Nose

《青蛇》重映，既喜且悲。

對(duì)各種刪改的吐槽，相信影迷都已經(jīng)看到了。雖然早知道會(huì)如此，但我們?nèi)匀徊荒芙邮苓@種行為。還聽說修復(fù)過程有一些技術(shù)失誤，那是更不應(yīng)該出現(xiàn)的。

倒是想借這個(gè)機(jī)會(huì)，聊聊電影本身，還有《白蛇傳》這個(gè)大IP的前世今生。

《青蛇》

徐克小說改編自李碧華的小說，而李碧華的小說創(chuàng)作于1980年代香港特殊的文化氛圍中，是一部極具革命性的文本。小說完全采用青蛇的第一人稱視角敘事，寫她關(guān)于欲望、嫉妒和自我發(fā)現(xiàn)的內(nèi)心旅程。她的叛逆，也是那個(gè)時(shí)代充滿活力的香港文化的一種體現(xiàn)。

盡管電影以小說為藍(lán)本，但徐克對(duì)原著鮮明的女性主義立場(chǎng)，是有所回退的。徐克將敘事視角從青蛇主觀的「我」轉(zhuǎn)換成更為客觀的第三人稱視角。

也不能說這樣改不好。剝離青蛇的敘述者身份后，徐克開辟了一個(gè)全新的焦點(diǎn)。電影不再僅僅是關(guān)于青蛇的內(nèi)心成長(zhǎng)，而是擴(kuò)展為一場(chǎng)更宏大的哲學(xué)沖突，其中男性角色法海的地位被顯著提升，他不僅出現(xiàn)在片頭，也收束了全片，成為了貫穿始終的核心人物。這種對(duì)女性主角的去中心化處理，也是影片過去三十年面對(duì)的一個(gè)關(guān)鍵的爭(zhēng)議點(diǎn)。

當(dāng)然，基于某些不言自明的原因，徐克還刪除了小說中許士林化身紅衛(wèi)兵推倒雷峰塔的結(jié)局。他不想牽涉到具體的現(xiàn)實(shí)政治。

但是，徐克的電影向來擅長(zhǎng)通過歷史寓言來探討香港的本土身份，還有和中國(guó)大陸的復(fù)雜關(guān)系，所以他的修改還可以從另一個(gè)角度來看。

他的做法，是新浪潮一代在面對(duì)政治現(xiàn)實(shí)時(shí)的一種常見處理方式，他們更愿意展現(xiàn)文化沖突，而非直接的政治事件，以此來構(gòu)建自身的香港主體性。所以徐克的「去政治化」，實(shí)際上是一種圍繞文化認(rèn)同展開的「再政治化」。

電影最有意思的重寫策略之一，是重塑法海。

傳統(tǒng)故事中，法海是年邁的冷酷反派，到了李碧華小說，他是偽善威權(quán)的象征。徐克則將他提升為與青蛇平行的另一位主角。

他是一個(gè)年輕俊朗、修為高深卻心魔暗生的修行者。影片的核心戲劇沖突，很大程度上源于法海內(nèi)心的掙扎：他對(duì)自身日益增長(zhǎng)的欲望感到恐懼，又固執(zhí)地堅(jiān)守著人妖殊途的教條。

他代表的是一種僵化的父權(quán)秩序，這種秩序恐懼并試圖摧毀一切其無法控制的事物：女性的性欲與情感的混沌。他的權(quán)威，也可以理解為是一種對(duì)抗自身脆弱性的防御機(jī)制。

但法海也是人性化的，他從開場(chǎng)誤收蜘蛛精后的猶疑，到目睹孕婦產(chǎn)子時(shí)的震撼，再到被青蛇誘惑后的惱羞成怒，最終在水漫金山后承認(rèn)「我錯(cuò)了」，他的復(fù)雜心路歷程構(gòu)成了影片主要的哲學(xué)思辨線索。

吳興國(guó)的許仙是一個(gè)軟弱且充滿矛盾的人物。相比于李碧華小說中那個(gè)懦弱、好色且背信棄義，最終被青蛇鄙夷地殺死的男人，徐克極大地柔化了這一角色。

電影里的許仙是一個(gè)敦厚、善良但意志薄弱的教書先生。他真心愛慕白蛇，但對(duì)她們的妖精身份充滿恐懼。他的背叛源于軟弱而非惡意，最終被剃度也帶有幾分悲壯色彩。青蛇最后殺他，在電影的語境下，更像是一種解脫其痛苦的慈悲之舉，而非小說中的懲罰。

青蛇也不再是小說里那個(gè)充滿憤世嫉俗的復(fù)仇者，而更像是一個(gè)純粹本能與好奇心的化身。她的整個(gè)旅程是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程：模仿姐姐白蛇來理解何為「人」，挑逗法海來探索何為「欲」，最終在目睹白蛇為愛犧牲后流下第一滴眼淚，才初窺何為「情」。

她的形象妖媚野性，代表未經(jīng)馴化的生命力。影片結(jié)尾，她刺死許仙后，對(duì)法海發(fā)出詰問：「情為何物？……等你們搞清楚了，也許我會(huì)再回來」，這是對(duì)人類文明矯飾虛假的質(zhì)疑。

李碧華筆下的白蛇，是一個(gè)為了迎合儒家婦德而犧牲自我的悲劇形象，而徐克的白蛇則更具主動(dòng)性。

她追求的不僅是成為人，更是體驗(yàn)一場(chǎng)足以與千年修行相抗衡的深刻愛情。她的母性和為愛犧牲的決心，是她實(shí)現(xiàn)人性升華的途徑，而非對(duì)父權(quán)規(guī)范的屈從。白蛇的悲劇性在于這份情的純粹與人類世界的怯懦無法兼容。

電影對(duì)佛教的表現(xiàn)，其實(shí)和佛教本身關(guān)系不那么大，而是將之比喻為任何聲稱壟斷真理、要求根除異己的意識(shí)形態(tài)。法海的佛法成了他鎮(zhèn)壓異己的武器。在徐克看來，任何以更高、更絕對(duì)的秩序之名，否認(rèn)差別、欲望和個(gè)體真實(shí)的體系，本身就是一種怪物。

而妖精穿梭在陰陽兩個(gè)界域之中，但又兩面皆為非人，她們?cè)噲D在一個(gè)規(guī)則并非為她們而設(shè)的世界里，為自己開辟一席之地。這恐怕和香港作為一種混合體的自我認(rèn)知分不開。而對(duì)水漫金山的想象，也是港人當(dāng)時(shí)的真實(shí)心態(tài)。

很多人認(rèn)為，徐克的這次改編，是微妙的「父權(quán)反挫女權(quán)」。他并非通過貶低或丑化女性角色來實(shí)現(xiàn)，而是通過將敘事的重心和哲學(xué)的深度，重新錨定在男性角色，尤其是權(quán)威人物法海的內(nèi)心沖突之上。

這種反挫的實(shí)現(xiàn)方式頗為隱蔽，在小說中，核心沖突是青蛇與父權(quán)世界的對(duì)抗；而在電影中，核心沖突則變成了法海與自身人性弱點(diǎn)的對(duì)抗。

通過將男性權(quán)威人物的自我發(fā)現(xiàn)與精神危機(jī)設(shè)定為影片的主軸，徐克將敘事焦點(diǎn)從小說中激進(jìn)的女性立場(chǎng)上移開。

青白二蛇因此在功能上變成了激發(fā)男性頓悟的催化劑，它在表面上贊美女性的感官魅力與力量的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上卻悄然重申了一個(gè)以男性為中心的世界觀。

徐克的《青蛇》并非孤立的創(chuàng)作，而是《白蛇傳》這一古老故事漫長(zhǎng)演變鏈條上的一個(gè)環(huán)節(jié)。正是這一傳說本身所具有的巨大彈性和包容性，才使得如此激進(jìn)的現(xiàn)代改編成為可能。

眾所周知，《白蛇傳》的文本源頭，可追溯至明代馮夢(mèng)龍《警世通言》中的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，這是一個(gè)帶有濃厚佛教色彩的勸世故事，核心在于警示世人沉溺色欲的危險(xiǎn)，并強(qiáng)調(diào)人妖殊途的森嚴(yán)秩序。

進(jìn)入清代，隨著故事被搬上戲曲舞臺(tái)，為了迎合大眾的審美情趣與情感需求，情節(jié)與人物形象發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。在眾多梨園劇本中，白蛇和青蛇被深度「人性化」，她們不再是單純誘害男人的妖孽，而被塑造成有情有義、敢愛敢恨的正面形象。

故事的主題也從「懲戒」轉(zhuǎn)向了「歌頌」，贊美她們對(duì)愛情的忠貞和對(duì)強(qiáng)權(quán)的抗?fàn)?。最終，雷峰塔倒、合家團(tuán)圓的大結(jié)局成為主流，滿足了民眾對(duì)善有善報(bào)、有情人終成眷屬的樸素愿望。

近年的一些改編版本中，或許是受到徐克的影響，法海形象普遍被去妖魔化，有的版本中他是略帶悲憫的除妖師，有的版本里他成了和白蛇、許仙有著前世糾葛，創(chuàng)作者們一直在試圖為法海的行為提供更合理的動(dòng)機(jī)。

而青蛇形象的演變是觀察意識(shí)形態(tài)演變的最佳證據(jù)。

在馮夢(mèng)龍的故事中，她是一個(gè)面目模糊的青魚精，是白蛇的從犯。而在清代戲曲中，她不僅變成了與白蛇同類的青蛇，更升格為白蛇的義妹和忠心耿耿的戰(zhàn)友，其情義甚至超越了男女之愛，成為故事中忠誠(chéng)的化身，并為后世的「姬情發(fā)展」提供了空間。

2019版電視劇《新白娘子傳奇》雖然惡評(píng)如潮，但也能從中看出一些端倪。劇集仍然保留了許白之戀的主線，但也顯著加重了青蛇的戲份和情感糾葛，甚至為其安排了獨(dú)立的感情線，使其形象更加豐滿，擺脫傳統(tǒng)丫鬟的刻板印象。這種策略變化，反映了年輕女性觀眾對(duì)友情、親情的日益重視。

《新白娘子傳奇》

2021年的《白蛇2：青蛇劫起》，也選擇將敘事重心從男女之愛轉(zhuǎn)向二蛇的姐妹情誼。在這部影片中，小青不再是白蛇的附屬和陪襯，她對(duì)姐姐的執(zhí)念超越了愛情，成為推動(dòng)整個(gè)故事的核心動(dòng)力。影片讓小青不斷歷練成長(zhǎng)，關(guān)注女性之間的相互扶持，強(qiáng)化「搞事業(yè)」、「靠自己」的現(xiàn)代價(jià)值觀。

用魯迅的話說，只要「沒有將古人寫得更死」，都行。