有沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，自從短劇爆火之后，我們審視演員的視角，似乎發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變？

過(guò)去，演員最愛(ài)營(yíng)銷“劇拋臉”，但翻閱今年的短劇演員榜單，從年初火到年中的“短劇霸總F4”，到近期強(qiáng)勢(shì)出圈的劉蕭旭，占據(jù)流量高地的，往往是一些“類型化面孔”。他們追求的不是一人千面的廣度，而是將“純愛(ài)霸總”、“深情大叔”等某一類形象，打磨成極具辨識(shí)度的個(gè)人標(biāo)簽，精準(zhǔn)觸動(dòng)觀眾的情緒開關(guān)。

當(dāng)“劇拋臉”在長(zhǎng)劇領(lǐng)域仍被推崇，“深耕特定類型”卻成為短劇演員走向爆紅的“捷徑”。這不禁讓我們思考：短劇是否正在以其獨(dú)特的方式，拓寬著“好演員”的維度與可能？

“類型臉”正香

短劇的造星能力之強(qiáng)，如今已無(wú)需過(guò)多贅述。

今年以來(lái)，在紅果短劇等平臺(tái)的推波助瀾下，幾乎每個(gè)季度都有新演員憑借爆款作品躋身頂流。

然而，若仔細(xì)觀察這些崛起的新星，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象。當(dāng)下真正主導(dǎo)短劇市場(chǎng)的，似乎已不再是傳統(tǒng)意義上一人千面的“劇拋型”演員，而是更具辨識(shí)度、風(fēng)格鮮明的“類型化”面孔。

這一點(diǎn)，在當(dāng)下最主流的霸總賽道中體現(xiàn)得尤為明顯。正如短劇圈流傳的那句：“流水的IP，鐵打的霸總?！贝蜷_任意平臺(tái)，熱門男演員的作品封面幾乎被清一色的西裝霸總形象占據(jù)。

尤其是今年上半年，柯淳、申浩男、馬小宇、何健麒分別憑借各自的爆款作品強(qiáng)勢(shì)出圈，共同登上《時(shí)裝男士 L'OFFICIEL HOMMES》封面，被觀眾戲稱為“短劇霸總F4”。

有意思的是，雖然詮釋的都是類似的霸總形象，但幾位男演員卻在這一細(xì)分類型中玩出了新花樣。

其中，柯淳無(wú)疑是“純愛(ài)霸總”的天花板。今年2月，他主演的《好一個(gè)乖乖女》狂攬超20億播放量，成為年度現(xiàn)象級(jí)作品。其塑造的段休冥，以“甘愿被利用的深情”顛覆了傳統(tǒng)霸總的形象，被網(wǎng)友力捧為“短劇哭戲第一人”。

與之相對(duì)，申浩男開辟的是“綠茶霸總”的細(xì)分賽道。憑借在《情靡》等作品中刻畫的那份隱忍與深情，他將外表冷靜、內(nèi)心洶涌的男主形象演繹得淋漓盡致。那種“眼中溢滿愛(ài)意卻閉口不言”的表演，被粉絲稱為“顱內(nèi)飆車式演技”。

身高190cm的馬小宇，在《閃婚后，我成了大佬的掌中之物》中成功樹立了“瘋批霸總”的形象，將強(qiáng)制愛(ài)、強(qiáng)取豪奪等高能情節(jié)演繹得極具沖擊力；而何健麒則憑借《當(dāng)替身我月薪百萬(wàn)》《深情誘引》等爆款作品，成為了“痞帥霸總”的代表。

當(dāng)然，吃“霸總”這碗飯的短劇男演員遠(yuǎn)不止以上四位。比如最近憑借《盛夏芬德拉》爆紅的劉蕭旭，深耕的就是“年上霸總”這一細(xì)分類型。因?yàn)殚L(zhǎng)相略顯著急，出生于1998年的他常被觀眾誤判為40歲以上。然而，這份與年齡錯(cuò)位的成熟感，反而讓他以“小孩叔”的人設(shè)成功走紅，形成了獨(dú)特的反差魅力。

不只是男演員，在今年出圈的短劇女演員中，同樣能夠清晰地看到這種鮮明的類型化趨勢(shì)。比如今年《南都娛樂(lè)》評(píng)選的“微短劇四小花”，侯呈玥被視為“白月光擔(dān)當(dāng)”、王小億立足“大女主”賽道、岳雨婷精準(zhǔn)拿捏“釣系”風(fēng)格、馬秋元以“甜颯”風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。

綜合來(lái)看，短劇演員并非依靠角色多變?nèi)?，而是在各自擅長(zhǎng)的類型中不斷深耕，形成了獨(dú)特的市場(chǎng)定位。

曾幾何時(shí)，觀眾推崇的是一人千面的“劇拋臉”，如果經(jīng)常重復(fù)扮演同一類角色，很容易被詬病。更遑論演員賽道如此擁擠，想通過(guò)相似的人設(shè)出圈何其艱難。

但在“短國(guó)”，這套標(biāo)準(zhǔn)似乎失效了。觀眾并不介意角色的高度相似，即便被視為“一面千人”，但只要準(zhǔn)確擊中一種核心情緒，并在細(xì)分賽道中做到極致，就能迅速爆紅，成為流量保證。

在這個(gè)層面上說(shuō)，在短劇的“造星神話”背后，演員的評(píng)判體系正在被悄然拓寬。

相比傳統(tǒng)影視演員追求一人千面的廣度，短劇用真金白銀的流量證明：演員不一定要成為“千面人”，只需將“一面”打磨到極致，同樣能夠獲得巨大成功。這并非藝術(shù)的高下之分，而是產(chǎn)業(yè)邏輯催生出的不同路徑。

短劇為什么不愛(ài)“劇拋臉”？

那么，明明是同一職業(yè)體系，為什么會(huì)出現(xiàn)看似矛盾的“雙重標(biāo)準(zhǔn)”？

文娛先聲認(rèn)為，其根源在于，長(zhǎng)劇與短劇實(shí)際遵循著兩種截然不同的產(chǎn)業(yè)邏輯，進(jìn)而塑造了迥異的消費(fèi)預(yù)期。這背后，不僅是審美的分野，更是一場(chǎng)關(guān)于演員定位的認(rèn)知遷移。

在傳統(tǒng)影視領(lǐng)域，好演員的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)往往圍繞著“真實(shí)”展開。

觀眾期待演員完成一場(chǎng)不斷突破自我、變換面孔的“變形記”，消費(fèi)的是與角色共度的“時(shí)間與情感”。而動(dòng)輒數(shù)十集的體量，構(gòu)建了一個(gè)需要沉浸感知的完整世界，觀眾被演員的表演牽引，在漫長(zhǎng)的敘事中與角色同呼吸、共命運(yùn)，建立起深刻的情感聯(lián)結(jié)。在這一體系中，演員的價(jià)值更多依賴于表演的廣度、深度與可塑性。

而在短劇領(lǐng)域，評(píng)價(jià)體系的重心則落于“情緒”。

一個(gè)出色的短劇演員，往往需要化身為精準(zhǔn)的“情緒接口”，而角色的內(nèi)心剖白與成長(zhǎng)弧線，則有可能讓位于直接、強(qiáng)烈的“爽感”輸送。觀眾在碎片化時(shí)間里尋求的是即時(shí)的多巴胺滿足，這就要求演員必須將單一情緒在極短時(shí)間內(nèi)推向極致，實(shí)現(xiàn)“情緒直給”。

以上周播放量突破30億的爆款短劇《盛夏芬德拉》為例。第54集有一段廣受好評(píng)的情緒戲，情節(jié)本身極其簡(jiǎn)單：女主在浴室崩潰溺水，男主聞?dòng)嵹s來(lái)，將她從水中扶起。但當(dāng)兩位演員開始對(duì)戲，化學(xué)反應(yīng)立即產(chǎn)生，尤其是男主劉蕭旭，從克制的避嫌，到掙扎的回眸凝視，再到最終眼眶泛紅、動(dòng)情一吻，短短幾個(gè)動(dòng)作，便將擔(dān)憂、掙扎、心疼與決絕層層引爆，構(gòu)成了一個(gè)張力十足的“情緒閉環(huán)”。

最終，這個(gè)片段也成功出圈，在社交媒體上作為切片被瘋狂傳播。這恰恰印證了觀眾對(duì)短劇演員的深層期待：未必需要復(fù)雜的敘事鋪墊，但求在碎片化的場(chǎng)景中，提供足以“擊穿屏幕”的情緒價(jià)值。

所謂的“雙重標(biāo)準(zhǔn)”正是由此產(chǎn)生。它并非源于評(píng)判體系的對(duì)立，而是產(chǎn)業(yè)特性催生的自然結(jié)果。當(dāng)產(chǎn)品形態(tài)、用戶預(yù)期與消費(fèi)場(chǎng)景全然不同，對(duì)演員的期待與定義，自然也走向了不同的路徑。

基于此，一套服務(wù)于短劇邏輯的演員評(píng)價(jià)體系，正在逐漸清晰：

首先是極致的情緒爆發(fā)力。短劇表演追求的不是層層鋪墊的慢熱式表達(dá)，而是在幾秒內(nèi)將喜怒哀樂(lè)等單一情緒推至頂點(diǎn)的爆發(fā)強(qiáng)度。它要求演員能以極強(qiáng)的同理心瞬間“擊穿屏幕”，與對(duì)手演員形成火花與張力，直達(dá)觀眾內(nèi)心。

其次是精準(zhǔn)的節(jié)奏掌控力。短劇籌備短、節(jié)奏快，要求演員必須能快速進(jìn)入狀態(tài)，在表演上緊密契合視頻的剪輯邏輯與爽點(diǎn)排布，知道在哪個(gè)節(jié)點(diǎn)該給出標(biāo)志性的表情或動(dòng)作，以此完成對(duì)觀眾情緒的牽引。

最后，是高度的類型信服力。在短劇賽道中，能快速抓住觀眾的演員，其個(gè)人外形與氣質(zhì)往往與某一角色類型強(qiáng)關(guān)聯(lián)，讓觀眾在滑動(dòng)屏幕的瞬間就能確信“他就是這個(gè)人”。這種天然的可信度，在一定程度上超越了傳統(tǒng)演員“演誰(shuí)像誰(shuí)”的可塑性，成為決定其商業(yè)成敗的關(guān)鍵。

而這套服務(wù)于短劇的演員新范式，也作為一種底層邏輯，逐步滲透至產(chǎn)業(yè)鏈的各個(gè)環(huán)節(jié)。

一個(gè)可見(jiàn)的趨勢(shì)是，在導(dǎo)演的工作中，精準(zhǔn)調(diào)度演員的情緒與表現(xiàn)力，正變得越來(lái)越重要。與此同時(shí)，攝影與剪輯也更側(cè)重于運(yùn)用富有張力的光影、沖擊力強(qiáng)的運(yùn)鏡與快速精準(zhǔn)的拼接，來(lái)協(xié)同放大表演所帶來(lái)的情緒效果。

由此，整個(gè)短劇工業(yè)體系逐漸形成了一套更趨標(biāo)準(zhǔn)化、可快速?gòu)?fù)用的生產(chǎn)模式。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，影視行業(yè)正在經(jīng)歷一場(chǎng)由短劇驅(qū)動(dòng)的系統(tǒng)性轉(zhuǎn)變。

短劇演員收獲的贊譽(yù)與爭(zhēng)議，本質(zhì)上都源于一個(gè)更深層的變革——一種由算法和用戶行為直接驅(qū)動(dòng)的內(nèi)容新生態(tài)。在這個(gè)生態(tài)中，演員與觀眾之間建立起前所未有的緊密連接，其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不再僅由專業(yè)評(píng)審定義，而是由觀眾的點(diǎn)擊、完播與付費(fèi)行為共同塑造。

在此背景下，短劇并未否定演技本身，而是拓展了新的價(jià)值維度。它讓“精準(zhǔn)直給”與“類型深耕”的能力走向臺(tái)前，也使“一面極致”在特定內(nèi)容形態(tài)中獲得了廣泛的市場(chǎng)認(rèn)同。

不過(guò)，當(dāng)下觀眾對(duì)短劇演員展現(xiàn)出的類型包容，既源于這一新興形式所帶來(lái)的新鮮感，也與行業(yè)快速迭代、演員頻繁更替的生態(tài)密切相關(guān)。今日出圈的面孔，能否沉淀為真正的“恒星”，而非轉(zhuǎn)瞬即逝的“流星”，仍需時(shí)間檢驗(yàn)。

而在這場(chǎng)由媒介演進(jìn)所驅(qū)動(dòng)的變革中，也很難用單一的藝術(shù)標(biāo)尺去評(píng)判優(yōu)劣。從長(zhǎng)劇所追求的“沉浸式塑造”，到短劇所擅長(zhǎng)的“高能輸出”，體現(xiàn)的是不同內(nèi)容邏輯對(duì)表演方式提出的不同要求。

而我們，正在成為這場(chǎng)行業(yè)變遷的見(jiàn)證者。