為什么不寫性呢？我說。

所有偉大的文學(xué)作品都寫性，性是最深刻的人類關(guān)系，除了性，沒有任何人類可以用器官進入對方身體。性演示了人類關(guān)系的一種極致。

性的發(fā)生一定有它的背景，部分是動物性，但更多是社會性。你不會平白無故和另外一個人發(fā)生性，你們是基于某種社會連接，或者說社會需要，甚至社會強制而性交的，這是人類的特質(zhì)。

作為一個作家，必然認為這種特質(zhì)是人類的本質(zhì)之一，它體現(xiàn)了一種強烈的、戲劇的、可觀測但不可量化的人類行為的耦合。

性的發(fā)生就是文學(xué)性。我斬釘截鐵地說。

你是在為自己寫性做辯護嗎？你也不是什么作家！她說。

我當(dāng)然不是作家。我說。在寫作上，我只是一個拙劣的學(xué)習(xí)者和勤奮的模仿者，但這并不妨礙我去理解一個作家。在歷經(jīng)漫長的尋找和探索后，我秉承了海德格爾的藝術(shù)理論，即藝術(shù)作品的本源是存在的言說。

我有點理解不了。她說。

從文學(xué)的角度來看，性不只是交配行為。性讓兩個人的命運交織。它意味著兩個不同個體所經(jīng)驗的世界體系和存在狀態(tài)開始彼此進入和重疊。寫性，其實是寫主觀個體的客觀軌跡，是如何在兩個人身上印證和迸發(fā)的，其根本是一種文化人類學(xué)和社會心理學(xué)研究。

人的主觀世界遵循他的社會性——個人作為龐大社會結(jié)構(gòu)中的微弱因子自有他的位置，這個位置即他的社會性。主觀世界作為客觀世界的表象，它在每個個體眼里都是不同的，它遵循另一種規(guī)律和邏輯，即個體理解的世界只反映個體存在的需要，這種需要是唯我的。

然而，性讓這種唯我，讓一個人的主觀世界與另一個人的主觀世界進行交叉印證，他們發(fā)生性關(guān)系的條件、機會和經(jīng)驗都互為對方的表象，這里面的差異就是客觀世界的對象性，也就是胡塞爾所謂的“存在”。

怎么又扯到現(xiàn)象學(xué)了，我越來越搞不懂了。她說。

這本就是一個艱澀的話題。我說。我會向你解釋我的思考。

文學(xué)作品里的性，其實是個體際遇的公共觀察，這種公共觀察總是與時代相關(guān)。作家本身雖然也是主觀個體，但他通過寫性來讓自己具備客觀性。因為所有導(dǎo)致性的關(guān)系，歸根到底都是人類的關(guān)系，作家在作品中抽象并提煉了這些關(guān)系，關(guān)系先于藝術(shù)存在，藝術(shù)是對關(guān)系的言說。

這就像我之前和你所說：

“哈姆雷特的結(jié)局早已注定，是哈姆雷特啟發(fā)了莎士比亞，因為所有的悲劇都不過是人類的悲劇，莎士比亞用對美的理解描述了這些悲劇。這種敘事，也是美的一部分本質(zhì)?！?/p>

同樣的，所有導(dǎo)致性的關(guān)系都是不過是人類社會的關(guān)系，作家以對人類的理解描寫性，性的敘事，就是人類的敘事。

那么，那些文學(xué)作品中的性，到底是什么呢？她說。

我們看《紅樓夢》里面的性，寶玉與襲人之間是悲劇的伏筆，賈珍與可卿之間是權(quán)力的縮影，秦鐘與智能兒之間是欲望的毀滅；曹雪芹即便在極端封建的時代，依舊不會徹底回避性所反映的尖銳，性成了隱喻與箴言，性是悲劇的誕生。

我們看《卡拉馬佐夫兄弟》，性是人格的墮落和破壞，是人性的懲罰與掙扎，是思想的毀滅與惡臭，是誘惑、折磨與深淵，性成了一個戰(zhàn)場，人的肉身與人的存在，人的信仰與人的罪孽，通過性的描寫而具備了哲學(xué)上的表演意義。

所以在文化價值上，性和死亡同樣重要。甚至可以說，性與死亡都是關(guān)于權(quán)力、命運、人性和時代的最核心的表達。把這種表達文學(xué)化，是作家的責(zé)任。

我明白了。她說。

于是，我們和兩條狗一般追逐、嬉鬧、啃咬，我們從草地到樓梯，彼此的P繩纏繞在一起，身上的毛發(fā)沾滿了口水，最后累得只能躺在地板上，朝對方哈氣。

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