? 毛尖 | 華東師范大學(xué)國際漢語文化學(xué)院

? 舒煒 | 河南大學(xué)文學(xué)院

? 陶慶梅 | 中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

【導(dǎo)讀】近期，講述張桂梅事跡的電視劇《山花爛漫時(shí)》熱播，贏得了觀眾的如潮好評(píng)。但是，如何認(rèn)識(shí)和總結(jié)這部劇的成功，無論在大眾文藝創(chuàng)作層面，還是在理論研究層面，都是一個(gè)頗具挑戰(zhàn)性的問題。在最新一期“縱橫說”播客節(jié)目中，我們就邀請(qǐng)到了三位長期觀察、研究影視劇和大眾文化變遷的學(xué)者，嘗試突破彌漫于當(dāng)前文藝界的現(xiàn)代主義美學(xué)框架，從社會(huì)主義文藝傳統(tǒng)重新出發(fā)，嘗試回答今天的觀眾為什么會(huì)如此喜歡《山花爛漫時(shí)》這部帶有全新時(shí)代特征的電視劇，又為什么能夠被張桂梅這樣一個(gè)新時(shí)代的英雄人物所打動(dòng)。

在討論中，三位與談?wù)哒J(rèn)為，《山花爛漫時(shí)》對(duì)整體的社會(huì)關(guān)系的呈現(xiàn)，在個(gè)體與共同體的互相激蕩之中塑造英雄人物的藝術(shù)手法，關(guān)注主角以外普通人生活狀態(tài)的鏡頭語言，對(duì)方言的運(yùn)用，將人物和劇情重新帶回廣闊外部世界去的嘗試，具有明亮白天氣質(zhì)的畫面，都意味著在我們熒幕上消失已久的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)的回歸與更新。正是由于這些藝術(shù)特征，才能張桂梅這個(gè)英雄形象變得可知、可感、可信，并讓觀眾在影像觀賞中感受到生活的豐富與美好。

本文由文化縱橫新媒體根據(jù)“縱橫說”播客節(jié)目錄音整理而成，并經(jīng)作者修改、審定。僅代表作者觀點(diǎn)，供讀者參考。

《文化縱橫》：三位老師都很欣賞《山花爛漫時(shí)》這部劇，它的社會(huì)評(píng)價(jià)確實(shí)也非常好。豆瓣評(píng)分也達(dá)到9.1（10月以來已節(jié)節(jié)攀升至9.4），非常高的一個(gè)分。但是這部劇它好在哪兒？為什么能拍得這么好？

毛 尖：這部劇是舒煒催著我看。起初看劇照感覺蠻沉重的，我一開始其實(shí)不太想看。但看了之后，我在第一集就被吸引，因?yàn)椤渡交€漫時(shí)》非常明亮敞亮，并沒有用我們熟知的“燭光里的媽媽”“最可愛的人”這類煽情手法去刻畫人物，而是以一種非常直接的方式去表現(xiàn)黨的力量。在最困難時(shí)候，張桂梅發(fā)現(xiàn)留下的教師中有六個(gè)黨員，于是組織他們重新宣誓，包括“如果說我有動(dòng)力，那就是黨和人民”，在今天的語境中，這類話語可以如此自然地表達(dá)出來，我覺得是高難度的，但演員們做到了。同時(shí)這部劇也放棄了八十年代以來流行的很多套路，當(dāng)然，它還是會(huì)征用一些小橋段，比如醫(yī)生的責(zé)備。但是主線套路都放棄了：比如再也沒有惡意阻撓的官員，包括丁笑笑那個(gè)算是有點(diǎn)權(quán)力的父親連一分鐘阻擋的機(jī)會(huì)都沒有。張桂梅的羅曼史也被一場戲帶過。

《山花爛漫時(shí)》在情感倫理上與《黨的女兒》《烈火中永生》直接接軌，張桂梅信仰知識(shí)改變命運(yùn)，信仰文化能使女子走出窮鄉(xiāng)僻壤，信仰共產(chǎn)主義。她的理直氣壯、她的清貧與堅(jiān)定、她與學(xué)生互相成全的精氣神，對(duì)于我們今天這個(gè)油滋吧啦的時(shí)代，真的是很去油的。她對(duì)大山女孩的生命教育，又有著《死亡詩社》般的激情。這些混融在一起，體現(xiàn)了中國女性主義的先鋒性，并且毫無違和感。說到底，中國觀眾并不反感信仰教育，對(duì)純潔、信仰的追求也沒有完全泯滅，只是反感矯揉造作地表現(xiàn)信仰。

《山花爛漫時(shí)》打破了各種條條框框，包括張桂梅這個(gè)人物，不能用女性主義來?xiàng)l框她，也不能用扶貧、勵(lì)志來限定她，她的生命能量是敞開的。在這部劇里，編導(dǎo)非常強(qiáng)力地保留了張桂梅的力量，就連她吃藥、生病都很有能量，生命力敘事超克了疾病敘事。對(duì)常規(guī)的“女性之好”“女性之美”語法的沖擊，也內(nèi)涵在張桂梅和這部電視劇的意義內(nèi)部。這也是這部劇特別重要的地方，鏡頭美這種輕飄飄的東西，與“傷痕敘事”一樣被挪開了。這些都是我覺得這部電視劇特別有張力的地方：張桂梅是接受了全部現(xiàn)代思想的女性，也安放了她“黨的女兒”的身份。在甘陽所說的“通三統(tǒng)”的意義上，她既配得上人民代表和黨旗，也“配享太廟”，她被塑成女菩薩也是可以的。她是常人，也是超人，她是兼容的，她既是埋頭苦干的人，也是拼命硬干的人、為民請(qǐng)命的人、舍身求法的人，她就是中國的脊梁。她會(huì)用紅歌鞭策學(xué)生們，也會(huì)用一半的獎(jiǎng)金給400多個(gè)姑娘買奶茶，去嘗一嘗“遠(yuǎn)方的滋味”。這個(gè)人身上的張力兼容了“黨的女兒”、詩歌以及部分王朔，她身上那種狡黠感、幽默感和直接主義之中，有一種“粗暴”的力量，但這種“粗暴”又來自她完全的善意，與“山花”和“爛漫”有一種直接的格式塔同構(gòu)。當(dāng)然這個(gè)人物身上也不是沒有缺點(diǎn)，我等會(huì)再來談。

舒 煒：看《山花爛漫時(shí)》完全是偶然，因?yàn)樗渭咽俏摇芭瘛保緛硐腚S便看一下，結(jié)果第一集就很吸引人。這部劇的定調(diào)非常好，第一集的畫面色彩很明亮，而且抓住張桂梅說東北話的幽默爽朗特質(zhì)，我認(rèn)為這是它爆火的一個(gè)關(guān)鍵。導(dǎo)演費(fèi)振翔在一次采訪中說過，他在拍攝的時(shí)候特別琢磨要用什么方言，畢竟這是從泥土里生長出來的一個(gè)故事，這部劇本來叫《大山里的女校》嘛。他想來想去，又要讓觀眾聽得懂，最后就選擇了四川話，因?yàn)槿A坪離四川攀枝花很近。我在推薦毛尖看的時(shí)候說這部劇應(yīng)該叫《東北女人在云南》，這樣會(huì)比較好玩。

《山花爛漫時(shí)》的編劇團(tuán)隊(duì)很高明，也花了很多心思進(jìn)行前期的構(gòu)思。第一集里張桂梅和媒婆的吵架戲，有一種《鄉(xiāng)村愛情》吵架感覺。觀眾看第一集、第二集，就能入戲了，整體調(diào)子定得很好看。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上贊美幾個(gè)女編劇，是實(shí)至名歸的。當(dāng)然，也不能忘了導(dǎo)演費(fèi)振翔，他拍攝的感覺很對(duì)，有很多開闊明亮的外景鏡頭。據(jù)說他們?yōu)榕娜A坪女高真的仿建了一棟樓，拍攝完就捐贈(zèng)給華坪女校。除了拍攝的真實(shí)感，也沒有高高在上的、壓抑的、不接地氣的感覺，不會(huì)讓觀眾覺得不舒服。

這個(gè)戲能感覺到聽了多方意見，他們收集大量素材，最后拍出來是一個(gè)群像戲。剛剛毛尖比較強(qiáng)調(diào)張桂梅的形象，這當(dāng)然是戲的靈魂。我原來雖然知道張桂梅老師，但并不了解她具體的事跡。在電視劇創(chuàng)作過程中，張桂梅本人也提出，要展現(xiàn)大家整體的幫助，這不是靠一個(gè)人干成的事情，這很符合社會(huì)主義的傳統(tǒng)。1951年有部講苦辦教育的電影《武訓(xùn)傳》，曾受到批判，它強(qiáng)調(diào)就只是個(gè)人的慈善心。而張桂梅是知青出身，她所有語言，無論是動(dòng)員口號(hào)，還是學(xué)校里的講話，都是社會(huì)主義傳統(tǒng)出來的，“有沒有信心，敢不敢勝利”之類的語言，都源自社會(huì)主義傳統(tǒng)。就辦學(xué)這件事而言，從省委書記、縣長、教育局長，包括黨代會(huì)，上上下下都參與其中，呈現(xiàn)出集體辦教育的邏輯，是一個(gè)很大的突破，跟《武訓(xùn)傳》完全不同。導(dǎo)演費(fèi)振翔是70年代人，在采訪中，他曾說謝晉導(dǎo)演《高山下的花環(huán)》對(duì)他影響很大。這部劇的風(fēng)格確實(shí)跟《高山下的花環(huán)》有些接近，雖然后者是一部男性戲，但二者都突出群像。

《山花爛漫時(shí)》還很突出學(xué)生，以谷雨作為線索貫穿，既刻畫她的同學(xué)們，也同時(shí)聯(lián)系上后面一批學(xué)生。如果從類型劇視角來看，我們也可以把它理解成“社會(huì)主義的教育劇”。中國教育題材的影視劇拍得不太多。歐美拍得很多，但更多的是呈現(xiàn)男老師，比如《死亡詩社》《放牛班的春天》。而東方文化似乎更靈活，比如會(huì)傾向于展現(xiàn)女老師角色，我印象比較深的，有日本木下惠介《二十四只眼睛》。

《山花爛漫時(shí)》在處理性別時(shí)，也很用心思，有一些細(xì)節(jié)很見張力。例如，谷雨退學(xué)后在洗腳店打工時(shí)，因自衛(wèi)被抓，張桂梅為她討公道。女高的教務(wù)主任陳四海倒插門進(jìn)入了一個(gè)母系氏族，在云南確實(shí)有這樣一種家庭生態(tài)。我認(rèn)為，談性別問題，要跟家庭問題放在一起。劇中女學(xué)生們很少人擁有完整的家庭，大山里生活的不幸，很大程度上和一個(gè)家庭的生態(tài)有關(guān)。如果只強(qiáng)調(diào)性別問題就會(huì)導(dǎo)向反家庭，這是一個(gè)巨大的誤區(qū)。我們以前好多電視劇都不善于把日常的家庭生活拍進(jìn)來，這部劇把人物的家庭關(guān)系基本上都做了交代，雖然大多是隔一層去做間接的描述（可能編劇不一定自覺意識(shí)到這一點(diǎn)）。當(dāng)然，一部好劇的思想內(nèi)涵是多維的，性別問題只是討論的視角之一。在今年大熱的《我的阿勒泰》中，當(dāng)輿論只關(guān)注馬伊琍飾演的角色是否應(yīng)該戀愛時(shí)，反而窄化了這部劇的層次。

陶慶梅：我覺得這個(gè)戲好看，首先是在人物塑造等藝術(shù)手法上，回到了中國的寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上，又有新的推進(jìn)。

有場戲我印象很深。在女高快辦不下去的時(shí)候，縣長和教育局長商量著怎么能見到省委書記，找省委書記要錢。兩位演員的表演風(fēng)格很鮮明。他們用“川普”對(duì)話——甚至可以說是互相嘲諷，人物的情緒起伏在觀感上很有趣味，表現(xiàn)力很強(qiáng)。更有趣的是，當(dāng)他們開車到省委書記視察的工地，馬縣長前腳說“狹路相逢勇者勝”，剛跑幾步就被警戒線給攔住了。我一看，這種表演方式不是京劇里的“丑”嘛！我不清楚導(dǎo)演對(duì)此有沒有一種自覺意識(shí)。

舒 煒：對(duì)，費(fèi)振翔出身梨園世家，畢業(yè)于北京戲曲學(xué)院。

陶慶梅：我跟郭寶昌在寫《了不起的游戲》的時(shí)候，郭寶昌提出，京劇發(fā)展了“丑”這個(gè)行當(dāng)，“丑”在京劇里具備獨(dú)特的藝術(shù)性。京劇的“丑”是大丑，大丑即大美。丑之為“大”，是用夸張的、帶有點(diǎn)自我調(diào)侃的藝術(shù)表達(dá)，去呈現(xiàn)人內(nèi)心的樸實(shí)與溫暖。在我看來，《山花爛漫時(shí)》的導(dǎo)演是用京劇丑角的方式塑造基層干部。在展現(xiàn)這些基層官員是如何為辦校來回奔走的時(shí)候，很多表現(xiàn)是我們熟悉的基層狀態(tài)——有點(diǎn)打官腔，但在打官腔中，把事辦了。通過在表演中加入一些夸張、一點(diǎn)自我調(diào)侃來塑造人物，生動(dòng)、活潑、可愛，太獨(dú)特了。

這兩位官員角色不僅是“氣氛組”，他們的出現(xiàn)，會(huì)讓觀眾意識(shí)到張桂梅辦校不只依靠她個(gè)人的努力，中國共產(chǎn)黨的基層組織始終是推動(dòng)力量。張桂梅憑借過人的韌性，把基層組織中被官僚主義束縛住的東西釋放了出來，基層的組織體系被動(dòng)員、投入到辦校的事業(yè)中。比如在女高開學(xué)這場戲中，沒有基層組織的動(dòng)員、組織，沒有基層組織用拖拉機(jī)、牛車、人推車送學(xué)生……那些大山里的女孩連準(zhǔn)時(shí)到學(xué)校都沒有可能。

《山花爛漫時(shí)》的現(xiàn)實(shí)主義特征，就是它一直在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系當(dāng)中塑造人物。這種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系包括好多層面。張桂梅作為基層黨代表去開全國黨代表大會(huì)，在黨代會(huì)的發(fā)言使得她與中央、省委、縣鄉(xiāng)一級(jí)等體系產(chǎn)生互動(dòng)。在體系之外，電視劇特意“淺描”了“王記豆花”的女?dāng)傊鹘o張桂梅捐了30塊錢——與此相對(duì)應(yīng)的，是張桂梅艱難地、又毫不泄氣地給當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)個(gè)老板打電話。通過呈現(xiàn)這些豐富的、復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，電視劇把支持張桂梅辦校的社會(huì)體系進(jìn)行貫穿性的呈現(xiàn)。有了這個(gè)體系的支撐，我們就能懂，為什么電視劇結(jié)尾的時(shí)候，張桂梅本人會(huì)說：如果說我有動(dòng)力，那就是黨和人民。

《文化縱橫》：順著剛才聊的這個(gè)話題，這部電視劇不只講了張桂梅的努力，也刻畫了很多其他主體，包括政府官員、女高老師還有小商販，在女高發(fā)展過程中做出的貢獻(xiàn)。這樣一種群像式的創(chuàng)作手法對(duì)之后主旋律作品的創(chuàng)作是不是一種很好的經(jīng)驗(yàn)？

毛 尖：這個(gè)問題很重要，在《山花爛漫時(shí)》中我們可以看到社會(huì)主義文藝保留下來的幾個(gè)主場特色。

一是群像問題，其實(shí)這里面不僅是群像問題，這部劇展開的人際關(guān)系、社會(huì)關(guān)系非常充分，就像剛剛陶子講到的“從人民大會(huì)堂到最底層”。我們已經(jīng)很多年沒有在一部劇中看到跨度如此大、如此充分展開的社會(huì)人際關(guān)系了。這特別具有社會(huì)主義文藝的特色，我們以前的文藝作品經(jīng)常會(huì)有這么大跨度的。但是這些年，尤其因?yàn)槭墁F(xiàn)代主義的影響，這種作品變得很少了。

現(xiàn)代主義是切片的，是碎片的，經(jīng)常用部分隱喻整體，但社會(huì)主義文藝喜歡展現(xiàn)人物的所有關(guān)系。這部劇是一個(gè)特別好的重新回歸：它不僅是群像，而且是人際關(guān)系的統(tǒng)合性回歸。在這部劇中，群像非常好看，張桂梅這一人物不是單體獨(dú)立的，不是個(gè)體的好，而是周邊性的好——張桂梅的周邊都是“同類項(xiàng)”，而不是對(duì)立面。比如，魏庭云和姚小山的關(guān)系，他們既構(gòu)成張桂梅的前史，也衍生為張桂梅的未來。雖然這兩個(gè)角色作為單體的影像角色沒有那么好，但是他們統(tǒng)合在內(nèi)部，因而特別具有彼此的一種“保證性”，構(gòu)成了某種思想的接力，或者說情感的接力，包括他們?cè)诔Υ_定關(guān)系時(shí)的場景，也因此交織了多重話語。在魏庭云和姚小山的關(guān)系中，我們能看到，里面有《柳堡的故事》，有《早春二月》，也有《潛伏》，兩人的關(guān)系兼容了《潛伏》余則成和左藍(lán)、余則成和晚秋、余則成和翠萍的關(guān)系。雖然這對(duì)年輕人的角色設(shè)置可能有不足之處，但作為一個(gè)整體非常合情合理，就是愛情和信仰的兼容。他們補(bǔ)足了張桂梅個(gè)人情感性的缺失，電視劇也由此完成了對(duì)張桂梅的擴(kuò)容。

在這個(gè)意義上，《山花爛漫時(shí)》接續(xù)了社會(huì)主義文藝的另一個(gè)傳統(tǒng)——外景戲傳統(tǒng)。共和國時(shí)期電影中的情感關(guān)系，都是在室外發(fā)生，是“我見青山多嫵媚、我見你也多嫵媚”的那種。外部空間就是我們情感的倒影，人物內(nèi)部和外部是完全一體的，我們那時(shí)候特別喜歡通過外部空間來表現(xiàn)人物。那時(shí)候的社會(huì)主義電影中，只要一表現(xiàn)楊柳、一表現(xiàn)波光粼粼，就知道男女主人公相愛了。這種情感法則在社會(huì)主義文藝中被統(tǒng)合得非常好，包括一直到《廬山戀》，廬山有多美，我對(duì)你的愛就還有多美。但“傷痕文學(xué)”以后，我們?cè)絹碓桨讶宋锿块g里趕。像《牧馬人》，雖然主人公在抒情時(shí)還能說出“祁連山你帶不走，大草原你帶不走”這樣的話，但他們兩人的抒情已經(jīng)需要在室內(nèi)進(jìn)行，愛情已經(jīng)需要一張床了。到了像吳天明《人生》這樣的電影中，外部空間已經(jīng)變成一個(gè)懲罰的空間：高加林被打回農(nóng)村，他要到那個(gè)外面世界里去揮汗如雨。到1984年的《大橋下面》，外部空間已經(jīng)變得非常“閑言碎語”，非常不友好。這些年，尤其在王家衛(wèi)電影的影響下，所有的情感發(fā)生，都必須趕到室內(nèi)去，甚至趕到二樓去。

這部《山花爛漫時(shí)》有一點(diǎn)好，它有大量的室外空間或者說外景。我現(xiàn)在甚至不太愿意說它是外景戲。這部劇里面也有很多傷痕或者苦難的東西，但確實(shí)它給人一種久違的很明亮的感覺，這部分是因?yàn)樗褎∏橹匦吕氐绞彝猓屛覀兒瓦@個(gè)世界發(fā)生共鳴感。包括女高的誓言，都是非常遼闊的。這種把人物重新從室內(nèi)帶到室外的能力，為社會(huì)主義文藝在今天開出一種新的可能性。當(dāng)然，我都是在非常褒義的意義上，或者說一種好的愿望中去談這部劇。

另外一個(gè)就是剛剛舒煒談到的方言問題。這么多年下來，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念我們都已經(jīng)不太談，甚至基本上已經(jīng)消亡了。但是我覺得頑強(qiáng)地留在我們熒幕上的，大家可能都并不是特別自知的一個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的部分，就是方言。但也比較遺憾，我們的方言劇和方言電影這么多年來一直不受廣電總局的支持，廣電總局甚至幾次發(fā)文下令禁止，尤其2009年之后。以前雖然也發(fā)文禁止，但下面依舊照做，還是出現(xiàn)了非常多的方言劇，有些地方的方言劇收視率甚至遠(yuǎn)大于中央一臺(tái)制作的電視劇。2009年的方言禁令出來以后，方言劇被打壓得非常厲害。當(dāng)然，方言劇的衰落也受人口流動(dòng)的影響，像上海這樣的地方，普通話基本上成了主場話語，方言的發(fā)育就越來越難。但是不管怎么樣，方言是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的一部分。這些年，我覺得方言在某種程度上的回歸，是一個(gè)挺好的現(xiàn)象。對(duì)此，我們很多時(shí)候可能不是很自知，我們看二人轉(zhuǎn)、看《鄉(xiāng)村愛情》，以為好像是東北風(fēng)格，其實(shí)這是比較有意思的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的一部分。這些年西南方言大量出現(xiàn)在影視和音樂中，《山花爛漫時(shí)》采用四川話，包括讓張桂梅說東北話，其實(shí)在語言方面上暗含了某種社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的回歸。

方言是一個(gè)非常復(fù)雜的問題。一方面，方言包含了一個(gè)民族國家新地理的問題，方言的發(fā)生總是包含了對(duì)中國革命的某種繼承和改變。像《山海情》里的方言和《山花爛漫時(shí)》里方言本身的發(fā)生，其實(shí)是具有某種現(xiàn)主義風(fēng)格的因素。這兩部作品里的方言問題和《繁花》的方言問題有一些相似性，但也有很大的不同?！斗被ā返姆窖詥栴}有一個(gè)南方的概念，包含了和北方的區(qū)別。但是《山海情》和《山花爛漫時(shí)》方言的發(fā)生，牽扯到的更是民族地理、中國大時(shí)空的概念。我覺得它接續(xù)的傳統(tǒng)，是類似以前的《五朵金花》《蘆笙戀歌》《阿詩瑪》這樣的一些傳統(tǒng)，用語言的方式接續(xù)了一些社會(huì)主義文藝傳統(tǒng)。這部劇無論是在人物關(guān)系上，還是在社會(huì)主義人際關(guān)系的發(fā)育上，都有非常好的一些示范。它可能自己也沒有成為示范的抱負(fù)，但我覺得在未來會(huì)有一些好的影響。

舒 煒：我接著毛尖老師談一下方言問題。方言確實(shí)是比較有意思的一個(gè)問題，包括這幾年《山海情》《繁花》等，方言版比普通話版好看很多?！渡交€漫時(shí)》這個(gè)戲就已經(jīng)完全沒有普通話版了，這是有選擇的，體現(xiàn)了比較細(xì)的考慮。實(shí)際上東北話和四川話這兩種方言本來就是有喜劇色彩的，我印象中以前八九十年代很火的一部劇叫《傻兒師長》，那好像是比較早的方言劇。

毛 尖：包括后來《炊事班的故事》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》都大量征用方言人格，方言可以把全國最廣大的地理位置包容進(jìn)來。

舒 煒：對(duì)，這本來就是社會(huì)主義中國的一個(gè)很大的特點(diǎn)。《山花爛漫時(shí)》特別選擇四川話和東北話這兩種方言，因?yàn)樗渭咽菛|北人，她說的東北話都非常干脆，“甩開膀子干”這種感覺，讓我們感覺有很堅(jiān)強(qiáng)、很明亮的東西在里面。這就跟一般的苦難敘事完全不同，柔弱感之類的東西就沒有了。東北話加上四川話，像陶子說的，使得這個(gè)戲有一種歡樂的氣氛，有了喜劇色彩，或者說丑角色彩都可以。包括學(xué)生里面我挺喜歡柳細(xì)鶯這個(gè)學(xué)生，她說話很有意思，像“我的世界都沒有顏色了”這樣的話用四川話說出來就特別有意思。

還有一點(diǎn)，我感覺劇中的很多細(xì)節(jié)鋪墊，跟戲曲可能是有關(guān)系的。比如說，劇中第一次念誓詞，“我本是高山”，小孩們念得稀稀拉拉的，氣勢(shì)完全沒有起來，但后來不斷強(qiáng)化，層層鋪墊起來，這個(gè)誓詞念得才越來越有感覺。還有第18集高考那場戲，也是一波三折，設(shè)置了很多情緒的起伏，不是說一下子熱血就沖就完了，而是有頓挫感，經(jīng)歷了崩潰、打氣、解壓，這使得整體的氣氛都調(diào)節(jié)得非常充足。

另外，這個(gè)劇名最后明確成《山花爛漫時(shí)》，化用毛澤東詩詞，我覺得特別好。在整部劇里，毛澤東詩詞是貫穿的。當(dāng)然，這也不是沒來由，像“我本是高山”這個(gè)誓詞，完整讀下來很多都是毛澤東詩詞。這也反映我之前說的，張桂梅確實(shí)是五十年代出生的知青一代。如果把歷史敘述得更完整的話，它就會(huì)顯示出來。但這個(gè)戲高明的地方就在于沒有去做太多的文章，當(dāng)然可能是因?yàn)樗ミm應(yīng)現(xiàn)在觀眾，所以都留有余味，很多話沒說得那么直白，而是通過影像，通過獨(dú)特的、比較明亮的，剛才毛尖說的“外景戲”這些方式來傳達(dá)的。這部劇不是高頭講章式地講大道理，完全是讓觀眾自己去感覺。影像語言很高級(jí)，基本不唱高調(diào)；即使唱高調(diào)，也是一層層地用很多細(xì)節(jié)鋪墊出來。這是這部戲拍得非常高明的一點(diǎn)，基本上可以說找不出什么缺點(diǎn)。

我為什么說這個(gè)戲“好的不可思議”，就是它基本避免了很多主旋律影視的毛病。它都是用細(xì)節(jié)和影像構(gòu)造起來，劇中幾個(gè)著名的場面其實(shí)都是充分鋪墊的，我自己分析了一下，編劇很講章法，比如，第9集是一個(gè)高潮重溫入黨誓詞，第18集高考是一個(gè)高潮；基本上每兩三集都有一個(gè)小高潮，八九集一個(gè)大高潮。這個(gè)劇很短，控制在23集，也很有道理。看的時(shí)候我還擔(dān)心尾聲拍什么，它用三個(gè)不同的女學(xué)生來拍新問題，我覺得這些都是非常好的想法。總之，編劇是立了大功的。

陶慶梅：關(guān)于方言我稍微補(bǔ)充幾句。我也感覺方言特別有表現(xiàn)力。毛尖是從整個(gè)藝術(shù)形態(tài)的角度分析，我覺得可能方言跟我們的表演訓(xùn)練是有關(guān)系的。我們用斯坦尼做現(xiàn)實(shí)主義表演訓(xùn)練的時(shí)候，抽掉方言，可能就抽掉了演員跟他自己的生活最有關(guān)系的那一部分，演員的表演就特別容易出現(xiàn)不自然的地方；當(dāng)他回到方言的時(shí)候，他跟生活的連接可能比較容易重新建立起來。過去不提倡拍方言劇，畢竟是有一個(gè)推廣普通話的任務(wù)。但現(xiàn)在流動(dòng)性這么強(qiáng)，流動(dòng)到方言都需要保護(hù)了，我覺得在影視劇中運(yùn)用方言的藝術(shù)感染力，在藝術(shù)上是可以探討的了。

我覺得所謂“群像”其實(shí)是一個(gè)很大的問題——這涉及如何塑造社會(huì)主義英雄的問題。我們現(xiàn)在怎么去講一個(gè)社會(huì)主義英雄？怎么樹立一個(gè)個(gè)讓大家相信、接受還被感動(dòng)的社會(huì)主義英雄形象？宋佳在一次采訪中說，演張桂梅這樣的人物，自己沒有一點(diǎn)理想信念、沒有信仰的話，是演不好的。這固然是演員自己的“自我修養(yǎng)”，但其實(shí)涉及一個(gè)更加復(fù)雜的藝術(shù)理論的問題。簡單來說，怎么能夠塑造一個(gè)社會(huì)主義英雄，讓今天的觀眾能夠可知、可感、可信，這太難了。

“群像式的方法”的核心，可能是怎么把個(gè)體放在一個(gè)共同體當(dāng)中去。我們看到的群像，其實(shí)是各個(gè)小的共同體，不同的共同體內(nèi)部互相激蕩，推著個(gè)體出現(xiàn)。谷雨和她的同學(xué)互相激蕩，成就了谷雨。每一個(gè)個(gè)體都和背后那個(gè)小共同體之間，是互相激蕩的關(guān)系。所以，社會(huì)主義英雄，或者說群像式的表達(dá)，是一個(gè)個(gè)體在共同體的激蕩中成長的過程。《山花爛漫時(shí)》這部劇給我最大的感覺，是張桂梅這一個(gè)體激勵(lì)著她身邊每一個(gè)人，每一個(gè)個(gè)體在她的推動(dòng)下，呈現(xiàn)自身的主體性與能動(dòng)性。她身上的那種“社會(huì)主義性”，那種為大山里的女學(xué)生做事永不停歇的動(dòng)力，讓她身邊所有人，不管縣長、局長、捐款的老板，學(xué)校的老師以及學(xué)生……都被這種推動(dòng)力推動(dòng)著。她激蕩著每一個(gè)人把自身的“社會(huì)主義性”迸發(fā)出來，這些東西又共同推進(jìn)塑造張桂梅這一個(gè)個(gè)體。這一組全新的相互激蕩的關(guān)系，是我覺得這部戲在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”方面的最大突破。

《文化縱橫》：我們可以繼續(xù)展開的來聊一聊陶老師剛才提到的問題：為什么這部劇在塑造張桂梅這樣一個(gè)“新時(shí)代的社會(huì)主義英雄形象”上是比較成功的？如果我們往回看，有相當(dāng)長一段時(shí)間，我們觀眾對(duì)很多主旋律影視劇里英雄形象是不太能產(chǎn)生共鳴的。但這部劇里張桂梅形象卻可以實(shí)打?qū)嵉卮騽?dòng)很多人，這部劇在塑造這樣一個(gè)形象上有哪些特點(diǎn)，讓它比較成功的做到了這一點(diǎn)？要不請(qǐng)舒老師和毛老師再補(bǔ)充聊一聊這個(gè)問題。

舒 煒：我覺得你們之前有一個(gè)問題設(shè)計(jì)得還挺好的，就是擔(dān)心受眾面夠不夠大，年輕人看的多不多？這跟你剛剛說的群像問題是有一定關(guān)系的。我感覺這部劇編導(dǎo)的整個(gè)構(gòu)思還是很清楚的，它其實(shí)更多地在往青春劇、校園劇的方向發(fā)展，所以按道理來說，會(huì)吸引更多年輕人去看。劇中很大一個(gè)段落是講女高招老師、招生，這部分我覺得是能夠吸引年輕觀眾的。再說具體一點(diǎn)，作為一個(gè)群像劇，這部劇很重要一點(diǎn)是把很大筆墨放在學(xué)生上面。我之前推薦毛尖看這部劇的時(shí)候，毛尖說現(xiàn)在看教育題材都有些膩了；而且大家都當(dāng)老師，都知道如果總是拍老師可能會(huì)很單調(diào)。“教”跟“學(xué)”，其實(shí)我們都知道“學(xué)”——學(xué)生這個(gè)部分是更重要的。一個(gè)人好學(xué)是真正的教育財(cái)富。老師當(dāng)然都是愿意教的，但更重要的是怎么激發(fā)學(xué)生的積極性？這是這部劇非常成功的一點(diǎn)，可能會(huì)吸引非常多的觀眾來看，包括戲里還原了高考的場景。作為群像劇，這部劇跟其他劇很不一樣的地方是把學(xué)生的這一塊拍得很好。因?yàn)榍∏W(xué)生是有很強(qiáng)的勵(lì)志色彩，學(xué)生的戲都非常好看，這非常難得。而且最后幾集看下來，也會(huì)發(fā)現(xiàn)學(xué)生這個(gè)群體也在變化，個(gè)人色彩、個(gè)性色彩會(huì)越來越強(qiáng)、越來越多。

毛 尖：我在看的時(shí)候也一直在想這個(gè)劇到底好在哪里。好像看的時(shí)候也覺得很樸素，沒有很多的形式。重新再思考的時(shí)候，我有一點(diǎn)感受到，從形式上說這部劇在重新回到人的“外部性”上去。它重新和現(xiàn)代主義進(jìn)行了某種美學(xué)較量，大家又走到人的外部性，走到世界的外部性上去。剛剛陶子也談到，它不僅是群像，而是個(gè)體和共同體的關(guān)系。

還有一個(gè)很有意思的點(diǎn)是，這個(gè)戲里沒什么壞人。唯一有一點(diǎn)壞的人就是有錢人，這就有點(diǎn)又回到左翼電影傳統(tǒng)了。因?yàn)樽笠黼娪爸凶顗牡娜硕际悄切┯绣X人，所有的窮人應(yīng)該都是蠻好的?！?strong>這么多年來，我們電視劇里有錢人都已經(jīng)是情種了，好像都已經(jīng)是道德上最完備的人了；窮人已經(jīng)變成有污點(diǎn)的人，變成臟亂差的人，變成壞人。而在這部劇中，唯一讓人討厭的，或者說唯一構(gòu)成某種反動(dòng)性的，就是那些有錢人：頭一天喝了酒答應(yīng)給女高捐款，第二天把錢都賴掉的那些人。這些人構(gòu)成了劇中唯一的、粗糙意義上的壞蛋。我覺得這個(gè)挺有意思的，這部劇重新啟動(dòng)了某些道德倫理法則，重新啟動(dòng)了人的那種外部特性。這也是一種毛澤東詩詞意義上的內(nèi)核貫通，它其實(shí)是在重新打通“遍地英雄下夕煙”“六億神州盡堯舜”這些內(nèi)核，也就是發(fā)現(xiàn)每個(gè)人身上的“社會(huì)主義性”。

而且這種社會(huì)主義性是以外部性為特征的，這點(diǎn)特別重要。這構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代主義的內(nèi)部性某種反動(dòng)，我們可以在這部劇里的每一個(gè)人身上看到一種外部性。這種外部性和明亮的室外性（外景），也是相連的。比如全劇一開始在拍攝一個(gè)女孩生了幾個(gè)孩子還要生的時(shí)候，鏡頭就會(huì)一個(gè)景推開，去描述外面重重疊疊的山，景色和人物的內(nèi)心就有了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。這其實(shí)是說，心靈可以用外部的空間去描述，人的世界又重新和外部世界進(jìn)行某種勾連。

這種方式其實(shí)也是我們社會(huì)主義文藝最高級(jí)的美學(xué)特征，也是試圖通過影像席卷最廣大人群的某種美學(xué)愿望。這種社會(huì)主義美學(xué)的傳統(tǒng)，具有最大的包容能力。我以《李雙雙》這部電影為例說明一下，孫喜旺是一個(gè)思想落后、需要進(jìn)步的人，但不管怎么樣，喜旺和李雙雙共享公共空間，共享花前月下、花好月圓的時(shí)刻；當(dāng)喜旺最后改正缺點(diǎn)的時(shí)候，他們不是在室內(nèi)卿卿我我，而是讓喜旺和李雙雙兩個(gè)人在室外、在大樹下面，大白天的?！渡交€漫時(shí)》也具有這種白天氣質(zhì)，這也是非常符合社會(huì)主義氣質(zhì)的，不像現(xiàn)在很多電影都是以夜晚開頭的。這種明亮的、白天的、室外的社會(huì)主義的性質(zhì)，能把所有人都報(bào)過進(jìn)來。落后的人、思想有問題的人、包括原來那個(gè)打罵妻子的人（蔡桂芝的父親），全都被包容能進(jìn)來。唯一沒有進(jìn)來的就是最有錢的那些人、越有錢越反動(dòng)的那些人，相對(duì)有錢的人，比如做鮮花餅的就還好。

因此，《山花爛漫時(shí)》其實(shí)是在試圖接通左翼的敘事傳統(tǒng)。它既包含革命樂觀主義的東西，又包含一種新一代的鄉(xiāng)村青春物語的學(xué)生話語。但我覺得在這一點(diǎn)上做得還不夠，因?yàn)閯±飳W(xué)生群體基本上停留在宿舍，沒有向更大的空間里的人敞開。有好幾次，這部劇試圖去表現(xiàn)更多學(xué)生的時(shí)候，結(jié)果突出的還是幾個(gè)主要的學(xué)生角色。我覺得這里還是表現(xiàn)不夠，還應(yīng)該向更多的人物、場域敞開，向全部的人物敞開，向“六億神州”敞開，把所有人都包容進(jìn)來。只有在這種向所有人物和場域的敞開的過程中，才能激發(fā)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)力。這部劇還是主要塑造了幾個(gè)有名有姓的人物，這種塑造還是多少削弱了它的那種覆蓋面。當(dāng)然，在當(dāng)代的美學(xué)桎梏下，這部劇能做到這個(gè)程度已經(jīng)算是非常不容易的了。

《文化縱橫》：最后我覺得還是可以聊聊性別的問題，因?yàn)榱幕趶埞鹈返墓适赂木幍挠耙晞?，還是很難避免去討論影視劇作品怎么去呈現(xiàn)女性形象、女性處境的這樣一個(gè)問題。最近這些年很多影視劇對(duì)女性角色的刻畫，坦率來說，很多觀眾也是不太滿意的。

毛 尖：我本能地對(duì)在性別意義上討論《山花爛漫時(shí)》是有點(diǎn)拒斥的，因?yàn)槲矣X得又把它放到性別問題上討論的話，其實(shí)是對(duì)它的一個(gè)窄化，我認(rèn)為這部電視劇是超克了——盡管也不能說完全超克了——性別議題的。

舒 煒：《山花爛漫時(shí)》這個(gè)劇，如果八九十年代拍出來，也是有可能的。如果那個(gè)時(shí)候拍出來，對(duì)它的討論方式我相信不會(huì)是現(xiàn)在這樣“性別話語”熱議的方式。它當(dāng)然包含女性解放的含義，這個(gè)沒有問題，這本來就是社會(huì)主義婦女解放的題中之意，但它不是這樣一個(gè)性別化的討論。我意思是：為什么某種性別話語晚近七八年在網(wǎng)絡(luò)上冒出來？這種話語之所以凸顯出來，其歷史狀況本身是更值得思考的問題。

陶慶梅：《山花爛漫時(shí)》確實(shí)有女性問題的一面，畢竟呈現(xiàn)的主要對(duì)象就是大山里讀不起書的女孩子。但我們看《山花爛漫時(shí)》的時(shí)候，會(huì)覺得用當(dāng)前的性別話語與性別理論介入對(duì)這部劇的討論不太合適，這部戲在氣質(zhì)上更接近中國革命中的婦女運(yùn)動(dòng)敘事。張桂梅所面對(duì)的那部分女性群體，仍然是今天中國社會(huì)中最弱勢(shì)的一部分——大山里上不起學(xué)的女孩子。這部劇的敘述開始于2007年，谷雨14歲就要嫁人——相當(dāng)于被她爸爸3萬塊錢賣了。你想2008年奧運(yùn)會(huì)都在北京開了，2007年的時(shí)候最弱勢(shì)的群體在大山里還面臨著這樣的命運(yùn)。張桂梅是要為這個(gè)社會(huì)里最弱勢(shì)的那一部分群體爭取權(quán)益。而維護(hù)這一群體的權(quán)益，在社會(huì)主義中國，是我們這個(gè)社會(huì)的整體責(zé)任。

毛 尖：它當(dāng)然是帶著強(qiáng)烈的解放氣質(zhì)的。

舒 煒：我個(gè)人的一個(gè)想法是，我們討論女性主義問題不要被現(xiàn)在的性別話語主導(dǎo)了，女性主義問題是非常深刻的問題，是有很多種談法的。比如說，波伏瓦寫《第二性》是在40年代末50年代初，從這個(gè)時(shí)候到60年代，她十多年時(shí)間都一直強(qiáng)調(diào)女性問題是要通過社會(huì)主義才能解決的；到了70年代，在各方面的影響下，歐美很多婦女運(yùn)動(dòng)興起，她才正式做一個(gè)切割，開始認(rèn)為女性問題可以獨(dú)立地來討論。我覺得這恰恰提示我們一個(gè)問題，女性主義被現(xiàn)在的性別話語，尤其是一些特別極端的性別話語給劫持綁架了，但這個(gè)話題完全不只是它的一家之長，其實(shí)社會(huì)主義本來就是一個(gè)很強(qiáng)的婦女解放話語。我覺得，中國的學(xué)者應(yīng)該是比較清楚這個(gè)問題的來龍去脈，我們也應(yīng)該把這個(gè)問題的來龍去脈搞清楚，中國的學(xué)者要建立一個(gè)自己的中國社會(huì)主義女性話語，并且本來我們是有這個(gè)話語體系的。包括在這部戲里面，我覺得編劇對(duì)這一點(diǎn)處理得挺好的，從秋瑾、呂碧城談起。

毛 尖：對(duì)，它還是給了一個(gè)線索。

《文化縱橫》：咱們也聊了挺長時(shí)間，要不最后幾位老師再總結(jié)一下？或者說，如果讓您給還沒有看的聽眾、讀者推薦這部劇的話，你們的推薦理由是什么？

舒 煒：我的總結(jié)很簡單，主要是看宋佳的女神級(jí)別演技，她在這部劇里確實(shí)呈現(xiàn)了脫胎換骨的表演。我覺得宋佳自己特別明白這個(gè)事兒，她在一個(gè)訪談?wù)f，我在那邊演戲，這邊是有個(gè)張老師就在旁邊的，她知道自己只是表演。這有點(diǎn)像柏拉圖《理想國》說的模仿論，你模仿得再好，也只是模仿，而人家真人就在那干事。所以我覺得宋佳也挺清醒的，她自己說我只是投入干一件事情，但這件事情跟張桂梅所做的事是比不了的，演員的表演只是相當(dāng)于真人的一個(gè)影子。所以，這部劇對(duì)宋佳來說可能是一個(gè)境界上的提升；而且，宋佳在這部戲里還展現(xiàn)出她十多年前《與我的前妻談戀愛》等電視劇里她就具備的那種喜劇氣質(zhì)。

毛 尖：之前你們的提綱列了一些關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的問題，我最后想說的跟這個(gè)問題剛好有關(guān)，因?yàn)?strong>現(xiàn)在很多時(shí)候我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的很多說法是很紊亂的。很多時(shí)候我們也把《山花爛漫時(shí)》當(dāng)成現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，包括現(xiàn)在的很多影視劇因?yàn)楹孟裉幚淼氖乾F(xiàn)實(shí)題材，大家都把它們說成是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。但我覺得這是一種非常錯(cuò)誤的說法。不是只要作者處理的是現(xiàn)實(shí)題材，就是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義真的是有蠻多誤會(huì)，好像只要主角張桂梅是現(xiàn)實(shí)中的人物，作品就成了現(xiàn)實(shí)主義，這是一個(gè)搞笑的說法?！渡交€漫時(shí)》里高光的幾筆，恰恰不是現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，而是張桂梅被超化或者被神化的時(shí)刻，這是中國現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇中和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格最沒關(guān)系的部分。當(dāng)然，我不是說這部劇不是現(xiàn)實(shí)主義，我只是想說，僅憑題材不能決定一部作品是否現(xiàn)實(shí)主義。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義里有一個(gè)經(jīng)典的命題，就是需要盡量表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系。而大量表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系，就需要有中間鏡頭。我們現(xiàn)在大量的電視劇很明顯都是沒有中間鏡頭的，而是鏡頭總是跟著明星走，明星或者說主演到哪里，鏡頭就到哪里。所謂中間鏡頭，in-between moments，就是說明星走了以后還殘留在畫面上的那些時(shí)刻。比如說，我們?yōu)槭裁磿?huì)說《偷自行車的人》特別好，因?yàn)樵谶@部電影里，主人公走了以后，鏡頭還留在畫面中去看那些普通人在干什么。這種鏡頭不太會(huì)發(fā)生在好萊塢電影電視劇中，因?yàn)楹萌R塢電影電視劇鏡頭肯定——比如說——跟著嘉寶走，嘉寶到哪里去，鏡頭就會(huì)跟著去哪，如果嘉寶離開這個(gè)場域，這個(gè)場域就不會(huì)被繼續(xù)關(guān)注。社會(huì)主義時(shí)期的很多電影，因?yàn)闆]有明星制，相對(duì)來說就多中間時(shí)刻，《李雙雙》中，李雙雙走了以后，鏡頭里面還是有普通人出入，這些鏡頭就叫中間鏡頭。

我覺得《山花爛漫時(shí)》一個(gè)比較好的地方，是它比較好地維護(hù)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭語言，它保留了非常多的中間鏡頭。當(dāng)宋佳出去以后，宋佳身后的人物，那些學(xué)生的行動(dòng)保留了很多，包括去食堂吃飯的場景，那種生活常態(tài)被保留了；包括一些攤販的工作手勢(shì)，比如他們經(jīng)常去吃滑肉的那家店的廚師工作狀態(tài)也保留了。我覺得這些其實(shí)是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)本質(zhì)所在，它可能比情節(jié)、比明星更加重要。只有在這樣一種普遍性中、在中間鏡頭中，我們才能去談社會(huì)主義女性主義，而不是說光揪著幾個(gè)主要人物的遭際來談?wù)?，社?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義就是必須在鏡頭、在形式上去談的。我們現(xiàn)在很多時(shí)候懶得談鏡頭語言，都好像只是談一下主人公具體干什么了她有沒有被家暴了，等等。但光講內(nèi)容，是不足以支撐起對(duì)一部影像作品的談?wù)摰摹?/strong>在《山花爛漫時(shí)》中——我不知道它是有意還是無意，可能很多時(shí)候甚至是無意的——我們看到了非常多的普通人，在宋佳走后，他們依然能進(jìn)入鏡頭，還在表現(xiàn)他們的一種風(fēng)物狀態(tài)，我覺得這是當(dāng)年留下來的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)傳統(tǒng)。在這樣一種傳統(tǒng)中，我們才有資格去談?dòng)跋竦纳鐣?huì)主義女性主義，如果沒有這些影像的份額的話，女性主義是沒有依附、沒有價(jià)值的。

陶慶梅：我確實(shí)同意舒煒說的，這部劇是不可思議的好呀！它把那么豐富的生活場景用這么凝練的影像語言表現(xiàn)出來，太好看了！只要你認(rèn)真看十分鐘，就能從這部劇里體會(huì)到特別多生活的美好。我覺得這是一部藝術(shù)作品所能達(dá)到的非常高的境界，在我們的藝術(shù)作品中，這種境界已經(jīng)消失很久。我們現(xiàn)在的情節(jié)劇都集中在情節(jié)推進(jìn)上，很少能從一個(gè)十分鐘的影像觀賞中，看到生活那么豐富、那么美好的一面——即使它有苦難。我覺得這是這部電視劇不可思議的地方，它怎么做到的？當(dāng)我們的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)丟了那么久，它怎么就莫名其妙地在這部劇里回來了？

我們或許可以把《山花爛漫時(shí)》放到這幾年新出現(xiàn)的一系列作品——《山海情》《覺醒年代》乃至《流浪地球》等——中去看。從這些作品中，我們可以看到整個(gè)中國的影視作品出現(xiàn)了一個(gè)非常新的轉(zhuǎn)型。對(duì)于這個(gè)新的轉(zhuǎn)型，我們今天甚至都來不及去命名它，也沒有恰當(dāng)?shù)睦碚撜Z言去描述它——我們今天的討論不知不覺地回到了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的概念。但一個(gè)新的社會(huì)主義的文藝脈絡(luò)正在浮現(xiàn)，理解、認(rèn)識(shí)這一社會(huì)主義新文藝，大概是我們今天新的理論任務(wù)。

本文為文化縱橫旗下播客“縱橫說”節(jié)目的整理文字稿。文章僅代表作者觀點(diǎn)，供讀者參考。