāi)辟出一片共享的感知場(chǎng)，邀請(qǐng)我們?nèi)A聽(tīng)、辨認(rèn)、再想象，以不可估量的復(fù)雜性及溫柔的關(guān)切抵抗我們所共同承受的孤立。“Harrotu ileak”小組與“Zine-Lab”合作完成的《周五之夢(mèng)》（Friday Dreams, 2024）則是影像創(chuàng)作何以成為一種共處與關(guān)懷的練習(xí)和實(shí)踐的例證，這項(xiàng)超過(guò)40位參與者合作的成果通過(guò)凝視被攝者的臉龐、捕捉身體的運(yùn)動(dòng)軌跡并聆聽(tīng)、交換個(gè)體的處境，形成了一個(gè)嵌入語(yǔ)境的、經(jīng)驗(yàn)上的共同體，迥異于時(shí)下盛行的由技術(shù)發(fā)展所驅(qū)動(dòng)的連接性文化。這種沉入當(dāng)下的共創(chuàng)共享精神在《根基，立場(chǎng)》（Grounds, Premises, 2025）中以輕盈的基調(diào)達(dá)成了一種冥想性的綜合。影片以一段對(duì)短暫的共同拍攝、創(chuàng)作時(shí)光的沉思與紀(jì)念，將影像的生成作為基點(diǎn)，形成了幾重鏡像的關(guān)系——拍攝的主體與被拍攝的對(duì)象，創(chuàng)作者與觀看者，而影像本身則回應(yīng)著一段共同承受、共同生活的時(shí)間，成為彼此共享的感知場(chǎng)。

海德格爾（Heidegger）以“被拋性”（thrownness）這一術(shù)語(yǔ)來(lái)描述人之存在（Dasein）的一種基本結(jié)構(gòu)，意指人類境況的脆弱與搖搖欲墜，并警示著我們的行動(dòng)與思考無(wú)法脫離“情境性”（situatedness），因而我們需要常常重新審視我們何以被置于此地。而唐娜·哈拉維（Donna Haraway）則以后人類主義的視角進(jìn)行了重新闡釋——我們所被拋入的世界還囊括了更廣闊的生存關(guān)系與共處網(wǎng)絡(luò)。在此脈絡(luò)的回視與反思之下，生活在圖像中并非是為了逃離現(xiàn)實(shí)的困頓（某種圖像消費(fèi)的幻覺(jué)），而是一種實(shí)在的生存方式，一種身處于充滿糾纏且無(wú)法退后的現(xiàn)實(shí)中與困境、脆弱以及他者共處的練習(xí)。

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更多影展節(jié)目及展映排片將在近日持續(xù)公布！

文字寫作：賀琳

資料編纂：賀琳 王紫菲

圖文排版：陳可歆 顏秀 劉哲荃 賈藍(lán)鈞 丁樂(lè)同

圖文校對(duì)：賀琳 王紫菲

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