寫意的創(chuàng)作觀是從中國的哲學(xué)、美學(xué)思想中孕育出來的中國畫的繪畫觀念和創(chuàng)作方法，“寫”是表現(xiàn)手段，是包括筆墨意識、意象造形、自由時(shí)空觀念和藝術(shù)程式的形式語言系統(tǒng)，“意”是作者的審美感受、主觀情意。

筆墨是中國畫的細(xì)胞，中國花鳥畫的生命肌體是由每一個(gè)鮮活的細(xì)胞構(gòu)成的，任何一筆敗筆死墨，都是死亡的細(xì)胞，都會(huì)影響全局。書法用筆強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)“寫”字，也就是它的表現(xiàn)性、抒情性、節(jié)律性。所以不僅把筆墨作為造型的手段，同時(shí)也是視筆墨為感情的載體。所謂“水墨為上”、“墨分五色”。乃是以水運(yùn)墨，以一色代眾色，與用筆的節(jié)律性、抒情性同為意象造形的需要。

意象造形所造者乃是人與自然融合為一的形，是主觀中的自然，意不在于物，而只是借物抒情。它具有寫實(shí)的成分，但又不是如實(shí)的描寫，它又有抽象的成分，但并非純粹的抽象，是石濤所說的“不似之似”，白石所說的“似與不似之間”。

究竟似到怎樣的程度，不似到怎樣的程度，要似什么，不要似什么，則全然決定于作者主觀審美感情的取舍與加工改造、綜合融會(huì)的功夫。因?yàn)閾?jù)以創(chuàng)造意象的材料，既可以是單一的，也可以是復(fù)合的。在意象創(chuàng)造中，還可以使用以往儲(chǔ)存在記憶中的同類或另類的材料。這又直接關(guān)系到作者的學(xué)問修養(yǎng)、生活積累和藝術(shù)的想象力與創(chuàng)造力。如果說筆墨主要屬于外形式，意象造形則主要屬于內(nèi)形式，因?yàn)樗亲髡邇?nèi)心語言的表露。

中國花鳥畫家不受自然時(shí)空的限制，可以把南北四時(shí)的花鳥集于一卷；折枝花卉“不根而生從意生”，不問長在何處；一般不畫背景，不畫天空，也不講究透視關(guān)系，這不是不科學(xué)，而是因?yàn)橹袊B畫中的時(shí)空是自由的時(shí)空，心理的時(shí)空，它是與意象造型緊密聯(lián)系著的中國畫寫意創(chuàng)作觀的一部分，這和姐妹藝術(shù)的戲劇十分相象，在戲劇舞臺(tái)上，“三五人千軍萬馬，六七步四海九州”。這種自由時(shí)空觀念，為作者提供了極大的表現(xiàn)自由，也為觀眾開啟了巨大的想象空間。

作為中國花鳥畫的形式語言，不論筆墨和造形，工筆和意筆，都表現(xiàn)為藝術(shù)程式的創(chuàng)造。程式是為了強(qiáng)化節(jié)奏韻律，凸顯藝術(shù)個(gè)性，是藝術(shù)地掌握對象的手段。前人創(chuàng)造的各種筆法、墨法、皴法、描法，都是可資借鑒和靈活運(yùn)用的程式，但卻不應(yīng)簡單地重復(fù)，而應(yīng)根據(jù)自己的審美感受，創(chuàng)造自己的新的程式。如金冬心、虛谷、吳昌碩不同的梅花，文同、鄭板橋、蒲華不同的竹，潘天壽、張大千、馮今松、王金嶺不同的荷花，徐悲鴻、賈浩義、趙貴德不同的馬，齊白石的蝦、蟹，吳作人、劉蔭祥的金魚，李可染的牛，黃胄的驢，李苦禪的水禽等等，都因其獨(dú)具個(gè)性的筆墨和造形的程式，給人留下了鮮明的印象。然而摹仿他們程式的人，卻沒有不失敗的。觀眾只要看一眼，就會(huì)指認(rèn)出：這是齊白石的蝦，這是金冬心的梅。

寫意的“意”乃是指作品的內(nèi)涵或意蘊(yùn)，“意”從“心”從“音”是作者心靈的聲音，畫中的靈魂。“意”雖然包含在形象之中，但它卻可以借助于聯(lián)想和想象，產(chǎn)生象外之旨，畫外之意，所以說：意蘊(yùn)大于形象。中國花鳥畫還往往借助于詩詞題跋，使畫中的意蘊(yùn)進(jìn)一步豐富和升華。

如齊白石的《他日相呼》、《不倒翁》和題著“看你橫行到幾時(shí)”的《螃蟹》；鄭燮的題著“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”的《竹》和《破盆蘭》；王冕題著“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的《墨梅》；鄭思肖以無根蘭寄托亡國之思；八大山人以白眼望青天的鳥宣泄胸中的郁憤。由于中國花鳥畫的自由空間意識，允許把作為書法的詩詞題跋引入畫面，形成詩書畫融為一體的格局。但“畫中有詩”，并非指畫中的題詩，畫本身就應(yīng)該是無聲的詩，題詩是無聲詩和有聲詩的有機(jī)化合，互補(bǔ)互滲。中國畫對于詩境的追求，是追求一種超越于世俗功利之上的純粹的藝術(shù)審美境界，是作者人格精神的表現(xiàn)。

來源：月雅書畫