Lars von Trier是二十世紀(jì)最受歡迎的歐洲導(dǎo)演之一，他的極端題材選擇是他廣泛受歡迎的原因之一。|Lars von Trier的早期作品不斷嘗試不同的電影技巧，不斷挑戰(zhàn)電影敘事的傳統(tǒng)。

拉斯·馮·提爾

他的早期作品受到德國(guó)表現(xiàn)主義的影響很大，而“歐洲三部曲“完全展示了他對(duì)形式的探索。《歐洲特快車》是”歐洲三部曲“中的最后一部，代表了Lars von Thiel在視覺(jué)實(shí)驗(yàn)方面的巔峰成就。

《歐洲特快車》電影海報(bào)

故事設(shè)定在二戰(zhàn)后的德國(guó)。萊奧波爾德·凱斯勒是一名德裔美國(guó)人，他帶著模糊的任務(wù)抵達(dá)德國(guó)，希望向德國(guó)“表示一點(diǎn)善意”。他被鐵路公司提供了一份臥鋪列車售票員的工作。他有機(jī)會(huì)在歐洲各地旅行，并傾聽(tīng)各種不同的聲音，從而揭示和暴露了和平口號(hào)和人道主義的虛偽。在愛(ài)上卡塔琳娜·哈特曼之后，他被迫卷入戰(zhàn)后政治的復(fù)雜中，被盟軍和納粹雙方操縱和背叛。由于無(wú)法選擇兩邊，他成為了唯一的犧牲品。本文將討論Lars von Trier如何在形式和人物塑造方面挑戰(zhàn)好萊塢敘事。

作者：章久

排版：高佳旭

責(zé)編：劉小黛

策劃：拋開(kāi)書本編輯部

《歐洲特快車》劇照

在“歐洲三部曲中“，“催眠”是一個(gè)極其重要的敘事手段。在《歐洲特快車》中，歐洲和電影被等同起來(lái)，一位敘述者-催眠師命令“你”進(jìn)入電影，進(jìn)入歐洲。Trier善于在他的電影中使用聲音參與敘事。使用旁白解說(shuō)員（馬克斯·馮·西多），他的第二人稱的表達(dá)方式將觀眾與主人公混為一談。催眠師的聲音總是在劇情發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻響起，從全知的角度敘述電影的情節(jié)方向。

《歐洲特快車》電影開(kāi)頭

電影以從行駛中的火車底部拍攝的軌道圖像和馬克斯·馮·西多的催眠般的旁白開(kāi)場(chǎng)，其中催眠師堅(jiān)持說(shuō)：“當(dāng)你聽(tīng)到我的聲音時(shí)，你會(huì)越來(lái)越深入地進(jìn)入歐洲“，觀眾自然而然地與主人公產(chǎn)生了共鳴，在第三者的指導(dǎo)下，但觀眾始終可以感知到無(wú)法控制的命運(yùn)，最終導(dǎo)致主人公萊奧 - 電影中的觀眾情感投射, 正如電影中來(lái)自未知來(lái)源的聲音所說(shuō), 當(dāng)數(shù)到十時(shí)將會(huì)死去“你想要醒來(lái)，從而解脫出歐洲特快車的影像。但這是不可能的?！?/strong>

聲音旁白不僅僅是將我們帶入電影，而且在自我反思方面非常奇怪，特別是在電影黑色電影的背景下，在這種情況下，它會(huì)暗示一個(gè)第一人稱的懺悔。因此，它阻止了完全的縫合，而主人公的二維性則完成了疏離效果。（琳達(dá)·巴德利，2011年，第37頁(yè)）催眠師的聲音一共出現(xiàn)了五次，在劇情發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻總是響起，從全知的角度敘述電影的情節(jié)方向，打斷了觀眾的順暢觀影，同時(shí)給予了觀眾被“操縱”的幻覺(jué)。

好萊塢通常認(rèn)為，如果特效能夠被察覺(jué)到，觀眾就會(huì)從故事中抽身而退，拉斯·馮·提爾通過(guò)解構(gòu)傳統(tǒng)好萊塢電影的特效技術(shù)和特效，刻意放大了圖像問(wèn)題，從而形成了一種無(wú)意識(shí)的解離效果，導(dǎo)演使用傳統(tǒng)的電影技術(shù)（尤其是技術(shù)）形成了荒謬感，讓觀眾在觀看電影的過(guò)程中模糊了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的界限，并達(dá)到了“催眠”的目的。

《歐洲特快車》彩色和黑白

鳥群代表了好萊塢對(duì)特效技術(shù)的主流態(tài)度，希區(qū)柯克對(duì)技術(shù)的看法屬于好萊塢的主流創(chuàng)作立場(chǎng)-技術(shù)應(yīng)該隱藏在故事之下，不被觀眾察覺(jué)。鳥群的成功主要是因?yàn)樗鼈儎?chuàng)造了一個(gè)充滿混亂和噪音的現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演巧妙地利用技術(shù)在前景和背景場(chǎng)景中不斷變換顏色，顯示了他們第一次相遇時(shí)的模糊性。當(dāng)萊奧波爾德第一次遇見(jiàn)德國(guó)納粹地下抵抗組織“狼人”時(shí)，他陷入了對(duì)狼人的思考中，背景從車廂變成了字母“WERWOLF”，屏幕復(fù)合顯示了萊奧波爾德對(duì)狼人組織的深刻關(guān)注和懷疑。這個(gè)"狼人"就好像在試圖吞噬他一樣。這個(gè)人物成了一個(gè)平面的、二維的圖像，被周圍的意象所包圍，突出了那個(gè)時(shí)代的個(gè)人被大敘事所包裹的特點(diǎn)。這些技巧還試圖模糊圖像和框架之間的區(qū)別。

《歐洲特快車》劇照

電影中市長(zhǎng)的暗殺，一個(gè)看似被包含在兩個(gè)維度中的圖像突然沖破了另一個(gè)之前看不見(jiàn)的層，威脅到了觀眾。手持手槍的男孩面對(duì)著觀眾，市長(zhǎng)看不見(jiàn)，另一個(gè)男孩正在市長(zhǎng)妻子的懷里吃巧克力，萊奧為市長(zhǎng)和他的妻子準(zhǔn)備香檳，士兵們正在房間里走來(lái)走去，男孩無(wú)意間掉落的一顆子彈在底部畫面中顯得異常大。故事在緊張的音樂(lè)聲中開(kāi)始，畫面顯示火車飛馳而過(guò)。當(dāng)男孩開(kāi)槍時(shí)，市長(zhǎng)的臉突然填滿了屏幕，巨大的紅色濺在窗戶上（分別以彩色和疊加方式拍攝）。另一個(gè)男孩眼淚汪汪地射擊，接著是萊奧絕望的臉（彩色）。

像這段視頻中不斷變化的顏色一樣，大小和角度并不符合自然規(guī)律或現(xiàn)實(shí)主義，而是增加了戲劇性的強(qiáng)度和敘事意義。攝影機(jī)的傾斜和大小的不平衡更像是德國(guó)表現(xiàn)主義。顏色引發(fā)情感，同時(shí)又高調(diào)宣稱它正在這樣做，產(chǎn)生了一種疏離效果。拉斯·馮·提爾在這一序列中的剪輯也遵循了希區(qū)柯克的方法，只邀請(qǐng)懸念-使用與事件無(wú)關(guān)的圖像來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的緊張和好奇心，就像在《群鳥》中不知道鳥什么時(shí)候出現(xiàn)一樣，或者在《歐洲特快車》中槍聲什么時(shí)候響起。

在《歐洲特快車》中，拉斯·馮·提爾選擇的設(shè)置和立場(chǎng)與經(jīng)典好萊塢電影不同，后者旨在嘲諷主流美國(guó)價(jià)值觀的人道主義，揭示了人道主義的狹隘性。大多數(shù)關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)的好萊塢電影的背景都是在二戰(zhàn)期間而不是之后。而電影的主題通常是關(guān)于個(gè)人英雄主義，以及展示戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇。例如《拯救大兵瑞恩》（1998），這是一部完全關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)的美國(guó)電影，缺乏政治、道德和歷史的視角。觀眾可以感受到當(dāng)時(shí)的恐怖，但這并沒(méi)有給我們更多關(guān)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)或任何其他沖突的洞察。

《拯救大兵瑞恩》電影海報(bào)

在好萊塢中，德國(guó)人經(jīng)常被描繪成殘暴和可恨的。但拉斯·馮·提爾提供了一個(gè)新的思考角度：他將個(gè)人與大敘事分開(kāi)，雖然德國(guó)是戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)起者，但德國(guó)人也是生活的、呼吸的人，他們和其他人一樣迷惑和哭泣?！稓W洲特快車》不是通常的關(guān)于二戰(zhàn)的當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影，它沒(méi)有全力將責(zé)任歸咎于德國(guó)人。為了抵抗美國(guó)對(duì)德國(guó)的控制和操縱而被絞死的德國(guó)“狼人”并不是典型的二戰(zhàn)電影會(huì)涉及的內(nèi)容。

卡塔琳娜再次展示了這一點(diǎn)，當(dāng)她揭示那些不做選擇的人是唯一的罪人。電影中，對(duì)于歐洲的關(guān)注，尤其是對(duì)于萊奧來(lái)說(shuō)，這是滿足他的英雄主義，而對(duì)于哈里斯上校來(lái)說(shuō)，這是通過(guò)控制他人獲得的經(jīng)濟(jì)利益和快樂(lè)的滿足自己的利益。這些人都體現(xiàn)了美國(guó)人對(duì)歐洲歷史的漠視。（巴德利，2011年），并希望從歐洲的關(guān)注中滿足自己的利益，對(duì)于萊奧來(lái)說(shuō)是滿足他的英雄主義，而對(duì)于哈里斯上校來(lái)說(shuō)是通過(guò)控制他人獲得的財(cái)富和快樂(lè)。

拉斯·馮·提爾拒絕了經(jīng)典好萊塢的公式，即有缺陷的英雄和幫助他找到真相的女人。在這個(gè)故事中，女性是唯一說(shuō)話和行動(dòng)的人，而男性則無(wú)法正確判斷現(xiàn)實(shí)，當(dāng)他們了解到真相時(shí)，他們只是發(fā)脾氣而不反思，男性成為這個(gè)故事中唯一的受害者。

在大多數(shù)好萊塢電影中，男性被塑造成積極的行動(dòng)者；女性被展示出來(lái)供人觀看，例如在希區(qū)柯克的電影中。在羅斯對(duì)《群鳥》的解釋中，鳥釋放了一種“侵略性”，圍繞著女人，最終無(wú)法被電影控制。這種系統(tǒng)的不穩(wěn)定性使米奇能夠“成功”地解決他的俄狄浦斯使命，但以梅蘭妮的理智和理性為代價(jià)。（潘利，1988）

《群鳥》電影海報(bào)

齊澤克認(rèn)為，鳥類的瘋狂襲擊是母親超我的爆發(fā)和母親身份防御的一種爆發(fā)。正如梅蘭妮來(lái)到島上，一個(gè)外來(lái)物體闖入了男主人公和他母親之間的俄狄浦斯關(guān)系，而鳥類的攻擊，母性的防御，首次出現(xiàn)。（《電影變態(tài)指南》，2006年）特里爾也通過(guò)相對(duì)傳統(tǒng)的敘事顛覆了好萊塢的類型：女性在愛(ài)情和意識(shí)形態(tài)之間做出選擇，顛覆了傳統(tǒng)的好萊塢間諜片（斯道夫，2006）。無(wú)論從哪種觀點(diǎn)來(lái)看，都是從男性的角度來(lái)看， 在《群鳥》中，女性是和平生活的有罪者。

拉斯·馮·提爾讓一個(gè)陌生的男性闖入一個(gè)陌生的土地。萊奧波爾德和凱瑟琳是一對(duì)夫婦：一個(gè)看不到邪惡或理性化所見(jiàn)的人，一個(gè)看到邪惡并認(rèn)同邪惡的人。萊奧波爾德認(rèn)為他拒絕站隊(duì)是客觀性或公正性的問(wèn)題。但電影將他描繪成了天真、故意盲目，甚至是一個(gè)“罪犯”。（迪恩斯塔，2015）凱瑟琳在和他最后一次談話中將這個(gè)判斷告訴了萊奧波爾德，在她的狼人身份被揭示后。她對(duì)他說(shuō)：“在我看來(lái)，你是唯一的罪犯”。在凱瑟琳的判斷中，不站隊(duì)本身就是一種罪過(guò)。拉斯·馮·提爾利用女性形象來(lái)突顯個(gè)人與權(quán)力和統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。

好萊塢的常規(guī)創(chuàng)作方式是在角色中設(shè)置一個(gè)缺陷，讓角色在隨后的情節(jié)中克服這個(gè)缺陷。尼古拉斯·阿贊說(shuō)：“你希望每個(gè)角色都能學(xué)到一些東西。好萊塢是建立在這樣一個(gè)幻覺(jué)之上的：人類有能力改變?！保ú┑马f爾，2006年）在《歐洲特快車》中，萊奧從頭到尾都沒(méi)有改變，他在理想破滅后的最終決定只是出于憤怒而不是覺(jué)醒。

值得一提的是，與好萊塢玩耍和引用好萊塢幾乎成了《歐洲特快車》這個(gè)孩子的雙重身份，與傳統(tǒng)意義上的對(duì)抗性?！稓W洲特快車》幾乎模仿了經(jīng)典好萊塢風(fēng)格。電影堅(jiān)持了它作為德國(guó)表現(xiàn)主義電影構(gòu)造的地位，燈光從未自然過(guò)，但當(dāng)指向凱瑟琳時(shí)，它總是模仿舊好萊塢的照明方法，使用柔和的平坦光線，以使她的面部輪廓更加柔和和朦朧。

鳥類的早期圖像效果是鳥類不斷飛向人們并在空中停頓的短片，而在鳥類攻擊鏡頭中，鳥類通常是通過(guò)編輯動(dòng)作序列來(lái)構(gòu)建的。而在《歐洲特快車》中，顏色和紋理的多樣性可以增強(qiáng)觀眾的焦慮，而不是減輕焦慮。

拉斯·馮·提爾的《歐洲特快車》和《群鳥》一樣，都是由斯坦利·庫(kù)布里克、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、齊德克和本·哈伯曼影響的現(xiàn)實(shí)主義。影片中使用的技術(shù)和故事都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，以在不破壞電影觀看體驗(yàn)的前提下突出主題，強(qiáng)調(diào)角色的復(fù)雜性，并激發(fā)觀眾的情感共鳴。

拉斯·馮·提爾通過(guò)這種方式，將自己的電影與好萊塢傳統(tǒng)區(qū)分開(kāi)來(lái)，表達(dá)了自己獨(dú)特的敘事視角和審美偏好。

拉斯·馮·提爾

總的來(lái)說(shuō)，從影片的整體來(lái)看，導(dǎo)演通過(guò)解構(gòu)傳統(tǒng)電影手法所達(dá)到的間離效果，模糊了觀影過(guò)程中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的邊界，催眠所需的元素由此而生。觀眾被命令回到創(chuàng)傷之地--歐洲，一個(gè)具有高度個(gè)性和歸屬感的地方。從影片的內(nèi)在主題表達(dá)和人物塑造來(lái)看，拉斯-馮-特里爾的觀點(diǎn)顛覆了好萊塢的主流價(jià)值觀。

世人對(duì)拉斯-馮-特里爾的評(píng)價(jià)總是褒貶不一?？v觀他的所有導(dǎo)演作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，他唯一堅(jiān)持的就是對(duì)主流的反叛。電影需要這樣犀利而充滿生命力的表達(dá)。