算起來，今年正好是吳維佳從南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院退休的第5年。退休后的日子里，他終于“徹底放開”了，成為一個真正意義上的職業(yè)畫家。說到此，吳維佳帶點(diǎn)戲謔地改口為“或者是一個真正的業(yè)余畫家”。5年來徹底放開的結(jié)果，他通過北京凱旋畫廊最新個展“塵埃與野馬”分享給外界。

一幅畫一樁禪宗公案

借展覽里這批新作，吳維佳將幾十年來創(chuàng)作的想法，做出更純粹、完整的提煉。很多人都讀過他60歲時寫就的豪氣自述，其中包含著投入新階段的興奮：“作畫是打發(fā)時間的好法子，是一種非常奢侈的浪費(fèi)人生的生活方式。以工作克服各種恐懼！一個甲子，一切歸零重啟！”

吳維佳個展“塵埃與野馬”

2025.9.27-11.2 凱旋畫廊

再看“塵埃與野馬”展廳里，這批與吳維佳過往面貌相比，更加抽象晦澀，更具個人化氣質(zhì)的新作，難免會讓人聯(lián)想起齊白石晚年自我變革的決心。好比黃賓虹因?yàn)檠奂?，才使畫面由白轉(zhuǎn)黑，成就新的筆墨創(chuàng)造，在吳維佳看來，變化的只是時間和人在不同時間的境遇。那么，究竟是何種際遇，讓他進(jìn)入目前如本次展覽策展人王將所說的“介于具象與抽象、生成與消逝之間的視覺世界”？

首要的契機(jī)就藏在展覽標(biāo)題里?！皦m埃與野馬”是吳維佳起的，典出《莊子·逍遙游》中“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”。大意為，無論是山林里狀若野馬的游氣，還是空氣里的塵埃，都是造物主以“息”驅(qū)動的產(chǎn)物。

吳維佳個展“塵埃與野馬”

2025.9.27-11.2 凱旋畫廊

吳維佳《塵埃野馬》

布面油彩 186×228cm 2025

吳維佳《千乘行》

紙本水墨丙烯 140×185cm 2025

多年來，吳維佳都對禪宗很感興趣，不僅限于禪宗深邃的思想，更在于禪宗闡述哲理的方式。生活中，起初最愛和他大聊禪宗的是好友朱新建?！岸U本身融合了中國道家思想與玄學(xué)因素，尤其是禪宗公案，也可以看成是‘胡說八道’，但特別高級，特別藝術(shù)?！眳蔷S佳對《藝術(shù)栗子》說。

那樁著名公案“庭前柏樹子”，曾對吳維佳產(chǎn)生形同“棒喝”般的效果。有僧人問趙州禪師：“如何是祖師西來意？”趙州答：“庭前柏樹子。”宏大的問題與充滿反差、風(fēng)馬牛不相及的答案，凝聚了禪宗公案以打破預(yù)設(shè)，重建認(rèn)知的巨大智慧與奇異魅力，或者說，一種通過解構(gòu)接近實(shí)質(zhì)的方式。

吳維佳個展“塵埃與野馬”

2025.9.27-11.2 凱旋畫廊

吳維佳《水無意 云無心》

布面油彩 109×221cm 2020

“就像禪宗經(jīng)常引用白居易著名的禪詩‘花非花，霧非霧’，以否定的方法進(jìn)行肯定，這是禪宗很多公案的基本公式。雙重否定包含著肯定，得以去掉表象，我們一直討論的畫畫的本質(zhì)，或許就會慢慢浮現(xiàn)出來?！?/p>

受禪宗影響，吳維佳目前探索出的工作方式大致為：先建立，再拆解，繼而“做空”，于是物象恍惚，徒留禪意。令人驚訝的是，落實(shí)在畫面里，他做減法的起點(diǎn)卻常常是具象的。他用投影勾勒形象，幾近“客觀”地觀看與描摹，緊接著，讓形與形在層層疊疊的覆蓋中彼此交融、削弱，直至相互抵消。

吳維佳個展“塵埃與野馬”

2025.9.27-11.2 凱旋畫廊

吳維佳《人為峰》

布面油彩 226×188cm 2025

這種方式多少也受藏傳佛教密宗里壇城沙畫的啟發(fā)，但他并不取沙畫細(xì)密具體的造型方式、復(fù)雜結(jié)構(gòu)與極盡豐富的符號性，而是受到創(chuàng)作過程的影響。僧侶最終將嘔心瀝血制作而成的創(chuàng)造，在法會結(jié)束后義無反顧地毀掉。毀掉的那一瞬間，仿佛建立了一種更大的所在，令吳維佳備受啟發(fā)。

以否定的方式，逼近接近萬物“空”的本質(zhì)。落實(shí)在具體畫面里，層層疊疊的消解區(qū)別于立體派解構(gòu)的重疊，也并非寫實(shí)繪畫中色彩的反復(fù)覆蓋，或是行動繪畫強(qiáng)調(diào)的身體性，這更像藝術(shù)家以他的所觀，將不同的當(dāng)下在畫面中疊加直至不可辨識。

吳維佳《黎明之前》

布面油彩 177×136cm 2020

如此看來，吳維佳最大的內(nèi)在變化，或許在于他想更徹底地放下，放下具象的沖動、受訓(xùn)的技巧本能，甚至包括創(chuàng)作者的主觀參與。在意志缺席的畫面里，被消解的形體、無序的線條，打散了人們習(xí)以為常的敘事高潮與視覺中心，最終自然生成為某種“去中心”式的畫面結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出《莊子·齊物論》中“天地與我并生，萬物與我為一”的平等觀念。影影綽綽的物象，如塵埃、游氣、幻影，試圖接近禪宗哲學(xué)里認(rèn)為構(gòu)成世界的實(shí)質(zhì)。

始終在邊緣的藝術(shù)立場

反直覺的是，聊起他四十多年的藝術(shù)經(jīng)歷，吳維佳堅(jiān)定地感覺“一個畫家其實(shí)從來不變”。

1978年，吳維佳考入南京藝術(shù)學(xué)院，他是恢復(fù)高考后的第一屆大學(xué)生。身處現(xiàn)代文化啟蒙初期，在老師蘇天賜看來，他是同輩中較早接觸和認(rèn)識西方現(xiàn)代藝術(shù)的一批人，也是一個畫風(fēng)“另類”的學(xué)生。

吳維佳在南京手持立體派畫風(fēng)的自畫像 1981

大學(xué)畢業(yè)之際，吳維佳分配到老家南通的文化館工作，臨走前他一把火燒掉自己的畫，與學(xué)生時代作別，燃起對于新的藝術(shù)與全新自我的憧憬。很長一段時間里，他迷上立體派，一并將金農(nóng)、梁楷、安格爾和塞尚都算成立體派畫家。

朱新建曾經(jīng)生動地記錄下吳維佳的那段時光：“那時候他認(rèn)為四王畫得不好，凡是畫得好的都算……他用他認(rèn)為的‘立體派’方法瘋狂地畫畫，油畫、水墨、水彩、鉛筆什么都畫，布上、紙上、墻上甚至連書的側(cè)面都畫，到處畫?！?/p>

在追求建立新的現(xiàn)代美學(xué)系統(tǒng)的學(xué)院里，吳維佳在畫當(dāng)時人們聞所未聞的“壞畫”，以此瓦解美學(xué)本身；85新潮美術(shù)階段，他卻把目光轉(zhuǎn)向民間，結(jié)合陜西剪紙藝術(shù)和立體派范式的油畫《呂布戲貂蟬》，參與了江蘇省“大型文化藝術(shù)周”，這是當(dāng)時江蘇最為重要的活動之一……

吳維佳在江蘇南通工作期間 1984

多年后回憶起那段時光，逐漸累積起對自己更清晰的認(rèn)知。“我的藝術(shù)立場始終是‘邊緣’的。邊緣和中心是相輔相成的，邊緣總是對于思想中心的偏離，總是和主流思潮保持距離。邊緣既可能是孤獨(dú)的，也可能是先鋒的，更重要的是，它可能是冷靜的和獨(dú)創(chuàng)性的。”

藝術(shù)流派、東西方藝術(shù)如繁花過眼，他其實(shí)最忠實(shí)于自己的直覺與天性。如同蘇天賜對他的評價(jià)：“以直覺取代理智，在過去是要被視為另類的，他卻畫得投入。不論速寫、油畫，都隨意而為，不求形似，不合規(guī)矩，卻自成系統(tǒng)，竟有一種率真的美。”

吳維佳個展“塵埃與野馬”

2025.9.27-11.2 凱旋畫廊

吳維佳《孔雀》

布面油彩 125×150cm 2018

吳維佳《南看北斗》

布面油彩 73×131cm 2025

吳維佳骨子里的幾分“另類”，除了天性使然，或許也有師承影響。他的老師蘇天賜承襲林風(fēng)眠“調(diào)和中西”的藝術(shù)理念，深度研究塞尚結(jié)構(gòu)主義語言，以書法筆意、線性平面節(jié)奏與薄透色彩，讓西方現(xiàn)代主義形式語言與中國山水氤氳的氣韻融會貫通，發(fā)展出獨(dú)特的“書寫性”油畫語言。

那么在語言上，吳維佳進(jìn)一步拓展色彩的透明肌理變化與流動筆觸的書寫性，以根植于東方哲學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)核重構(gòu)當(dāng)代觀看的邏輯。然而，更重要的或許是他承襲大膽顛覆和追求個體精神的現(xiàn)代創(chuàng)作意識，帶著和林風(fēng)眠與蘇天賜類似的堅(jiān)持——他們都把目標(biāo)恒定瞄準(zhǔn)藝術(shù)本體這一靶心，同在“邊緣”堅(jiān)定地畫著，探索屬于自己的融合東西方藝術(shù)的路。

繪畫就像揭開一道道傷疤

吳維佳開啟一幅畫的動機(jī)，總開始于一個起心動念，越是陌生，越是偶遇，越能讓他感興趣。因此，他對圖像的態(tài)度堪稱松弛，就像他喜歡的胡適對因果的看法“種瓜得瓜，種豆得豆”。媒介傳播中的圖像、身邊隨手可得的印刷圖片、藝術(shù)史里的經(jīng)典名作——比如德拉科羅瓦的《但丁的小舟》，又或是手邊的一把椅子和不遠(yuǎn)處的景色，碰到什么就是什么，一視同仁又隨遇而安。

吳維佳在南京工作室 2024

吳維佳個展“塵埃與野馬”

2025.9.27-11.2 凱旋畫廊

吳維佳《但丁的小舟》

布面油彩 202×276cm 2024

好多畫中，吳維佳在畫到一定程度時用膠帶粘上畫面，再繼續(xù)繪制，結(jié)束的時候再將膠帶撕掉。如同傷疤被揭開了，揭露出某種真實(shí)的無序與混亂的底色。也因無目的，讓畫面顯得更加純粹。

這種面對混亂展現(xiàn)出的篤定感，朱新建形容為“筆下有罕見的自信”。對吳維佳而言，“有的人畫畫像美容，把皮膚植得非常漂亮，我喜歡揭傷疤，直接把它揭開”。

從小跟潘天壽的入室弟子、藝術(shù)家高冠華學(xué)畫，中國畫剛正、樸素的古意滋養(yǎng)著吳維佳畫面里的篤定。即使面對難以捕獲的形象，面對無序和破壞，他仍顯得果斷、大膽，鮮少流露出游移和畏懼。這種類似“壞畫”式的美學(xué)解放，與無限接近真實(shí)的不完美態(tài)度，也貫徹在他的工作方法里。

吳維佳《五音不全》

布面油彩 110×190cm 2020

吳維佳《王的故事》

布面油彩 173×160cm 2020

這條“一條道走到黑”的路上，吳維佳的起點(diǎn)是形象，看重的卻是過程。解構(gòu)表象，本質(zhì)在于禪宗中的“破執(zhí)”，令他的創(chuàng)作近于修行。破執(zhí)的對象，包括對形象與敘事的期待，對皮相的執(zhí)著，也包括對藝術(shù)現(xiàn)象的分別之心。

青年時代懷揣一身繪畫本領(lǐng)，在東西方藝術(shù)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中較勁的吳維佳，走過熱火朝天的現(xiàn)代藝術(shù)的歷程，遍覽東西方各種藝術(shù)形態(tài)，近年則深感當(dāng)代繪畫的多重危機(jī)。他越來越認(rèn)識到，現(xiàn)代主義與中西融合的藝術(shù)或許外表上有重疊，但本質(zhì)還是各有各的密碼。

歐洲人的藝術(shù)是幾何，中國人的藝術(shù)更像一個圓，如同太極圖。來到數(shù)字時代，藝術(shù)相互影響更成常態(tài)，但僅僅停留在模仿的樣貌，容易變成二手的西方藝術(shù)，對創(chuàng)作本身還是徒勞：“更重要的是，是否具有自己的出發(fā)點(diǎn)和方法論，樣貌僅僅是一種結(jié)果?！?/p>

吳維佳個展“塵埃與野馬”

2025.9.27-11.2 凱旋畫廊

吳維佳《九曲悅》

紙本水墨丙烯 140×181cm 2025

更為徹底的是破除對繪畫的好壞之見，吳維佳曾說：“我這一輩的畫家，不容易轉(zhuǎn)身的原因也在這兒。可能還是抱著英雄主義不放，執(zhí)著于過去，還是想比個高低。其實(shí)，放下來就好?！蹦赀^耳順，他忽然發(fā)現(xiàn)，繪畫沒有好壞之分，只有真假之辨。

什么是真？按禪宗啟示，真不一定在歷史深處和遠(yuǎn)方，更可能直指當(dāng)下。在每一幅畫面里，吳維佳讓自我暫且向后退卻，記錄下他曾偶遇的數(shù)個當(dāng)下，重構(gòu)出一種客觀、無我又萬物皆我的新觀看方式，實(shí)踐他所領(lǐng)悟的某種“當(dāng)下觀”。每幅畫都如一句奧妙偈語，一樁包含否定與肯定的禪宗公案。

吳維佳《無題》

木板丙烯油彩 98×98cm 2024

吳維佳《心遠(yuǎn)地偏》

布面油彩 40×30cm 2025

畫中如每天從網(wǎng)頁、城市街道、公共建筑與各式屏幕里，一起奔涌到我們眼前所有精致、粗劣、浮夸、別有深意或毫無價(jià)值的所有圖像一般，集體組成我們所處的當(dāng)代視覺景觀。吳維佳無差別地使用他們又否定他們，表面似有實(shí)質(zhì)，細(xì)看空空蕩蕩，深處埋伏著被平等呈現(xiàn)的形象。跟隨畫面的意圖，人們仿佛能夠觸摸到熱鬧喧囂圖像時代某種近“空”的本質(zhì)。

在王將看來，吳維佳藝術(shù)的價(jià)值正在于此。在圖像爆炸，視覺消費(fèi)化的時代，他的繪畫提供了一種抵抗當(dāng)代視覺模式的視角：用直覺、體悟、感受，而非識別、判斷的理性化的方式，啟發(fā)我們重新思考觀看的本質(zhì)。

文字｜羅雯

圖片｜凱旋畫廊、吳維佳