電影《風(fēng)林火山》，“人物太多”、“色調(diào)太暗”、“敘事混亂”、“邏輯缺失”、“節(jié)奏拖沓”、“文戲冗長”......

內(nèi)地公映后，負(fù)面傾向的“差評”，涌現(xiàn)不斷。

其中“看不太懂”的“關(guān)鍵詞”，出現(xiàn)頻率最高。

大多數(shù)觀眾，表示“沒看懂”影片要表達什么，節(jié)奏不連貫，敘事介于神秘與混亂之間，只記得場景鏡頭，頗具藝術(shù)審美的設(shè)計感。

所以，影迷們久違苦等八年之久，真的不值嗎？

答案必然是：否定的！

以上種種“觀影體驗不佳”的評論，歸根結(jié)底就是以下兩個客觀存在的原因。

首先是最大不可抗力的原因——審核引進的大量刪減。

6個多小時的完整粗剪版，3個多小時的導(dǎo)演剪輯版，最終呈現(xiàn)給內(nèi)地觀眾的，卻是2個小時審核刪減的院線特供版。

情節(jié)橋段的大量刪減，直接導(dǎo)致的人物交代留白、人物關(guān)系混亂、角色動機模糊，劇情邏輯空洞，必然會對“普通觀眾”的觀影理解，造成“災(zāi)難性”的影響。

甚至是“職業(yè)觀眾”、“院線特種兵”，也須強大閱片量和扎實認(rèn)知作為支撐，以“填倉”的形式，才能盡可能“腦補”出，原片被一剪沒的“留白”。

其次是創(chuàng)作者自我表達方向的高門檻。

這方面，同樣對于“普通觀眾”是極其不友好的。

因為《風(fēng)林火山》不是一部視覺美學(xué)的藝術(shù)片，也不是傳統(tǒng)意義警匪動作的港產(chǎn)商業(yè)片，而是一部涵蓋了政治、歷史、人性與宗教的哲學(xué)片。

《風(fēng)林火山》如此龐大的隱喻體系之下，觀眾看一遍就能看懂，反而是失敗的。

接下來咱們就以本片“風(fēng)林火山”的片名作為切入，深度拆解人物關(guān)系、鏡頭畫面以及人物關(guān)系等多維層面的深層隱喻！

（友情提醒：以下內(nèi)容涉劇透）

首先“風(fēng)林火山”出自《孫子兵法·軍爭篇》：“其疾如風(fēng)，其徐如林，侵掠如火，不動如山，難知如陰，動如雷震”。

系統(tǒng)闡述了——“行動迅速時需如疾風(fēng)般迅捷，行軍整肅時需如森林般嚴(yán)整，攻勢展開時需如烈火般猛烈，防御堅守時需如山岳般穩(wěn)固 ”的軍事行動準(zhǔn)則。

在日本戰(zhàn)國時期，被武田信玄“偷去”，將前四句提煉為了“風(fēng)林火山”，并繡在了軍旗上面，構(gòu)建了以嚴(yán)密軍紀(jì)著稱的軍事體系。

“風(fēng)林火山”這個概念，在近現(xiàn)代又逐漸衍生到了文化及和商業(yè)領(lǐng)域，成為了戰(zhàn)略思維的重要范式。

也就是說，麥浚龍在“風(fēng)林火山”的片名上，就已經(jīng)做出了“商業(yè)戰(zhàn)爭片”、“軍事政治片”的基本劇透。

《風(fēng)林火山》的英文片名：《Sons of the Neon Night》。

直譯就是“霓虹夜之子們”。

“霓虹”是香港20世紀(jì)50年代到90年代的象征，它不僅是城市繁華的標(biāo)志，更是香港文化身份的重要載體和符號。

但是時代洪流的無情淘汰，香港霓虹燈招牌統(tǒng)統(tǒng)被拆除，市井煙火氣在水泥鋼筋森林中逐步消散。

走向沒落的不只是霓虹燈招牌，更是香港電影曾經(jīng)的輝煌。

因為“霓虹夜”過后的破曉，“霓虹燈”將不再閃爍。

按照這個思路——

我們再去思考一個問題：

為什么麥浚龍要“架空虛構(gòu)”出一個暴雪覆蓋的香港銅鑼灣？

注意，我用的詞是“架空、虛構(gòu)”。

因為香港處于中國華南地區(qū)，屬于亞熱帶氣候。這種氣候特點，使得香港的氣溫相對較高，即便是在冬季，氣溫也通常保持在較為溫暖的水平，遠(yuǎn)低于雪形成的條件，更不可能會出現(xiàn)“暴雪”的氣象。

史無前例的暴雪，這一反常氣候不僅是一種電影藝術(shù)的美學(xué)選擇，更是暗喻社會秩序的瓦解與重構(gòu)。

所以影片從頭到尾鋪天蓋地的“暴雪”，其實指代的就是香港島上“商戰(zhàn)與政斗”的陰霾與暗夜。

不可能出現(xiàn)的“暴雪氣象”，你只是“看不見”，而不是它“不存在”。

按照這個思路——

我們再去回想一個問題：

為什么麥浚龍要“故意”用昏暗的色調(diào)，讓鏡頭模糊，讓觀眾看不清畫面呢？

注意，我用的詞是“故意”。

看過《僵尸》的朋友，應(yīng)該都知道，麥浚龍在美術(shù)和調(diào)度上都有極深的造詣和極致的追求。

所以，黑白色調(diào)的昏暗感，光感與陰影的淺對比，都是麥浚龍的“有意而為之”。

因為霓虹燈紅酒綠的虛假繁華之上，本質(zhì)不過就是“黑與白”的統(tǒng)治。

但是準(zhǔn)確來說，影片整體并不是黑白色調(diào)，而是介于黑與白之間的“灰色調(diào)”，是一種鋼筋水泥的“淺灰色調(diào)”。

也就是說，《風(fēng)林火山》是在講一個“灰色地帶”的故事。

影片中共出現(xiàn)三次的“雪花與血碰撞”的鏡頭畫面，就是在暗示觀眾——

表面的純潔并沒有那么干凈，風(fēng)光的背后，不是滄桑而是骯臟。

至此，影片開場“白雪紛飛”下無差別的重火力槍擊案，就是黑白過界的灰色地帶，所造成附屬傷害的隱喻。

因為這個世界的運行規(guī)律和法則，我們平凡人的視角里，一定是模糊與看不清的，甚至是毫無認(rèn)知的。

就像鬧市街頭，無差別槍殺案里，遇難的那些路人。

他們可能連怎么死的，都不知道。

而且很多觀眾可能都沒留意到一個細(xì)節(jié)——隨著影片時間軸的推進，灰色調(diào)在逐步變淡，模糊度在逐漸清晰，黑白光影對比也在逐漸增加。

這個隱藏的微妙設(shè)計，其實就是和觀眾在觀影過程中也在逐步了解人物、理解故事，并對電影世界觀形成認(rèn)知，是同時進行、同步走的。

那么《風(fēng)林火山》這場“黑與白”的灰色故事里。

什么是白，什么是黑，什么又是灰呢？

首先影片的故事背景，是架空虛構(gòu)、罪惡之城的1994年香港。

1994年時間節(jié)點，很有意思。

正好是回歸之前“英屬殖民地”的設(shè)定。

影片中金城武、杜德偉角色的李家，梁家輝角色狄姓、劉青云移民警察等細(xì)節(jié)，都是在影射香港在殖民歷史中的身份撕裂。

百年中介港的“魚龍混雜”，導(dǎo)致每個人都深陷利益與站隊的泥潭。

首先王德順、金城武和杜德偉的李家，影射的就是香港的“那個李家”。

李家將毒品市場做到寡頭壟斷，搞到連黑警都要去求他家來拆分市場，就是在黑與白之間撈過界。

王德順老爺子飾演的李珀山，就是封建皇帝“嫡長為尊”的思想。他想讓廢在外面的大兒子回來，再讓掌握實權(quán)的小兒子讓權(quán)讓位，即便兩邊斗，也能保證毒品市場的生意穩(wěn)定，也能保證兩個兒子都能活下來。

一眾老臣子各自站邊，勢均力敵的制衡之下，也都能安然活下來。

但可惜，老爺子的算盤打得再好，也敵不過李霧童和“準(zhǔn)兒媳”劉思欣的野心。

所以影片“李家”故事的走向也和現(xiàn)實吻合——

港府一腳踢開李家，太子爺續(xù)任被拒，香港不是“李家的城”！

而金城武和杜德偉的“繼承人之爭”，影射的就是“太子黨”的派系斗爭，集團的元老們也就是需要做出站隊選擇的“前朝遺老”。

站隊對了就“活”，站隊錯了就“死”。

盧海鵬飾演的“蛇叔”，就是冥頑不靈的“遺老”代表。

對于家族通過毒品交易積累財富的骯臟行徑，金城武飾演的李霧童深感厭惡。

所以他和“蛇叔”的對話，雖然聊的是“蛇羹”太咸、不合口味，讓“蛇叔”做出口味上的改變。但實際上是在點撥“蛇叔”家族生意需要“改變”，“蛇叔”的站隊需要做出“選擇”。

“蛇叔”做了一輩子一種口味，做不了改變，其實就是對李霧童“弒父上位”正當(dāng)性的否定和立場站隊的拒絕。

既然不能為己所用，李霧童必然是殺之而免除后患。

李霧童這個角色，其實人如其名，就是一個“迷霧里的兒童”。

一個被裹挾束縛在父權(quán)制度迷霧里的兒童。

麥浚龍導(dǎo)演將自己富二代身份的枷鎖與包袱，都投射在了這個角色身上。

而“洞”，就是李霧童角色的關(guān)鍵詞。

李霧童將臥室設(shè)置在隧道的“洞”里，向后是“舊時代”的洞，向前是“新時代”的洞，而他的選擇是在隧道的中間打開一扇門洞。

這個門洞，隱喻的是，他既不懷念過去，也不期許未來，而是只想活在當(dāng)下，在時代洪流中打出一個屬于自己的“舒適區(qū)”。

而他多次在女友家墻上砸洞，既反映出他急切想要打破“父權(quán)框架”的情緒發(fā)泄，也反映出他內(nèi)心空虛迷茫而狂怒的空洞。

金城武和意大利佬牌桌談判的橋段，中間說了一段意大利語，致敬了《教父2》的經(jīng)典設(shè)定。

同樣都是父與子，兄與弟，同樣都是骯臟的生意維持家族的榮耀。

高圓圓飾演的劉思欣角色，是內(nèi)地女演員在港片中極為罕見不是“陪襯品”、“打醬油”的角色，而是推動李家勢利土崩瓦解的幕后玩家。

這個角色的牛逼之處，不在于城府深不見底，而在于你根本“看不出”她的城府。

雖然表面上劉思欣和李霧童是“夫妻齊心”，但實際上李霧童也只是劉思欣手里的提線木偶。

劉思欣既是藥劑師、也是精神病專家。

麥浚龍客串的臥底角色，人體炸彈襲擊醫(yī)院，炸死被囚禁在醫(yī)院里的李珀山，就是劉思欣操控麥浚龍角色的手筆。

李霧童“禁毒推藥”，看似是他自己主觀能動性的思想動作。

實際上則是被劉思欣情感操控的完全拿捏。

她用愛情、親情、甚至是以身入局的“懷孕”，迫使李霧童按照她的想法做出相應(yīng)的動作。

劉思欣顯然也是一個臥底角色，但她并不是警方的臥底，而是藥品市場派出的臥底。

毒品市場被李家壟斷，藥品市場同樣也想擴大市場，所以派出劉思欣，以李家的殼作為資本，廢毒推藥。

讓藥品成為新一代的“毒品”。

古天樂殺手小隊抵抗另一方刺殺小隊的橋段中，塔樓上一名隊員被弓箭射成篩子，致敬的是黑澤明改編莎翁悲劇《麥克白》的電影《蜘蛛巢城》。

劇情脈絡(luò)和《風(fēng)林火山》也是同出一轍，也都是兒子的妻子害死老城主，野心與毀滅的故事。

梁家輝飾演的狄文杰角色，外號叫“子彈”。

作為有很多“子彈”的權(quán)利方面，角色代表的必然是政府機關(guān)，不言而喻。

所有所有的一切，都在“宏觀調(diào)控”的手中掌握著可控的平衡。

毒也好，藥也罷，子彈機關(guān)要的是拿捏和可控。

所以，李家壟斷毒，不行。

藥品成為“毒”，也不可以。

所以梁家輝這顆子彈，在李珀山葬禮上，槍殺李霧童、李文狄，讓李家父子三口，一家人齊齊整整，然后又對劉思欣說“我們誰說了算”的臺詞隱喻，也就不言而喻了。

槍殺李文狄，對于梁家輝角色來說，既是公職行動，也是私行復(fù)仇。

他的臥底警察老婆被凌辱致死，錄音里他老婆的求救聲中，給到的關(guān)鍵信息是“像個女人、沒有紋身”，而李文狄出場長頭發(fā)、大胡子、全紋身的形象，其實都是掩蓋兇手體征的偽裝。

李珀山的葬禮，取景地是日本著名建筑師安藤忠雄風(fēng)之教堂、水之教堂、光之教堂“教堂三部曲”之一的“光之教堂”。

傳統(tǒng)基督教堂“耶穌受難像”的十字架，被鏤空的十字切口所替代。

光線從十字切口映射而入，打落在李霧童身上，象征著對其污濁靈魂的洗禮。

最后李霧童和李文狄兄弟倆，在討論到底做毒還是做藥的時候，也都在子彈機關(guān)的槍下，死在了父親的葬禮上。

表明這場葬禮，是給整個李家辦的。

劉思欣雇傭古天樂角色區(qū)刺殺李霧童的失敗，同樣也暗合了梁家輝角色的臺詞，誰生誰死，又誰來開槍做子彈，都是他們說了算。

同時跳脫電影之外，給整個李家辦的這場葬禮，同時也是給香港電影的落日余暉辦的。

就像麥浚龍拍《僵尸》是給林正英僵尸片的謝幕一樣。

《風(fēng)林火山》也是他對香港電影徹底沒落的挽歌。

古天樂的殺手小隊，就和他“人生在世入籠內(nèi)鳥，人情薄如紙，聚散有時，都是過客”一樣。

他們都是這場黑與白交鋒里的“灰色工具人”。

他們每次完成任務(wù)后，所使用過的槍械，都會被鮑起靜飾演的歡姐集中拆卸，然后丟入熔爐。

這是犯罪行動后，清理證據(jù)不留痕的專業(yè)做法。

同時也是暗喻了，古天樂的殺手小隊，其實就和這些槍械一樣，都是失去利用價值以后，只能無情被用后即焚的“工具”而已。

這也是為什么古天樂角色將姜佩瑤角色按入水中，告誡她“不要有成為家人這種幼稚的想法”，因為他們根本就不能算“人”，又怎么敢有“家人”呢？

劉青云飾演的黑警角色，他的關(guān)鍵詞就是佛教三毒的“貪”字。

作為警察他與毒品集團同流合污，分得毒品市場的一杯羹。美其名曰，是為了照顧哮喘的女兒，因為在那個環(huán)境下，藥品比毒品更為珍貴。又美其名曰，是為了攢錢帶女兒移民。

為此，他對臥底警察的人體炸彈視而不見，想要通過鷸蚌相爭的重新洗牌，漁翁得利獲得更多的分成。

他不惜在牌桌上“獻祭”出自己安插的臥底，也只是為了滿足自己拿到更多分成的貪欲。

而他在家里抽煙，甚至讓哮喘的女兒，給他點煙，直接撕下了他“好父親”的偽裝人設(shè)。

所謂的“為了女兒”，只不過是他滿足貪欲的借口罷了。

最后結(jié)尾的閃回鏡頭，影片中的五大主角，因為不同目的相聚在相同的酒吧。

古天樂角色在執(zhí)行殺手任務(wù)，梁家輝角色是被劉青云角色召回警隊幫忙，高圓圓角色則是以“懷有身孕”在給金城武角色施壓。

影片后續(xù)全部的故事，都在這個酒吧里，埋下了野蠻生長的種子。

宿命論的哲思也被具象化的一觸即發(fā)。