Lars von Trier是二十世紀(jì)最受歡迎的歐洲導(dǎo)演之一，他的極端題材選擇是他廣泛受歡迎的原因之一。|Lars von Trier的早期作品不斷嘗試不同的電影技巧，不斷挑戰(zhàn)電影敘事的傳統(tǒng)。

拉斯·馮·提爾

他的早期作品受到德國表現(xiàn)主義的影響很大，而“歐洲三部曲“完全展示了他對形式的探索。《歐洲特快車》是”歐洲三部曲“中的最后一部，代表了Lars von Thiel在視覺實(shí)驗(yàn)方面的巔峰成就。

《歐洲特快車》電影海報(bào)

故事設(shè)定在二戰(zhàn)后的德國。萊奧波爾德·凱斯勒是一名德裔美國人，他帶著模糊的任務(wù)抵達(dá)德國，希望向德國“表示一點(diǎn)善意”。他被鐵路公司提供了一份臥鋪列車售票員的工作。他有機(jī)會在歐洲各地旅行，并傾聽各種不同的聲音，從而揭示和暴露了和平口號和人道主義的虛偽。在愛上卡塔琳娜·哈特曼之后，他被迫卷入戰(zhàn)后政治的復(fù)雜中，被盟軍和納粹雙方操縱和背叛。由于無法選擇兩邊，他成為了唯一的犧牲品。本文將討論Lars von Trier如何在形式和人物塑造方面挑戰(zhàn)好萊塢敘事。

作者：章久

排版：高佳旭

責(zé)編：劉小黛

策劃：拋開書本編輯部

《歐洲特快車》劇照

在“歐洲三部曲中“，“催眠”是一個極其重要的敘事手段。在《歐洲特快車》中，歐洲和電影被等同起來，一位敘述者-催眠師命令“你”進(jìn)入電影，進(jìn)入歐洲。Trier善于在他的電影中使用聲音參與敘事。使用旁白解說員（馬克斯·馮·西多），他的第二人稱的表達(dá)方式將觀眾與主人公混為一談。催眠師的聲音總是在劇情發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻響起，從全知的角度敘述電影的情節(jié)方向。

《歐洲特快車》電影開頭

電影以從行駛中的火車底部拍攝的軌道圖像和馬克斯·馮·西多的催眠般的旁白開場，其中催眠師堅(jiān)持說：“當(dāng)你聽到我的聲音時(shí)，你會越來越深入地進(jìn)入歐洲“，觀眾自然而然地與主人公產(chǎn)生了共鳴，在第三者的指導(dǎo)下，但觀眾始終可以感知到無法控制的命運(yùn)，最終導(dǎo)致主人公萊奧 - 電影中的觀眾情感投射, 正如電影中來自未知來源的聲音所說, 當(dāng)數(shù)到十時(shí)將會死去“你想要醒來，從而解脫出歐洲特快車的影像。但這是不可能的。”

聲音旁白不僅僅是將我們帶入電影，而且在自我反思方面非常奇怪，特別是在電影黑色電影的背景下，在這種情況下，它會暗示一個第一人稱的懺悔。因此，它阻止了完全的縫合，而主人公的二維性則完成了疏離效果。（琳達(dá)·巴德利，2011年，第37頁）催眠師的聲音一共出現(xiàn)了五次，在劇情發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻總是響起，從全知的角度敘述電影的情節(jié)方向，打斷了觀眾的順暢觀影，同時(shí)給予了觀眾被“操縱”的幻覺。

好萊塢通常認(rèn)為，如果特效能夠被察覺到，觀眾就會從故事中抽身而退，拉斯·馮·提爾通過解構(gòu)傳統(tǒng)好萊塢電影的特效技術(shù)和特效，刻意放大了圖像問題，從而形成了一種無意識的解離效果，導(dǎo)演使用傳統(tǒng)的電影技術(shù)（尤其是技術(shù)）形成了荒謬感，讓觀眾在觀看電影的過程中模糊了現(xiàn)實(shí)與夢境之間的界限，并達(dá)到了“催眠”的目的。

《歐洲特快車》彩色和黑白

鳥群代表了好萊塢對特效技術(shù)的主流態(tài)度，希區(qū)柯克對技術(shù)的看法屬于好萊塢的主流創(chuàng)作立場-技術(shù)應(yīng)該隱藏在故事之下，不被觀眾察覺。鳥群的成功主要是因?yàn)樗鼈儎?chuàng)造了一個充滿混亂和噪音的現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演巧妙地利用技術(shù)在前景和背景場景中不斷變換顏色，顯示了他們第一次相遇時(shí)的模糊性。當(dāng)萊奧波爾德第一次遇見德國納粹地下抵抗組織“狼人”時(shí)，他陷入了對狼人的思考中，背景從車廂變成了字母“WERWOLF”，屏幕復(fù)合顯示了萊奧波爾德對狼人組織的深刻關(guān)注和懷疑。這個"狼人"就好像在試圖吞噬他一樣。這個人物成了一個平面的、二維的圖像，被周圍的意象所包圍，突出了那個時(shí)代的個人被大敘事所包裹的特點(diǎn)。這些技巧還試圖模糊圖像和框架之間的區(qū)別。

《歐洲特快車》劇照

電影中市長的暗殺，一個看似被包含在兩個維度中的圖像突然沖破了另一個之前看不見的層，威脅到了觀眾。手持手槍的男孩面對著觀眾，市長看不見，另一個男孩正在市長妻子的懷里吃巧克力，萊奧為市長和他的妻子準(zhǔn)備香檳，士兵們正在房間里走來走去，男孩無意間掉落的一顆子彈在底部畫面中顯得異常大。故事在緊張的音樂聲中開始，畫面顯示火車飛馳而過。當(dāng)男孩開槍時(shí)，市長的臉突然填滿了屏幕，巨大的紅色濺在窗戶上（分別以彩色和疊加方式拍攝）。另一個男孩眼淚汪汪地射擊，接著是萊奧絕望的臉（彩色）。

像這段視頻中不斷變化的顏色一樣，大小和角度并不符合自然規(guī)律或現(xiàn)實(shí)主義，而是增加了戲劇性的強(qiáng)度和敘事意義。攝影機(jī)的傾斜和大小的不平衡更像是德國表現(xiàn)主義。顏色引發(fā)情感，同時(shí)又高調(diào)宣稱它正在這樣做，產(chǎn)生了一種疏離效果。拉斯·馮·提爾在這一序列中的剪輯也遵循了希區(qū)柯克的方法，只邀請懸念-使用與事件無關(guān)的圖像來調(diào)動觀眾的緊張和好奇心，就像在《群鳥》中不知道鳥什么時(shí)候出現(xiàn)一樣，或者在《歐洲特快車》中槍聲什么時(shí)候響起。

在《歐洲特快車》中，拉斯·馮·提爾選擇的設(shè)置和立場與經(jīng)典好萊塢電影不同，后者旨在嘲諷主流美國價(jià)值觀的人道主義，揭示了人道主義的狹隘性。大多數(shù)關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)的好萊塢電影的背景都是在二戰(zhàn)期間而不是之后。而電影的主題通常是關(guān)于個人英雄主義，以及展示戰(zhàn)爭的悲劇。例如《拯救大兵瑞恩》（1998），這是一部完全關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)的美國電影，缺乏政治、道德和歷史的視角。觀眾可以感受到當(dāng)時(shí)的恐怖，但這并沒有給我們更多關(guān)于這場戰(zhàn)爭或任何其他沖突的洞察。

《拯救大兵瑞恩》電影海報(bào)

在好萊塢中，德國人經(jīng)常被描繪成殘暴和可恨的。但拉斯·馮·提爾提供了一個新的思考角度：他將個人與大敘事分開，雖然德國是戰(zhàn)爭的發(fā)起者，但德國人也是生活的、呼吸的人，他們和其他人一樣迷惑和哭泣?！稓W洲特快車》不是通常的關(guān)于二戰(zhàn)的當(dāng)代戰(zhàn)爭電影，它沒有全力將責(zé)任歸咎于德國人。為了抵抗美國對德國的控制和操縱而被絞死的德國“狼人”并不是典型的二戰(zhàn)電影會涉及的內(nèi)容。

卡塔琳娜再次展示了這一點(diǎn)，當(dāng)她揭示那些不做選擇的人是唯一的罪人。電影中，對于歐洲的關(guān)注，尤其是對于萊奧來說，這是滿足他的英雄主義，而對于哈里斯上校來說，這是通過控制他人獲得的經(jīng)濟(jì)利益和快樂的滿足自己的利益。這些人都體現(xiàn)了美國人對歐洲歷史的漠視。（巴德利，2011年），并希望從歐洲的關(guān)注中滿足自己的利益，對于萊奧來說是滿足他的英雄主義，而對于哈里斯上校來說是通過控制他人獲得的財(cái)富和快樂。

拉斯·馮·提爾拒絕了經(jīng)典好萊塢的公式，即有缺陷的英雄和幫助他找到真相的女人。在這個故事中，女性是唯一說話和行動的人，而男性則無法正確判斷現(xiàn)實(shí)，當(dāng)他們了解到真相時(shí)，他們只是發(fā)脾氣而不反思，男性成為這個故事中唯一的受害者。

在大多數(shù)好萊塢電影中，男性被塑造成積極的行動者；女性被展示出來供人觀看，例如在希區(qū)柯克的電影中。在羅斯對《群鳥》的解釋中，鳥釋放了一種“侵略性”，圍繞著女人，最終無法被電影控制。這種系統(tǒng)的不穩(wěn)定性使米奇能夠“成功”地解決他的俄狄浦斯使命，但以梅蘭妮的理智和理性為代價(jià)。（潘利，1988）

《群鳥》電影海報(bào)

齊澤克認(rèn)為，鳥類的瘋狂襲擊是母親超我的爆發(fā)和母親身份防御的一種爆發(fā)。正如梅蘭妮來到島上，一個外來物體闖入了男主人公和他母親之間的俄狄浦斯關(guān)系，而鳥類的攻擊，母性的防御，首次出現(xiàn)。（《電影變態(tài)指南》，2006年）特里爾也通過相對傳統(tǒng)的敘事顛覆了好萊塢的類型：女性在愛情和意識形態(tài)之間做出選擇，顛覆了傳統(tǒng)的好萊塢間諜片（斯道夫，2006）。無論從哪種觀點(diǎn)來看，都是從男性的角度來看， 在《群鳥》中，女性是和平生活的有罪者。

拉斯·馮·提爾讓一個陌生的男性闖入一個陌生的土地。萊奧波爾德和凱瑟琳是一對夫婦：一個看不到邪惡或理性化所見的人，一個看到邪惡并認(rèn)同邪惡的人。萊奧波爾德認(rèn)為他拒絕站隊(duì)是客觀性或公正性的問題。但電影將他描繪成了天真、故意盲目，甚至是一個“罪犯”。（迪恩斯塔，2015）凱瑟琳在和他最后一次談話中將這個判斷告訴了萊奧波爾德，在她的狼人身份被揭示后。她對他說：“在我看來，你是唯一的罪犯”。在凱瑟琳的判斷中，不站隊(duì)本身就是一種罪過。拉斯·馮·提爾利用女性形象來突顯個人與權(quán)力和統(tǒng)治意識形態(tài)的關(guān)系。

好萊塢的常規(guī)創(chuàng)作方式是在角色中設(shè)置一個缺陷，讓角色在隨后的情節(jié)中克服這個缺陷。尼古拉斯·阿贊說：“你希望每個角色都能學(xué)到一些東西。好萊塢是建立在這樣一個幻覺之上的：人類有能力改變。”（博德韋爾，2006年）在《歐洲特快車》中，萊奧從頭到尾都沒有改變，他在理想破滅后的最終決定只是出于憤怒而不是覺醒。

值得一提的是，與好萊塢玩耍和引用好萊塢幾乎成了《歐洲特快車》這個孩子的雙重身份，與傳統(tǒng)意義上的對抗性?！稓W洲特快車》幾乎模仿了經(jīng)典好萊塢風(fēng)格。電影堅(jiān)持了它作為德國表現(xiàn)主義電影構(gòu)造的地位，燈光從未自然過，但當(dāng)指向凱瑟琳時(shí)，它總是模仿舊好萊塢的照明方法，使用柔和的平坦光線，以使她的面部輪廓更加柔和和朦朧。

鳥類的早期圖像效果是鳥類不斷飛向人們并在空中停頓的短片，而在鳥類攻擊鏡頭中，鳥類通常是通過編輯動作序列來構(gòu)建的。而在《歐洲特快車》中，顏色和紋理的多樣性可以增強(qiáng)觀眾的焦慮，而不是減輕焦慮。

拉斯·馮·提爾的《歐洲特快車》和《群鳥》一樣，都是由斯坦利·庫布里克、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、齊德克和本·哈伯曼影響的現(xiàn)實(shí)主義。影片中使用的技術(shù)和故事都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，以在不破壞電影觀看體驗(yàn)的前提下突出主題，強(qiáng)調(diào)角色的復(fù)雜性，并激發(fā)觀眾的情感共鳴。

拉斯·馮·提爾通過這種方式，將自己的電影與好萊塢傳統(tǒng)區(qū)分開來，表達(dá)了自己獨(dú)特的敘事視角和審美偏好。

拉斯·馮·提爾

總的來說，從影片的整體來看，導(dǎo)演通過解構(gòu)傳統(tǒng)電影手法所達(dá)到的間離效果，模糊了觀影過程中現(xiàn)實(shí)與夢境的邊界，催眠所需的元素由此而生。觀眾被命令回到創(chuàng)傷之地--歐洲，一個具有高度個性和歸屬感的地方。從影片的內(nèi)在主題表達(dá)和人物塑造來看，拉斯-馮-特里爾的觀點(diǎn)顛覆了好萊塢的主流價(jià)值觀。

世人對拉斯-馮-特里爾的評價(jià)總是褒貶不一?？v觀他的所有導(dǎo)演作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，他唯一堅(jiān)持的就是對主流的反叛。電影需要這樣犀利而充滿生命力的表達(dá)。