在這個國產片整體質量回暖的暑期檔，電影《戲臺》低調上映了。

影片自從點映起上座率便極高，品質也得到了觀眾的認可。目前在口碑發(fā)酵的效應下，本片的預測票房已經相當可觀。

這一切的成功，都離不開海報上那張曾經逗笑過十幾億中國人的面孔：陳佩斯。

對于不太關注他的觀眾而言，陳佩斯似乎在1998年的春晚之后就陷入沉寂，近三十年來幾乎沒有再面向全國觀眾的任何動態(tài)，只是極少數(shù)地偶爾出來在綜藝里亮個相，用現(xiàn)在的流行詞講叫“飛行嘉賓”。

可是陳佩斯自己卻一直都沒有飛行的感覺，相反，他好像一直都是個雙腳踏在泥地里，不考慮他人的眼光，始終在泥濘里反復摸索著什么的人。

因為，在入世和出世兩種境界之外，陳佩斯一直都有一套屬于自己的活法。

回首蕭瑟處，無雨也無晴

在大眾印象里，提起陳佩斯，就不可能繞得開春晚小品這個中國人的集體記憶。

1984年，在春晚導演黃一鶴的鼎力擔保下，陳佩斯與搭檔朱時茂二人頂著壓力首上春晚，在一眾不贊成的目光中，把開懷大笑還給了全國人民，順便開啟了“小品”這一娛樂形式的全新品類。

為什么有人不贊成？因為他們認為，如果讓全國觀眾都笑得前仰后合，這會是一件太不嚴肅的事兒，有損央視春晚的分量。

但就像陳佩斯在《主角與配角》里那句經典臺詞：“你管得了我，你還管得了觀眾愛看誰嗎？”

全國觀眾不在乎分量不分量，只在乎誰能讓他們開懷地笑一場。

于是1984年春晚《吃面條》播出后，全國人民都記住了這個洋相百出的滑頭“陳小二”，陳佩斯甚至在廠里蹲坑時，都能聽到隔壁在討論他們的小品。

結果就是新一年春晚再度找上門來，導演對陳朱搭檔二人極盡溢美之詞，大有春晚離不開他倆之意。

當時還年輕的陳佩斯，面對這樣的成功自然內心有所動搖。而且他和朱時茂也打心底覺得，能把笑聲重新帶給中國人民是一種殊榮，因此選擇繼續(xù)與春晚合作，這一合作就是11回。

1998年的《王爺與郵差》，是陳佩斯和朱時茂最后一次登上春晚舞臺。

次年，二人與中國國際電視總公司打起官司來，雖然此案最終以二人勝訴而告終，但時至今日，陳佩斯都沒有再上過春晚。

后來有人采訪陳佩斯，他表示自己離開的理由并不只是版權，主要是那個舞臺已經把他整個人給“拴”住了，讓他難以找到自己的方向。

在21世紀第二個十年間，以哈文導演為代表的央視方曾多次向陳佩斯發(fā)出重返春晚的邀請，但每次都被陳佩斯婉拒。

如今再看這段往事的陳佩斯已經云淡風輕，完全沒有外界猜測中的那般糾結和愁苦。此時他的心境，就如同他最欣賞的蘇東坡詞里寫的一樣：“回首向來蕭瑟處，歸去。也無風雨也無晴?！?/p>

莫聽穿林聲，清風拂山崗

比起陳佩斯離開春晚舞臺后依然過得不錯的事實，人們更愿意相信，他是像傳言中說的那樣，跑到了北京偏遠的一座山上，只能靠種石榴樹和賣樹苗維生——畢竟，人人都愛看陷入落寞的悲情英雄的故事。

陳佩斯無奈，只有接受外界這樣的誤解。

正如1985年，剛開始在春晚打出名氣的他，拍攝電影《少爺?shù)哪ルy》時的遭遇一樣：

當時他為了一場被強盜搶劫后光腳追車的戲，踩著地上看不見的蒺藜刺跑了幾十米路，越跑越瘸。偏偏這時候片場周圍圍了一大群看熱鬧的群眾，他們一看，喲這不陳佩斯嗎。

于是陳佩斯這邊踩得越疼，那邊群眾反而就越笑得前仰后合。

多年后的陳佩斯認為，這個讓他丟盡了臉的時刻，內里蘊藏著喜劇技巧的不二法門。

這個領悟后來被他發(fā)展為了自己著名的“喜劇差勢理論”，即“喜劇效果來源于落差”。這個落差來源于地位身份落差，來源于信息差，也來源于優(yōu)越感的差距。

就像《警察與小偷》當中的設計，朱時茂警察和假扮警察的陳佩斯小偷之間本就有著天然的身份差距，而觀眾則有了掌握更多背景信息的優(yōu)越感，一來二去，這戲自然就好笑了。

隨著陳佩斯對喜劇的理解逐漸深入，在父親陳強的鼓動下，他們一起創(chuàng)作并演出了多部“二子系列”和“父子系列”的平民喜劇電影。

在時代日新月異的80年代中期，父子倆用光影記錄了一代中國人經歷下崗、下海、高考、辦證等種種謀生的方式。在呈現(xiàn)人民群眾一步一腳印追求幸福生活樂觀圖景的同時，陳強和陳佩斯也力求為觀眾帶去更多歡樂。

盡管在當時還較為拘束的社會氛圍下，陳氏父子二人的電影作品經常被定性為追求笑料的低俗作品，但陳佩斯始終不忘“以小人物寫大喜劇”的初心。

而在離開春晚舞臺后，淡出大眾視野的陳佩斯就更加潛心地研究自己的喜劇理論，并不斷嘗試用舞臺劇的形式將之實驗出來。

看山不是山，看山還是山

從今天來看很難想象，從事喜劇行業(yè)起初并不是陳佩斯的本意。甚至他在搞喜劇的數(shù)年之后，還在思考什么時候轉行的問題。

春晚的機會，在一定程度上穩(wěn)固了陳佩斯堅持做喜劇的想法。他認為自己既然被推到了這個能帶給人民快樂的位置上，就有義務把這件事繼續(xù)做下去。

而在看到卓別林的經典喜劇之后，陳佩斯心里的一塊大石頭落地了——卓別林的電影以樂寫哀，他覺得這太高級了。

于是從2001年開始，陳佩斯就始終致力于在《托兒》《陽臺》等話劇中實驗自己的喜劇理論。他將自己對時代的觀察和小人物的困境等思考灌注到自己的作品中，并像卓別林一樣用令人捧腹的藝術形式表現(xiàn)出來。

2015年首演的話劇《戲臺》，據(jù)陳佩斯說是他“等了60年”的作品。

在電影《戲臺》路演現(xiàn)場，有觀眾說他們都感覺欠陳佩斯一張電影票，但陳佩斯搖搖頭說不對，是他欠觀眾一部電影。

回想80年代，陳佩斯花兩萬塊錢在昌平蓋了一所房子，其中一萬塊錢還是問朱時茂借的。結果父親陳強一看就來氣，直罵陳佩斯浪費錢。但當老爺子真的住進這間房時，飽受苦難的他，卻在兒子蓋的這間房里找到了內心的平靜。

如今已年過古稀的陳佩斯，也許正是想起了當時回心轉意的父親，才決心重新投身電影制作。而對于觀眾和這個暑期檔而言，陳佩斯和電影《戲臺》的到來，也都算得上是一份來之不易的幸運。

一生低調且慎獨的陳佩斯，也許不會同意他是“國內最后一位喜劇大師”的說法，或者說不想同意。

因為他最希望的，就是把喜劇的這套理論傳下去。但他作為一代喜劇藝術家所做的榜樣，以及給一代代觀眾帶去的歡笑，舞臺會記得，大銀幕會記得，觀眾也會記得。

本文圖片來自網絡

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