七年前，柏琳第一次踏上前南斯拉夫的土地——這是個30年前就已經從地球上消失的國度。她步履不停，走遍了前南斯拉夫的六個加盟共和國，如今塞爾維亞的首都貝爾格萊德是她落腳的第一站。

柏琳自己也沒有想到，六年后，她會為這趟前南斯拉夫之旅寫一本書。去年，《邊界的誘惑：尋找南斯拉夫》登陸豆瓣年度圖書榜單。這說明一件不尋常的事——30年后，我們仍對這個消逝的、遙遠的國度感到好奇。或者，用柏琳的話說，“幾乎無法解釋，為什么一個不通斯拉夫語的遙遠的東方人，會對塞爾維亞產生一種熱乎乎的感情。”

今年夏天，出生于貝爾格萊德的藝術家伊蓮娜·海杜克（Irena Haiduk）帶著一個孕育自前南斯拉夫的故事，《努拉》，來到上海外灘美術館。借此機會，NOWNESS邀請柏琳與伊蓮娜展開對談。

當美術館變身沉浸式片場，展廳被置景為1990年代的南斯拉夫，觀眾作為演員，進入電影《努拉》（Nula）的拍攝。故事中的南斯拉夫，一個已經消失的國家，留下了哪些線索，幫助我們在危機四伏的當代重新聯(lián)結彼此？

五月的上海外灘美術館，一頭亂發(fā)、身材高挑的藝術家伊蓮娜·海杜克焦慮地站在我面前。她的工作堆積如山，所以只能給我一個小時。并不是說她不可親近，事實上，相處一小時以后，她身上的巴爾干味道讓我感到熟悉而放松：一旦開口就停不下來的健談，眼神警覺，舉手投足間流露出脆弱而有爆發(fā)力的氣質。

伊蓮娜·海杜克1982年生于塞爾維亞首都貝爾格萊德。90年代，南斯拉夫內戰(zhàn)摧毀了塞爾維亞的日常。從此，作為西方世界眼中的內戰(zhàn)元兇，塞爾維亞成為“世界上最不受歡迎的民族”之一，經受了嚴酷的經濟制裁和軍事干預，85%的老百姓掙扎在極端貧困中，社會秩序全面崩塌，基礎設施毀滅殆盡，惡性通脹的速度比病毒繁殖更快。

作為一個少年，伊蓮娜經歷了內戰(zhàn)，體驗了國際制裁下塞爾維亞日常生活的荒腔走板，這一切都給她印下無法磨滅的創(chuàng)傷；千禧年后，她獨自前往美國求學，在那，她成為了一名藝術家。

在巴爾干半島的前南斯拉夫，人人都像藝術家。半個世紀的有序生活和大膽的多元文化烏托邦實驗之后，頃刻間，一個國家從地球上消失了。經歷過這樣的劇痛，人如果不成為藝術家，可能會變成瘋子。

以少年時代的經歷為藍本，伊蓮娜創(chuàng)造了《努拉》，一個交織了文本、展覽和影像的“混合藝術品”。在這個故事中，伊蓮娜試圖刻畫人們如何從危機中幸存，探討藝術和權力的關系，經濟和美學的關系。

在這部由同名小說改編成的自傳式虛構影像作品中，藝術家的家人和友人都化身為其中的角色。故事圍繞戰(zhàn)時多元成家的三位女性展開：國家銀行繪圖師阿努（Anu）、統(tǒng)計學家瑪吉（Magi）和她15歲的妹妹努拉（Nula）。

每當夜晚來臨，劇場就變成由黑幫控制的地下性交易場所，戰(zhàn)爭制造的日常生活的失序和懸念暗涌其中，三位幸存的女性一步步成為造偽幣者、妓女和誘餌。

作為一個不存在的國家，南斯拉夫給伊蓮娜，給每一個普通人，都留下了不應被忽視的美學遺產、思想遺產：在日益二元對立的世界，在危機從未遠離的當代，是否存在“第三條道路”，如同曾經的南斯拉夫，搭建起連接不同信仰、不同文化群體的橋梁？它是超越分離、消弭仇恨的；它曾經重新定義過世界，或許也能再度將其重構。

NOWNESS：塞爾維亞遭遇國際制裁時，你生活在貝爾格萊德，那段經歷給你留下了怎樣的記憶？

伊蓮娜：幾乎每個來自被制裁的塞爾維亞的人都懷揣對這段經歷的不幸記憶，只是大家從不提起，這是個禁忌話題，因為人們想要往前看，讓生活繼續(xù)。南斯拉夫內戰(zhàn)實質上是三方（塞族、克族、波黑穆斯林）民族內戰(zhàn)，但在外界看來，尤其是在西方敘事中，塞爾維亞就像是這場戰(zhàn)爭的唯一侵略方。這不公平。

毫無疑問，其中有些族群遭受的迫害更嚴重，比如波斯尼亞穆斯林，塞爾維亞準軍事部隊在波斯尼亞進行了可怖的大規(guī)模種族滅絕，他們是最大的受害者。然而，在三方中，只有塞爾維亞受到了國際社會異常嚴厲的制裁，這是不公平的。

NOWNESS：因為國際制裁的直接受害者是塞爾維亞的普通人，而不是那些發(fā)動戰(zhàn)爭的人。 你愿意和我分享你的“制裁記憶”嗎？

伊蓮娜：內戰(zhàn)前我有過一段美好的童年時光。我們住在貝爾格萊德的工人階級社區(qū)，我母親在國家銀行工作。我們生活的社區(qū)很特殊，有很多來自“不結盟運動”國家的外國人。我就讀的是一所很美的，混合了不同文化的幼兒園，來自非洲、巴基斯坦、印度、巴勒斯坦的孩子都待在一起。

戰(zhàn)爭突然就開始了，所有孩子都跟隨家庭離開了——如果你不屬于塞爾維亞（南斯拉夫），你又為什么要在戰(zhàn)爭爆發(fā)時留下呢？記憶中，我對內戰(zhàn)最早的實感就是全面的崩潰。制裁，意味著什么也進不來，什么都出不去，突然間，塞爾維亞就像今天的加沙地帶，也許轟炸不是每天都有，但已然成了一個孤島。

伊蓮娜：我媽媽有個好友是國家鑄幣廠的繪圖師，他每天凌晨三點多會被叫起來，在紙幣面額上添加更多零，再把錢加印出來。每個晚上，他都可以隨心所欲地決定要在錢幣上畫點什么，而鑄幣廠的主任則決定著貨幣什么時候要貶值——當面額達到一百萬億時，就沒法添更多零了，所以第二天，我們又重新從一元開始。

在這樣的社會，以貨幣為基礎的經濟結構無法支撐社會運轉。當它崩潰時，一切都崩潰了。經歷過這些，人就會意識到，金融基礎設施并沒有我們想象中強大。

內戰(zhàn)不僅擾動了整個社會，它對每個家庭的影響同樣令人難以置信。我上小學一二年級時，大家相處得都不錯，戰(zhàn)爭爆發(fā)，所有孩子都成了惡霸，我無法描述那有多可怕。老師在罷工，學校里沒人上課，大部分時間我只是坐在圖書館或體育館里，隨便干點什么。

多數家庭都在隱瞞自己的損失，假裝什么都沒有發(fā)生，但我母親很誠實。1991年，她被國家銀行解雇了，她告訴我們，家里還剩2000德國馬克，也許夠活一年，我們都得去工作。她什么都做。我照看小孩，打掃衛(wèi)生，做焊接工，在國家劇院當道具助理，我姐姐也是。

NOWNESS：如果和鐵托時代的南斯拉夫相比，對這種境況的落差感就會特別強烈。

伊蓮娜：沒錯。冷戰(zhàn)時期，南斯拉夫是一個對任何人都開放的國家，它不像鐵幕后的蘇聯(lián)。制裁之前，我每天都收看外國電視劇，《比弗利山莊》和《X檔案》，看到第九集時，制裁來了，電視劇就消失了。從1991年到1995年，通貨膨脹率達到百分之三點一三億，這意味著每天都要印鈔票。

伊蓮娜：第納爾是官方貨幣，非官方貨幣是德國馬克，但是銀行系統(tǒng)崩潰了，所有物品都在大街上直接兌換。于是黑市經銷商網絡就崛起了，黑手黨活動也進入了日常生活。想象一下，經過了半個世紀的有序生活，我們突然又有了幫派（clan），多么荒誕。

內戰(zhàn)前，母親獨自撫養(yǎng)我們姐妹倆，生活還挺舒適的。在貝爾格萊德，大多數人都是中產階層。當第納爾紙幣失去價值，把錢存在銀行的人就失去了一切。如果你是個養(yǎng)老金領取者，那么你一生的積蓄頃刻化為烏有，很多人都自殺了——失去一切，無以為生，人還能去哪里？時代變得無比殘酷。

NOWNESS：離開塞爾維亞去美國后，是否有什么南斯拉夫的東西讓你懷念？

伊蓮娜：北約的轟炸終結了南斯拉夫。大部分基礎設施被摧毀，這是一種生產主義的死亡。我認為人們對南斯拉夫有一個盲區(qū)：忽略了南斯拉夫在生產制造上的專業(yè)水平。二戰(zhàn)之后，南斯拉夫在廢墟上重建自己，一切都要從零開始。我們因此擁有了杰出的紡織業(yè)和建筑業(yè)以及“不結盟運動”，這一切都具有美學意義。

當時，南斯拉夫有一家學術機構，研究如何能在各民族都保有自己的審美和歷史的前提下，最大程度地聯(lián)結并融入南斯拉夫在美學上所追求的新當代主義。聯(lián)合所有人，而不是讓不同的人都整齊劃一。

NOWNESS：這么說來，你有某種“南斯拉夫懷舊病”嗎？

伊蓮娜：我不相信懷舊，我覺得懷舊就像甜蜜的糖果，會腐蝕你的牙齒。舉個例子，在過去的15年里，歐洲所有的重大恐怖襲擊都是用前南斯拉夫國家軍隊的武器完成的，比如進口的M20步槍。很多人都留著武器，南斯拉夫國家軍隊的20萬件武器在整個歐洲流通。

從結構上看，這個國家可能已經不存在了，但它成為了一支“武器軍隊”，對歐洲發(fā)動了戰(zhàn)爭。一個隱喻的南斯拉夫仍然存在，它在表演。它只是不再有身體，但我認為它有意志，這種意志是具有破壞性的。

伊蓮娜：我感興趣的是南斯拉夫的勞動形式。它不遵循蘇聯(lián)模式，而是有自己的社會主義。南斯拉夫擁有最棒的后朋克和新浪潮文化場景之一，這是因為1968年，南斯拉夫當局并沒有鎮(zhèn)壓貝爾格萊德學生游行，而是給年輕人提供了音樂錄音室，創(chuàng)建了電影俱樂部。在當時的“黑浪潮”電影運動中，只要你是俱樂部成員，就可以租用任何設備：攝錄奧運會的機器，你可以借來拍自己的電影。這是種神奇的自我組織、自我管理，你可以任意使用南斯拉夫的基礎設施。這種理念不存在于世界上任何其他的地方。

我對此做了很多研究，我創(chuàng)辦的Yugoexport也試圖實踐這個理念，這是南斯拉夫歷史中我希望能保持活力的部分——以行動來演示，而不止步于懷念。這個世界正處于極大的危機中，再次陷入某種冷戰(zhàn)——它從沒離開過，沒停止過。而過去南斯拉夫的不結盟運動思想提醒著我們要如何共處、如何互助。

NOWNESS：我喜歡你的說法，南斯拉夫，提供了一種可能性，它提供了第三條道路，試圖在二元對立之間獲得另外的自由。

伊蓮娜：是啊，“第三”也意味著“第三條道路”，這是一個非常有力量的概念。在二元對立的兩極之間，你可以不選擇，你可以說：不了，謝謝，我要去創(chuàng)造“第三”。那種認為我們只能在已有的兩種選項——男人或女人，東方或西方，投靠北約或被欺負——之間做選擇的想法是愚蠢的。

NOWNESS：讓我們進入《努拉》。塞爾維亞語里，“Nula”表示“零”；在你的作品中，它是女主角的名字，同時又是惡性通脹的隱喻。我想請你自己來闡釋一下這個名字的寓意。

伊蓮娜：“Nula”這個詞非常酷。在其他語言中，比如印度語和蘇格蘭語，Nula也是一個人名。在美國時我得知，希臘語里，Nula的發(fā)音聽起來像“me then”，我太喜歡了，“另一時空的我”。《努拉》就是為了講述那段十年內戰(zhàn)的故事。

伊蓮娜：在塞爾維亞，沒有人會寫或談論這段時間，于是我決定要做。俄烏沖突爆發(fā)后，我人生中第一次感受到了精神上的不安定，因為我生活的世界正在變成我曾生活的世界，在屏幕上看到的轟炸場景無比熟悉。與此同時，我執(zhí)教的學校要求師生們站隊，表明立場，這一切就跟80年代我還是個孩子的時候一樣。我那時就是這么得知戰(zhàn)爭來了的——每個人都在問：“你站哪一邊？”

我能怎么回答呢？大多數南斯拉夫家庭都是混合家庭。比如，你祖父是東正教徒，祖母是羅姆人（吉普賽人），外祖父是猶太人，外祖母是穆斯林，你告訴我，我身體的哪一部分是穆斯林，哪一部分是基督徒？或者我應該切掉我身體的哪部分？俄烏沖突開始后，這些問題又回來了。

伊蓮娜：然后我冷靜了下來，我必須向大家展示藝術可以做些什么，一切都清晰起來。藝術在我眼中是非常不穩(wěn)定的概念，我對它沒有敬畏。北約轟炸貝爾格萊德期間，有個政客總會跑到一個收藏了許多西方藝術杰作的地方躲起來。這里之所以沒被轟炸，就是因為里面有倫勃朗的作品，就像是藝術保護了政客。而我在想，倫勃朗會愿意保護這樣的人嗎？

當北約把我們炸得屁滾尿流時，當南斯拉夫電視塔倒塌時，我在煙霧中待了兩個小時，就在那時，我開始對西方藝術心生懷疑。

與此同時，在轟炸期間，比起躲進掩體，人們經常寧愿待在劇院看戲。在最大的危機面前——你所擁有的不過是你的身體，要對抗的卻是生或死的考驗——這時，人會被藝術吸引，選擇向藝術走去。這并非我提煉的理論，也不是我編織的故事。我知道這是真的，因為我知道，當時的南斯拉夫戲劇院，門票免費，每個晚上都是滿座的。

伊蓮娜：我有一位演員朋友，他是《努拉》中的角色，米蘭的原型，我問他，戰(zhàn)爭期間，人們?yōu)槭裁磿韯≡海克f，國家有價值危機，普通人有存在危機，但藝術沒有。因為藝術是有關何為“意義”的探索，是個試驗價值的所在，它本就不具備固定的價值和意義。某種程度上，在危機時刻，藝術是最穩(wěn)定的，人們受這種穩(wěn)定性所驅。

就像黑死病肆虐時，當你看到自己手上的淋巴結腫塊，就毫無懸念地知道你只剩一周壽命。從那一刻起，你的所有行為動機都不再正常，因為人生已經無可期待，一切都是純粹的表演。他說，那時，我們的國家已經看到了自己手上的淋巴結腫塊，所以人們沖向劇場，因為這里是表演的園地。他們所經歷的一切，日常的痛苦，狂亂的幻覺，周遭所有事物都在驚人而恐怖地轉變，這些都變得正常起來，甚至是值得鼓勵的。

NOWNESS：來談談你的創(chuàng)作母題——藝術和經濟的關系。在《努拉》中，阿努造假幣，心理動因是“把貨幣變成藝術”。你用了馬塞爾·杜尚和他的牙醫(yī)的故事，說明許多藝術家能把藝術變成貨幣，但很少有人能反過來做。假幣，對于郊狼（Coyote）來說，成為了某種藝術品。兩個幫派的頭目都在尋找偽造者，某種程度上是在尋找藝術家，可以這樣理解嗎？

伊蓮娜：我很早就明白，錢只是紙上的圖畫。本質上，紙幣上的圖畫是我們想法的投影，我們賦予經濟關系的所有價值都是人類的觀念投射，就如同信仰，而信仰的缺失讓一切價值退回為貨幣。阿努原先是鑄幣廠的繪圖師，后來成了制造假幣的人。她的工作就是往紙幣上繪圖、加“0”。當她意識到自己手下的貨幣不再具備價值時，就明白必須重新校準，創(chuàng)造另一種價值，回到最基本的東西：紙幣（金錢）只是一種藝術表現(xiàn)形式。

我認為，藝術就是偽造一個世界。我心中，“偽造（forge）”是英語中最美妙的詞，它就像煉金術，你既是在偽造，也是在鍛制。我所尊重的藝術，就是這種能夠想象，然后去實踐的“偽造”。一個好的藝術家必須是一個好的偽造者。有些人認為這是犯罪，但我說，這是一種讓想象之物成為現(xiàn)實的意志和膽量，是近乎神圣的造物。

NOWNESS：為了表達《努拉》這個故事的寓意，你用到了文本、展覽和影像三種媒介。你為什么會選擇這樣的融合媒介敘事？

伊蓮娜：《努拉》是一場展覽、一本小說、一部電影長片，也是屬于每個步入現(xiàn)場的人的體驗。構成故事的建筑、道具、專業(yè)表演者和觀眾，所有人和物品都是演員，都有自己的角色。

小時候，我在劇院做工，演員從我手中接過道具，神奇的是，在舞臺上，物品活了過來，也成為演員，充滿表演的欲望。在巴爾干文化中，長久以來我們都相信，物也具有生命。因此如果對物品用之即棄，也就會待他人和自己如垃圾。

當下，我們生產圖像的方式滋生著摧毀的欲望，這種欲望病態(tài)而貪婪。圖像誘使我們購買、消費、依戀再丟棄物品，不關心它們最終去往何處——生態(tài)災難始于這種欲望——把一切都變成垃圾，包括我們自己。

伊蓮娜：就材料而言，銅和金更適合用來傳播大量信息，而現(xiàn)在，所有圖像都通過光纖電纜傳播——它是唯一不會在核彈襲擊后退化的材料，不受電磁脈沖的影響，成為欲望恒久的容器。這之中有很大的問題。我們需要以一種非西方的、非光纖成像的方式來發(fā)揮想象力，找到一種不以殺死我們自己為代價的方法來傳播圖像。

在巴爾干半島，有另一種積累圖像的方法：通過聆聽來講述歷史。巴爾干半島很幸運，我們沒有經歷西方的啟蒙，沒有用圖像來創(chuàng)造經典。在奧斯曼帝國統(tǒng)治的漫長時代，我們吟唱著自己的歷史（口頭民歌），吟唱者經常是盲眼的游吟者。在危機時代，這種歷史經驗可以提供更多東西。

伊蓮娜：美術館是一個功能復合的空間。事物在其中加載、累積、醞釀。在這里拍電影，我是在加載圖像、積累圖像，而不是拍攝圖像、捕獲圖像；我能從最本初的意義上看待相機。西方相機的技術來源是機關槍，每次拍攝都發(fā)出“突突突”的聲音。但在《努拉》的片場，相機是一個空間，是故事發(fā)生的場所；每個人都是目擊者、體驗者，圖像在觀看者和表演者的身體中累積，在相機這個空間中累積。南斯拉夫人就創(chuàng)造了以這種方式積累圖像的文化。

NOWNESS：南斯拉夫創(chuàng)造文化的方式，也是“第三條道路”的一種體現(xiàn)，由此我想和你討論《努拉》中的一個意象：彩虹。彩虹出現(xiàn)在東方和西方，它還有自己的孿生彩虹，孿生彩虹對于鏡像（對岸）世界來說是顛倒的，而人們相信喝了彩虹飲水之處的水源，就會改變自己的身份。這個意象讓我聯(lián)想到南斯拉夫在世界格局中的意義——連接東西方的橋梁。請講講這個意象的靈感和它在作品中的寓意。

伊蓮娜：這不是我編的，它來自一份歷史檔案。你熟悉巴爾干，對嗎？那你就會理解了。我是巴爾干文化的優(yōu)等生。當時，我在哥倫比亞大學的檔案館里讀到一篇報告，大概是1908年做的，內容是對1878年塞爾維亞獨立后的巴爾干地區(qū)信仰問題的調查。1908年，塞爾維亞國王彼得一世發(fā)現(xiàn)，經過連年的戰(zhàn)爭和饑荒，巴爾干地區(qū)的人們不再有信仰，沒有人被允許寫下任何東西。他委托知識分子去做一份民族志調查，想知道塞爾維亞人還留存有多少信仰。

伊蓮娜：彩虹的故事就是這份報告的條目之一，它說明，非西方的文化可以有自己的價值觀，而且是更道德、更好的價值觀——500年來，巴爾干人在奧斯曼的統(tǒng)治下，和西方價值觀完全隔絕——感謝上帝。報告發(fā)現(xiàn)，一種文化可以通過口頭“鍛造圖像”來承載自己。在塞爾維亞和波斯尼亞的某些地區(qū)，人們相信，彩虹落下，進入水中，如果有人喝了三次彩虹源頭的水，就會改變性別。

一個女人喝了彩虹之水，變成男人，或者男人變成女人，這種情況一次次發(fā)生，不再有禁忌。這意味著兩個同性的人可以相愛，他們不需要被殺死。如果我不想要我現(xiàn)在的身份，就再去彩虹落下的地方喝水，再次成為別的人。我會在邊界之間來回。為了不殺死所愛之人，巴爾干人發(fā)明了一種全新的信仰。

伊蓮娜：對我而言，內戰(zhàn)中最不可思議的，是有人指使大家互相廝殺——而人們真的照做了。至今我仍難以理解人類居然擁有這樣的能力。但我并不覺得自己超脫于此，我想我們誰都不能。因為只要有一個人能做出這樣的選擇，其他人就也可能如此。

有人意圖將世界變成這樣，將我們一次又一次推向這種選擇，變得更遲鈍，少些同理心，切斷與他人的聯(lián)結，相信非此即彼，“不是我們，便是他們”。所以，必須設法創(chuàng)造一個世界，讓人不必被迫做出如此決定。

伊蓮娜：而想象力的偉大之處在于，它能接納世界的復雜，但仍然引導我們轉向他處。今天，我們只有一個世界、一副身體、一次生命，沒有備用選項。只能把我們已有的這個世界轉化為新的存在。

這就是我最終想做的事：通過藝術，我想在一個已然引誘我們深入其中的美學系統(tǒng)之上，提供轉化的方法，它不僅讓我們與自己的欲望對峙，看清它的腐潰，更讓我們意識到，這些欲望中其實蘊藏著可被重塑的東西，蘊藏著別的可能。

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