雅各布·勞倫斯

Jacob Lawrence

1917年出生于美國新澤西州的畫家，于2000年離世。美國在其出生年代正在經(jīng)歷遷徙浪潮，雅各布將自己童年經(jīng)歷的這段獨特的歷史時期融入自己的藝術生涯。1941年，23歲的勞倫斯以60幅坦培拉畫構(gòu)成的系列畫作《大遷徙系列》聞名于世；該系列描繪了非洲裔美國人從南方農(nóng)村地區(qū)向北方城市的遷徙過程。

《第一次世界大戰(zhàn)期間，美國南部的非裔美國人大規(guī)模向北遷移?！?/p>

《大遷徙系列（第一卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

盡管全國各地的人們其中大多極度貧困——但總有懷揣希望的感覺，一種受到鼓舞的感覺——我認為這與色彩有關。

——雅各布·勞倫斯

雅各布·勞倫斯童年在賓夕法尼亞州和紐約哈萊姆區(qū)度過。他在哈林文藝復興運動（Harlem Renaissance）的文化氛圍中接受藝術啟蒙，《大遷徙系列（The Migration of the Negro）》是其藝術生涯的關鍵轉(zhuǎn)折點。該系列使非裔社群的集體記憶首次以當代藝術形式進入主流博物館收藏（由MoMA與菲利普收藏館共同購藏）。自20世紀40年代起，勞倫斯在紐約普拉特學院、黑山學院等地任教，其藝術與教育實踐挑戰(zhàn)了美國文化中白人的主流敘事，為其在藝術史上奠定了重要地位。

與雅各布·勞倫斯對話

雅各布·勞倫斯=勞倫斯:嗯，現(xiàn)階段我們來談談我職業(yè)生涯中最雄心勃勃的創(chuàng)作之一，那就是《大遷徙系列》。我將嘗試推測大家的興趣，并談論我認為大家可能會感興趣的部分，包括我如何開始創(chuàng)作《大遷徙系列》、它是如何發(fā)展的、這個系列與我之前的系列有何不同？之前的系列都是講述一位男女主人公以及其對我們社會的貢獻。好吧，讓我們從《大遷徙系列》開始吧，我想這就是我們想要做的。這對我來說一直是一個令人著迷的話題。我是農(nóng)民工的兒子。當我出生在新澤西州大西洋城時，我們正在路上，那時我的父母正前往北方，所以在我開始學會用語言交流的時候，我非常關注這場運動，它始于第一次世界大戰(zhàn)后，一直持續(xù)到 30 年代末。你知道，這些事情沒有截止點，它會激增，然后消退，這就是“大遷徙”。

《大遷徙系列（第二卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第三卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第八卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，18 x 12 inch，1940–1941

我想說遷徙的高峰期可能是在20世紀20年代和30年代。我會聽到我的父母談論另一個家庭到來、另一個剛剛落腳的家庭，以及鄰居們、那些在他們到來前幾年就已經(jīng)住在那里的家庭，他們在新家庭來臨之際送來衣服和諸如此類的東西。我在這里選擇了幾幅畫，在創(chuàng)作這 60 幅畫時，我想表達我對大遷移的印象。第一幅畫，也就是我們現(xiàn)在看的這幅，描繪的是遷徙者們抵達的三個主要聚集地，芝加哥、紐約和圣路易斯。我試圖通過色彩、形狀、形式的技法來展現(xiàn)人們興奮、擁擠和緊張的氣氛——我說紋理，不過我們在這里看不到太多的紋理——我試圖在這幅作品中營造出一種動態(tài)的浪潮。順便說一下，這幅作品的總標題是“遷徙者仍持續(xù)不斷地到來（The migrants kept coming）”。我不知道是否還可以對這幅畫說更多，但我希望隨著我們繼續(xù)討論，我們可以對每幅作品給出不同的詮釋，這樣我們就可以繼續(xù)討論那系列。

《大遷徙系列（第十一卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，18 x 12 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第二十二卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第三十一卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

Q：我可以插一個問題嗎？當您談論形式和紋理時，您能否談談這種媒介，并說說您喜歡坦培拉本身強化的啞光效果什么？

勞倫斯：嗯，媒介是酪蛋白坦培拉，它是啞光的。我一直使用水性媒介進行創(chuàng)作，而坦培拉畫就是一種水性媒介、水溶劑，我一直都使用它進行創(chuàng)作。通過使用相對新鮮的媒介，我收獲了很好的學習體驗。我認為我之前有另外兩幅作品，《 哈莉特·塔布曼系列》 和《 弗雷德里克·道格拉斯 》的作 品都是蛋基坦培拉畫，這使表面略有光澤。這是一種非常美妙的媒介。它非常透明，酪蛋白顏料是不透明的， 而蛋基坦培拉顏料 或多或少是半透明的，我們通過覆蓋而不是將其放在厚層上來構(gòu)建它。如果你不習慣，如果你習慣在油質(zhì)媒介中工作，這會是一種很難適應的介質(zhì)。我不使用油畫顏料，我認為我找到了最完美的媒介，水彩媒介，或者說水媒介，更符合我的氣質(zhì)；和所有媒介一樣，它是一種美麗的媒介，如果你找到一種符合你氣質(zhì)的媒介，它就會非常美麗。就像小提琴和鋼琴一樣，你可以演奏同一首曲子，但因為你使用的是不同的樂器，所以演奏效果會有所不同。所以我堅持使用坦培拉，我喜歡它。

《哈莉特·塔布曼系列（第四卷）》，硬紙板上蛋基坦培拉畫，40 x 28in，1940

《大遷徙系列（第三十七卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，18 x 12 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第三十八卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第四十卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第四十卷）》，局部

《遷徙系列（第十一卷）》可能是一個很好的例子，它體現(xiàn)了紋理、紋理的運用，沒有閉合一切，而是隨著我移動畫筆，讓它們顯現(xiàn)出來，有點像在木板某些部分使用的干刷技術。我總是用這個來向?qū)W生指出某些構(gòu)圖方面。我喜歡作品中心非常強烈的垂直筆觸，與非常強烈的水平筆觸形成對比，我認為這給了它一種張力，給了它一種拉力，我覺得對于當時的我來說，這是一件非常成功的作品。當然，它的象征意義代表了一定程度的基本需求，即食物，在某些文化中，我們稱之為”豬的脊背肥膘“，是“strickalean”、“strickafat”（即一塊肉上只有很細條的瘦肉混著大量肥肉），我們國家的很多人都生活在這種低標準的食物上。請注意，我在這里說“我們的國家”，因為我認為這并不指南方特有。我們?nèi)珖鞯囟加懈F人，所以這不僅僅是南方的現(xiàn)象，而是一個全國性的現(xiàn)象，當然，說到遷徙，我猜這種現(xiàn)象在南方最為普遍，因為大多數(shù)遷徙者都來自那里，所以這就是這項特別的作品（的全部相關內(nèi)容）。

《大遷徙系列（第四十一卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，18 x 12 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第四十四卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第四十六卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，18 x 12 inch，1940–1941

Q：你構(gòu)思出這種非常獨特的歷史繪畫形式，很有意思。那是工程振興署的聯(lián)邦藝術計劃（WPA）的時代。人們想到WPA的藝術家，就會想到壁畫家和歷史畫，那些在公共建筑墻上描繪的大型場景畫，描繪過去的事件，并對歷史人物做出偉大的呈現(xiàn)。為什么《大遷徙系列》不選擇壁畫的形式呢？

勞倫斯：嗯，我不這么認為——我很高興我沒有這樣。我很慶幸我沒有接到委托，因為我當時沒有這方面的經(jīng)驗，即使我有，我也不是聯(lián)邦藝術計劃（Federal Art Project）的成員。我鉆研了，好吧，我沒有鉆研，順帶一提，這是一種非常古老的形式，屬于前文藝復興時期，拜占庭風格，但我想它對我來說很新，對當時在我身邊工作的很多同行來說也很新。我之所以想到這一點，是因為這是我講述完整故事的唯一方式。你與像杜桑·盧維杜爾、弗雷德里克·道格拉斯、哈麗特·塔布曼這樣的人打交道——他們的一生如此偉大，包羅萬象，我無法想象用一兩幅畫作來表達這些。所以我想到了系列作品的形式，我想這也是杰伊·萊達喜歡我的作品的原因，因為他把它看作一部電影，就像一個人沖洗膠卷一樣。出于這個原因，我想用這種方式來做。我不會被給予一堵墻；只是近年來我才有了墻，所以我不會被給予一堵墻來表達自己。對于更成熟的藝術家來說，這已經(jīng)夠難的了，他們也做了一些非常優(yōu)秀的作品。這就是為什么我們沒有得到更多支持真是太遺憾了。我認為我們應該獲得政府支持和私人支持來繼續(xù)那個時期所做的工作，盡管這樣做是為了緩解國家正在經(jīng)歷的巨大經(jīng)濟創(chuàng)傷。

《大遷徙系列（第四十九卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，18 x 12 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第五十卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，18 x 12 inch，1940–1941

我認為那是我們國家歷史上最具創(chuàng)造力的時期之一，也產(chǎn)生了一些偉大的事件。而且我喜歡認為，通過努力、鼓勵以及受到那些我提到和鼓勵過我的人的激勵，我對此做出了貢獻——因為我認為《大遷徙系列》是我在羅森瓦爾德基金會的支持下創(chuàng)作的，但我認為當時的藝術和寫作精神非常高漲——約翰·斯坦貝克、克利福德·奧德茨，像他們那樣的人物都經(jīng)歷過那個時期，非常非常高漲——而且充滿了能量和活力。也許今天也會發(fā)生這種情況，但方式不同，但我說的是，對于像我這樣的年輕人來說，那是一段非常重要的時期。雖然我們很貧窮，雖然我們沒有物質(zhì)上的東西，但我們有精神，創(chuàng)造精神并不會因為你碰巧與眾不同而被打倒。情況恰恰相反。你知道我總是提到的我們稱之為左派、左翼的故事。

《大遷徙系列（第五十二卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

《大遷徙系列（第五十五卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

我獲得了美國藝術家學院的獎學金，我記得——那位雕塑家叫什么名字？他算是被發(fā)掘的，一位黑人雕塑家——好吧，無論如何，他被發(fā)掘了，很多關鍵人物都稱他是一位非常優(yōu)秀的雕塑家——威廉·埃德蒙森——紐約現(xiàn)代藝術博物館還為他舉辦了一場展覽。他是一位墓碑雕刻師。他們?yōu)榘５旅缮e辦了一場展覽，美國藝術家學院安排了當晚關于埃德蒙森作品的講座，很多學生和老師都很激動，因為埃德蒙森說：“上帝觸動了我，我就這么做了。”人們跳起來說：“他怎么能這么說？他怎么能說上帝觸動了他，他就這么做了，諸如此類？”我記得曾經(jīng)，只要你創(chuàng)作的內(nèi)容與勞動、工人的困境或少數(shù)群體的苦難和磨難有關，你就被千夫所指，只要內(nèi)容與人類境況的那個部分相關。所以我認為，當時的時代蘊含著一種美好的精神，我不認為它全是好的或偉大的，但正是這種精神，讓那個時代誕生了偉大的作品，而我們今天正從中受益。

《大遷徙系列（第六十卷）》，硬紙板上酪蛋白坦培拉畫，12 x 18 inch，1940–1941

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