東亞家庭普遍的創(chuàng)傷敘事，天生成為了互聯(lián)網(wǎng)熱點(diǎn)傳播的源泉，雖然問題本身是急迫、熟悉和強(qiáng)烈的，但大人和小孩們都知道它們無法被輕易解決。最終解構(gòu)方式無一不是滑落到再現(xiàn)創(chuàng)傷，并被網(wǎng)友們消解在“大過年的包餃子大團(tuán)圓”和“天熱了喝碗絲瓜湯降降火”的斡旋反諷中。

《家庭簡(jiǎn)史》劇照

獲得2024年柏林電影節(jié)全景單元最佳劇情片提名，以及2024年北京電影節(jié)最受注目導(dǎo)演獎(jiǎng)的《家庭簡(jiǎn)史》終于在近日公映，但它似乎并不熱衷將東亞家庭里的敏感粗俗和殘酷自虐直接袒露出來，它主動(dòng)放棄了平滑的冒犯。

導(dǎo)演林見捷本科畢業(yè)于華中科技大學(xué)生物信息與技術(shù)專業(yè)，碩士才到紐約大學(xué)電影學(xué)院電影制作專業(yè)，跨專業(yè)的認(rèn)知儲(chǔ)備，讓林見捷更喜歡用顯微鏡一樣的大腦去見微知著日常生活的情感異化，用一種看似客觀的清醒姿態(tài)去精心塑造了一場(chǎng)東亞中產(chǎn)家庭的隱秘崩潰。

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操場(chǎng)上一次傷人事故，涂偉把受傷同學(xué)嚴(yán)碩帶進(jìn)自己的家。神秘、寡言、上進(jìn)，自少喪母兼遭父虐待的少年嚴(yán)碩，漸成家中?？停酶改笟g心。原生家庭的權(quán)力三角被打破，每人在尋找新平衡點(diǎn)時(shí)，壓抑情感、落空欲望與隱藏秘密暗被釋放。在《家庭簡(jiǎn)史》上映之際，NOWNESS采訪了的導(dǎo)演林見捷及該片攝影指導(dǎo)張嘉昊，從立意到制作等多維度重新定義家的意涵。

弗洛伊德在《論不可思議之意象》（Das Unheimliche）論文中曾指出，德語中的“不可思議”（unheimlich）是指“不屬于家庭的事物”（un-home-ly）。家是熟悉和安全的代名詞，真正的恐懼不是來自于外部的明確威脅，而是源于家之內(nèi)部安全感和熟悉感的崩塌，如深夜在自家房子聽到無法解釋的腳步聲。當(dāng)某種被壓抑的、熟悉的東西（heimlich）重新浮現(xiàn)，比如童年被遺忘的恐懼、被壓抑的創(chuàng)傷記憶，不可思議的傷口和癥候又重新回歸到家庭中。

《家庭簡(jiǎn)史》是當(dāng)下華語電影中少有的將家庭題材與驚悚敘事相結(jié)合的新鮮血液，從“歡迎來到我的家”變成“不要來到我的家”，中產(chǎn)家庭引而不發(fā)的情感異化，用一種類似恐怖游戲的規(guī)則怪談方式，荒誕呈現(xiàn)。

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NOWNESS：項(xiàng)目在2018年上影節(jié)創(chuàng)投拿了最佳青年導(dǎo)演項(xiàng)目獎(jiǎng)，到如今公映歷時(shí)7年，在創(chuàng)作角度有經(jīng)歷什么艱難節(jié)點(diǎn)嗎？

林見捷：開始還是比較正統(tǒng)的劇情片，在創(chuàng)投時(shí)已經(jīng)有方向——用類型片去講一個(gè)家庭故事。但后來在寫劇本過程中發(fā)現(xiàn)，單純的驚悚片或類型片并不是我的目的，我希望能夠在基礎(chǔ)上做創(chuàng)新，越常見的題材，越難創(chuàng)新。也是因?yàn)橐咔榭粘龅臅r(shí)間，讓我發(fā)現(xiàn)類型可以變成一個(gè)作者表達(dá)的元素和工具。我并不拘泥于類型的范式，甚至還加入了一些喜劇。這樣可以讓劇本更豐富，人物緊密相連，這是一個(gè)更有意思的創(chuàng)新過程。

在2018年左右，有了做類型的想法，大家都想往這方面做，當(dāng)時(shí)需要我做出選擇：是做成一個(gè)特別商業(yè)的類型片，還是更作者風(fēng)格？后來我選擇去做一個(gè)在形式和美學(xué)風(fēng)格上更有自我嘗試的長(zhǎng)片。

一個(gè)項(xiàng)目陪你久了之后有兩種情況。一種是每一次回頭去想，它都能給你啟發(fā)，它是有生命力的。另一種是在一段時(shí)間后，你不滿意，即使時(shí)間長(zhǎng)了你也希望當(dāng)時(shí)能更有突破。《家庭簡(jiǎn)史》剛剛好，它讓我每一次回想都覺得有挑戰(zhàn)性，有時(shí)候也會(huì)焦慮，但我覺得特別值得。

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NOWNESS：日常生活里的驚悚感，是欣賞這部影片的關(guān)鍵，你是如何在自己或身邊汲取到這些素材的？

林見捷：有一些來自自己的經(jīng)歷和觀察，有一些來自想象。比如魚刺卡喉的場(chǎng)景，因?yàn)槲易约盒r(shí)候害怕吃魚，怕被魚刺卡到。有一天終于在父母的鼓勵(lì)下吃了魚，但真的被卡到了。我想這么鮮美的食物，原來也這么危險(xiǎn)。魚是影片中很重要的意向，它雖然很日常，但其實(shí)我在它身上挖掘很多層次的寓意。

NOWNESS：你對(duì)家庭題材的關(guān)注是更宏觀的時(shí)代議題，比如獨(dú)生子女政策、核心家庭的文化政治寓言，還是更在意在類型上做創(chuàng)新，比如心理懸疑片里注入鳩占鵲巢的設(shè)定？

林見捷：都有。影片有了這些層次才能更豐富。一開始從內(nèi)容出發(fā)，我更關(guān)注家庭，希望通過家庭反映更大的社會(huì)變遷，我不是站在批判或評(píng)論的角度去看社會(huì)，而是從家庭人物上去看社會(huì)變化。在這個(gè)基礎(chǔ)上其實(shí)可以把它拍得特別現(xiàn)實(shí)主義，但我主動(dòng)選擇在類型上做嘗試，對(duì)我來說這樣會(huì)更有挑戰(zhàn)性也更有趣。

《家庭簡(jiǎn)史》劇照

NOWNESS：《家庭簡(jiǎn)史》圍繞著優(yōu)渥的中產(chǎn)家庭展開，但現(xiàn)在簡(jiǎn)中互聯(lián)網(wǎng)也常說中產(chǎn)是個(gè)偽命題，或者大家也更愛看類似《寄生蟲》的“下犯上”的階級(jí)質(zhì)問，你如何理解“中產(chǎn)困境”在你故事里的定位？

林見捷：選擇聚焦這樣一個(gè)所謂的中產(chǎn)家庭是因?yàn)橥ㄟ^他們的故事可以放大某種現(xiàn)實(shí)的困境：比如在祖峰飾演的父親身上我們可以看到中產(chǎn)身份焦慮和教育焦慮，在郭柯宇飾演的母親身上可以看到女性的精神困境。大家喜歡寄生蟲似的階級(jí)對(duì)抗，貧窮如何戰(zhàn)勝富有，明確的階級(jí)立場(chǎng)。但《家庭簡(jiǎn)史》其實(shí)對(duì)來自不同階層的每一個(gè)人物都抱著同情和理解的態(tài)度。

NOWNESS：從家庭看社會(huì)變遷，你怎么看“原生家庭”概念在近年被過度使用甚至有決定論傾向的現(xiàn)象？

林見捷：就《家庭簡(jiǎn)史》的經(jīng)歷來說，一開始我也覺得家庭里有些人是對(duì)，有些人是錯(cuò)，但我創(chuàng)造人物后，我會(huì)去體會(huì)每一個(gè)角色。父親有他所謂的父權(quán)的一面，逼著涂偉做很多事但我能夠去理解他為什么會(huì)是這樣。當(dāng)我自己從父母或者小孩，等不同人物的角度去理解事情，我反而會(huì)看得更客觀。可能網(wǎng)上的言論也是需要情緒的輸出，但我覺得也許更客觀的看這些議題會(huì)更好

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NOWNESS：你的作品不歸屬于現(xiàn)實(shí)主義的家庭題材，是不是更像A24近年出品的在家庭情節(jié)劇里套上懸疑驚悚元素的影片？

林見捷：A24也不是每個(gè)片子都站得住腳，我個(gè)人覺得有一些也已經(jīng)模式化了。他們涉及家庭題材的作品很少，更多是在傳統(tǒng)類型片基礎(chǔ)上做更藝術(shù)的處理和表達(dá)，用類型探索更嚴(yán)肅的話題。從這個(gè)角度來看，家庭簡(jiǎn)史里的類型不僅是商業(yè)元素，更多的是去理解人物心理和家庭關(guān)系的方式。

“在情節(jié)劇設(shè)置穩(wěn)定的人物是有好處的，這樣就可以設(shè)置更為分裂的人物與之形成對(duì)立?！边@是二戰(zhàn)后好萊塢經(jīng)典家庭情節(jié)劇導(dǎo)演道格拉斯·瑟克對(duì)正面人物的功能性評(píng)價(jià)。傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇中的闖入者/救贖者，將社會(huì)主流道德價(jià)值里那些美好的、善良的、正常的品質(zhì)，以一種穩(wěn)定到僵化的特定形態(tài)穿透觀眾。

然而《家庭簡(jiǎn)史》省缺了可供對(duì)照的正面人物，導(dǎo)演讓所有演員規(guī)避掉地方口音（比如林沐然的京腔），演員都必須用最標(biāo)準(zhǔn)的普通話形塑出最懸浮的真空人形象。像一場(chǎng)迷霧，不愛說話的父母、看不見的孩子，這些象征性地被懸掛在深淵上的人，邪惡的、脆弱的、站不住腳的人，反而愈加惹人同情。

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NOWNESS：是怎么決定讓郭柯宇老師飾演母親？

林見捷：有人向我推薦《再見愛人》，我看到了郭老師真實(shí)的狀態(tài)，包括她自己的婚姻經(jīng)歷，我認(rèn)為與片中母親的很多心態(tài)相符。她讀完劇本后我們見過一面，她沒有提及太多劇本的事情，只是說閱讀劇本讓她感覺置身于茫茫大霧中。其實(shí)其他演員和我溝通時(shí)，更能表達(dá)自己對(duì)劇本的理解，我和她們聊得也挺好，是很有趣的互動(dòng)對(duì)話。但我認(rèn)為母親是一個(gè)特別感性的角色，因此我決定聽從我的感性。后來主創(chuàng)坐在一起，大家都覺得她很適合這個(gè)角色，實(shí)際上她并不需要特意進(jìn)入角色狀態(tài)，我認(rèn)為她10年后再次在大銀幕表演，就是一個(gè)非常新鮮的狀態(tài)。她是一個(gè)很走感覺的人，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，我們只需要給她放一些音樂，讓她自己去體驗(yàn)，她都能抓住這些感覺。

很巧的是，我后來堪景時(shí)，有一天剛好有大霧，眼前景色很符合片子的整體氣質(zhì)，讓驚悚片變得更神秘。

NOWNESS：郭柯宇老師是感受型，那祖峰老師呢？

林見捷：祖峰老師是一位非常懂得分寸的演員。他看到鏡頭后，無論是走位還是臺(tái)詞都能夠非常準(zhǔn)確地知道應(yīng)該表演到什么分寸。整個(gè)影片“l(fā)ess is more”的風(fēng)格，他是非常理解和接受的。他所展現(xiàn)的父親形象也是如此，話不多，一個(gè)眼神和動(dòng)作就能傳達(dá)很多信息。嚴(yán)碩第一次和涂偉吃飯，我一開始加了段拿筷子的臺(tái)詞，但他認(rèn)為不應(yīng)該加這些，不需要臺(tái)詞，可以直接通過眼神和動(dòng)作表達(dá)。演員愿意給自己減戲，這是一件非常專業(yè)的事情。

《家庭簡(jiǎn)史》劇照

NOWNESS：父親去幫涂偉報(bào)名英語課的設(shè)計(jì)，攝影也很有解讀空間。

林見捷：我們最初商量使用一個(gè)相對(duì)動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，家長(zhǎng)之間推搡，但是排練后發(fā)現(xiàn)非常假。所以攝影建議換一種方式，家長(zhǎng)站著別動(dòng)，當(dāng)我們完成鏡頭排練后，又有點(diǎn)不對(duì)，攝影又決定嘗試推拉加上慢鏡頭的方式，這樣人雖然不動(dòng)，但是仔細(xì)觀察畫面是微微在動(dòng)。

我想讓觀眾感受到家長(zhǎng)像被施了咒一樣，教育對(duì)家長(zhǎng)的壓力，他們好像僵尸，選擇這樣的方式為了孩子競(jìng)爭(zhēng)。

張嘉昊：每個(gè)人都抱著相同的材料，卻是不同的面孔，他們都很緊張報(bào)名這件事情，你會(huì)感覺這個(gè)事情很戲謔。當(dāng)所有家長(zhǎng)早晨起床睡眼惺忪地為兒女爭(zhēng)取報(bào)名名額時(shí)，只有那場(chǎng)戲給人的感受成立，父親后面與涂偉討論出國(guó)的事，才會(huì)更有力度。因此我們一直在尋找方法讓那場(chǎng)戲在簡(jiǎn)單的鏡頭里拍得有趣。

當(dāng)下，電影需要表達(dá)什么、電影能夠改變什么的初衷，正在無人問津的角落默默蜷縮，但電影人仍然可以選擇的是——用什么東西去拍電影，用人、用光、用花、用鏡子、用血、用諸如此類值得一用的荒唐和幻想來拍電影。

攝影機(jī)作為記錄世界的裝置，鼓勵(lì)觀眾去認(rèn)同它所反映的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)它也是一個(gè)可以用來扭曲、解釋、遮蔽和風(fēng)格化世界的魔術(shù)手，重新創(chuàng)造形式感的現(xiàn)實(shí)，以容納電影作者的愿景。

《家庭簡(jiǎn)史》從劇本層起就是形式為先的理性間離，觀眾被置于一個(gè)適當(dāng)遠(yuǎn)處的位置，在圓形構(gòu)圖、含糊的運(yùn)動(dòng)、蒙太奇的編碼等鮮明風(fēng)格的視聽撩動(dòng)下，冷靜的導(dǎo)演和敏感的觀眾，共同完成了敘事情感的目光傳送。

《家庭簡(jiǎn)史》劇照

NOWNESS：影片的場(chǎng)景鏡頭都很有設(shè)計(jì)感，所以在開機(jī)前會(huì)有哪些特別的準(zhǔn)備和參考工作？

張嘉昊：我們沒有過多參考片，鳩占鵲巢的故事在世界電影語境并非新鮮的敘事，我和導(dǎo)演的討論重點(diǎn)是在敘事方式下如何做到與他人不同。導(dǎo)演會(huì)修改劇本，他認(rèn)為個(gè)別戲翻譯成畫面時(shí)如果朦朧感、距離感和迷霧感過于實(shí)，導(dǎo)演就會(huì)進(jìn)行處理某種調(diào)性的處理。

我和導(dǎo)演會(huì)觀看一些驚悚片，探討如何將驚悚元素融于敘事，印象深刻的有奧地利電影《晚安媽咪》。類型片需要講究技巧和視聽，我們更多地汲取是在慢節(jié)奏敘事中如何依靠視聽、剪輯、鏡頭選擇的邏輯建立驚悚感。鏡頭是平實(shí)的特寫，產(chǎn)生蒙太奇之后，自然會(huì)有驚悚感。

NOWNESS：有哪些是在基于劇本之外，額外做的攝影方面的加法？

張嘉昊：首先置景和美術(shù)老師有很多有趣的設(shè)計(jì)，比如餐廳和客廳的碎玻璃隔斷。

我的層面更多是把氛圍控制在陰冷的調(diào)性上，尤其是室內(nèi)。不會(huì)一場(chǎng)戲特別溫暖，一場(chǎng)戲特別陰冷，我們是想在潛意識(shí)里去影響觀眾，在戲里面做細(xì)微的調(diào)整，比如有些戲人臉反差很大，讓嚴(yán)碩的角色在陰影里，其他人在柔和的頂燈下。

《家庭簡(jiǎn)史》劇照

NOWNESS：有一場(chǎng)嚴(yán)碩闖入涂偉父母家的室內(nèi)戲就很有氛圍感。

張嘉昊：這一段是導(dǎo)演在劇本里非常具體的想法，導(dǎo)演明確表示他想要每個(gè)角色都在自己的空間，觀眾不用看到他們，但要感受到他們。

在氛圍上，我會(huì)盡量區(qū)分，嚴(yán)碩聽著三種不同音樂，感受三種不同氣氛。涂偉的房間偏冷，在聽覺上有搖滾樂；父親房間有古典樂，有溫暖的光線從他的房間映射投在嚴(yán)碩臉上；母親房間有瑜伽冥想的聲音，這里我們特意做了微小的色彩呼吸和跳動(dòng)，有一點(diǎn)暖、一點(diǎn)冷，一點(diǎn)藍(lán)、一點(diǎn)黃，來回跳動(dòng)，有機(jī)結(jié)合。最后嚴(yán)碩到父母的房間躺在床上，我們認(rèn)為攝影機(jī)應(yīng)該離他更遠(yuǎn)一些，看到他獨(dú)占空間，而非以特聚焦臉上的表演。

NOWNESS：整部影片都是在近景和遠(yuǎn)景、遮擋和開闊兩種力量之間不斷拉扯，是怎么想到這樣安排的？

林見捷：前期勘景時(shí)就有和攝影指導(dǎo)討論，還是基于顯微鏡的概念，怎么樣去慢慢接近這些你要研究的東西，然后再慢慢拉遠(yuǎn)。建立一定理論依據(jù)后，會(huì)發(fā)現(xiàn)把推拉放到人物身上，他們會(huì)變得更神秘。關(guān)于遮擋和開闊，更像是基于每個(gè)人的秘密，片子里每個(gè)人都是一座孤島，大家都會(huì)隱藏。在家庭空間中的遮擋，也是人物關(guān)系之間不透明的部分，一些不愿意被他人知道的東西。

《家庭簡(jiǎn)史》劇照

NOWNESS：影片結(jié)尾，作為闖入者，嚴(yán)碩的離開方式是一組長(zhǎng)鏡頭的跟拍，是怎么想到的？

林見捷：劇本階段嚴(yán)碩的結(jié)果更加現(xiàn)實(shí)，還交代了他去了哪。但是在籌備階段，我覺得這個(gè)片子可以是一個(gè)寓言，可以有更寫意的結(jié)尾，觀眾可以有各種各樣的解讀，比如他確實(shí)去了某個(gè)地方，或者他真的消失不存在了，甚至也可以就是最簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)身離開。我們只是用這樣的方式告訴大家他離開了這個(gè)家。

我認(rèn)為這部電影有趣的地方就在于它可以打開大家的思維，有些人會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)表面上很簡(jiǎn)單的東西，但當(dāng)你愿意思考時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)特別復(fù)雜的東西，很多層面可以解讀。