紀(jì)堯姆·德內(nèi)爾沃

Guillaume Dénervaud

紀(jì)堯姆·德內(nèi)爾沃于 1987 年出生于瑞士弗里堡，并在巴黎生活和工作。

紀(jì)堯姆的作品在其獨(dú)特的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中運(yùn)作，他慣常于探索樸實(shí)的天然顏料，使用動(dòng)物、植物、藻類或礦物提取物制成墨水和油畫顏料，或是參照古老的蛋彩畫法，繁復(fù)的色彩實(shí)驗(yàn)和建筑繪圖模板的應(yīng)用下，茂密的微觀景象在畫布上發(fā)生著層次清晰的裂變。

A small group remained

160×110cm

布面油畫、蛋彩

2025

后末日的極致之美

As Beautiful As Post-apocalyptic Can Be

文/薩繆爾·海茨（Samuel Haitz）

紀(jì)堯姆·德內(nèi)爾沃以細(xì)膩的手法詮釋了一幅后末日景象，深刻反映了我們對(duì)環(huán)境漠視所造成的后果。

除了曾讀過喬治·奧威爾的《1984》（1949）一次之外，我很少接觸科幻類作品——我的相關(guān)知識(shí)非常有限，因此對(duì)這一類型僅停留在對(duì)各種烏托邦與反烏托邦敘事的模糊認(rèn)知上。然而，瑞士當(dāng)代藝術(shù)家紀(jì)堯姆·德內(nèi)爾沃的創(chuàng)作深受這一文學(xué)流派的影響，其作品處于未來主義敘事的光譜之中。在他的繪畫中，作品既超越了抽象與具象的界限，又同時(shí)喚起微觀世界的視覺感受，以及有機(jī)生命重新占據(jù)地球的強(qiáng)烈意象。在這個(gè)后末日的世界里，植物在人類所建造、而后又被摧毀的廢墟之上肆意生長(zhǎng)——這一切正是人類世（Anthropocene）所帶來環(huán)境后果的寫照。

Galvanized Advices

布面油畫、膠彩

160×110cm

2024

在紐約瑞士學(xué)院（Swiss Institute）舉辦的德內(nèi)爾沃的最新個(gè)展“臭氧站”（Ozoned Station，2023）中，我們得以目睹六幅這樣的畫作——它們以鉛筆、蛋彩與油彩精心繪制于亞麻畫布之上。藝術(shù)家采用前電腦時(shí)代的建筑繪圖模板作為技法基礎(chǔ)，畫布上密集鋪陳著形態(tài)開放的意象：或可解讀為花朵、煙花、扇形與風(fēng)車般的結(jié)構(gòu)、行星，乃至神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)。這些作品采用源自植物、動(dòng)物與礦物的天然顏料，呈現(xiàn)出質(zhì)樸卻鮮活的色調(diào)；顏料以半透明層次鋪展，其平涂的筆觸更接近于繪圖而非“傳統(tǒng)意義上的繪畫”。

Please, bring it to the Core Room

細(xì)節(jié)圖

布面油畫、蛋彩、鉛筆

2023

若將德內(nèi)爾沃的創(chuàng)作置于當(dāng)代繪畫的既定話語(yǔ)體系中進(jìn)行討論，其龐雜的技術(shù)手段與多元參照系便會(huì)讓這項(xiàng)任務(wù)變得尤為復(fù)雜。盡管他曾將自己的創(chuàng)作過程——比如稀釋從褐煤礦中提取的卡斯?fàn)栕兀–assel brown）顏料——類比于弗蘭德斯巴洛克大師凡·戴克（Van Dyck）及其同儕彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）使用的不穩(wěn)定瀝青煤基顏料“凡·戴克棕”，但他并非直接挪用他們的技法?！拔裔槍?duì)歷史顏料與天然顏料做過大量研究，”他解釋道，“我的畫布底子是用兔皮膠與一種灰綠色礦物顏料混合制成的，干燥后會(huì)形成高度吸水的繪畫表面……我偏愛將某種可能被視為古老甚至過時(shí)的技法——比如蛋彩畫或酪素畫——與工業(yè)化主題或‘人為自然’的概念并置。”德內(nèi)爾沃的作品運(yùn)作于其個(gè)人創(chuàng)作生態(tài)的獨(dú)特場(chǎng)域之中：它們既不迎合潮流，卻又絲毫不顯陳舊；盡管有著后末日景象所能呈現(xiàn)的那種極致美感，但若將這些畫布簡(jiǎn)單定義為“裝飾性”作品卻并不準(zhǔn)確。用藝術(shù)家本人的話來說，這是一種“矛盾的不對(duì)稱性”。他拒絕被輕易歸類——既不能簡(jiǎn)單歸為當(dāng)代藝術(shù)，甚至也不能被視作“反當(dāng)代”；正是這些畫作難以捉摸、超越流派的獨(dú)特魅力，激發(fā)了我對(duì)其持續(xù)不斷的興趣。

Mr Miles Adjusts the Filaments of the Lantern

細(xì)節(jié)圖

布面油畫、蛋彩、鉛筆

2023

瑞士學(xué)院的展覽現(xiàn)場(chǎng)還呈現(xiàn)了三幅裝裱起來的以中國(guó)墨繪制的素描，這些作品將畫布主題延展至近乎喜劇式的荒誕維度。（其中［Whisper Something，2022］描繪了兩個(gè)外星人般的形體，德內(nèi)爾沃將其軀干與一套相互連通、幾近纏繞的軟管系統(tǒng)融為一體。）展覽空間的墻面經(jīng)過含瀝青煤顏料的特殊處理，形成一層斑駁的包漿，令人聯(lián)想到工業(yè)化生產(chǎn)遺留的粉塵與隨之而來的污染?！斑@個(gè)手法與繪畫的關(guān)聯(lián)，其實(shí)比畫布上的作品更為直接，”藝術(shù)家解釋道。

Voltage Should Be High

細(xì)節(jié)圖

紙本水墨

2023

Whisper Something

細(xì)節(jié)圖

紙本水墨

2022

至于那件S形鋼制雕塑《出入容量》（InOut Capacities，2023），德內(nèi)爾沃坦率承認(rèn)其具備模塊化、甚至社會(huì)互動(dòng)的潛在功能。另一件吊扇造型的天花板雕塑《請(qǐng)注意，它們正在消逝》（Please note, they are fading，2023）則將他鐘愛的繪畫母題轉(zhuǎn)化為三維形態(tài)，進(jìn)一步強(qiáng)化了展覽整體的（后）工業(yè)氛圍。

“臭氧站”（Ozoned Station）現(xiàn)場(chǎng)視圖

最令人意外且耳目一新的作品藏在通往展廳的走廊里——三件分別名為《揮發(fā)性球體1號(hào)》（Volatility Orb ’1）《可變性球體2號(hào)》（Changeability Orb ’2）與《輕盈球體3號(hào)》(Levity Orb ’3)均為2023年創(chuàng)作的手工吹制玻璃球懸垂于空中，因色彩差異意外構(gòu)成了一座微型太陽(yáng)系。其中一枚宣稱處于漂浮狀態(tài)，另外兩枚則顯得疲憊不堪，卡在半空緊貼墻面。每顆內(nèi)置燈泡的玻璃球都散發(fā)著詭譎的光暈與迷幻氣息，這種效果貫穿整個(gè)展覽空間，成為隱秘而連貫的體驗(yàn)線索。

Volatility Orb’1

吹制玻璃，燈泡，電線

2023

在“臭氧站”系列作品中，德內(nèi)爾沃以細(xì)膩的筆觸勾勒出一幅被遺棄的后末日?qǐng)D景。他既展現(xiàn)了人類對(duì)環(huán)境漠視所帶來的潛在威脅，又巧妙避開了許多同代藝術(shù)家慣用的道德說教口吻。其作品似乎在為未來世代探尋一種可持續(xù)的生存可能——既暗示著生態(tài)系統(tǒng)自我修復(fù)的希望，也更無負(fù)擔(dān)地呈現(xiàn)出自然能夠積極適應(yīng)并重獲新生的能力。

“臭氧站”（Ozoned Station）現(xiàn)場(chǎng)視圖

關(guān)于適應(yīng)性這一命題，德內(nèi)爾沃的創(chuàng)作實(shí)踐并非以顯著的美學(xué)風(fēng)格突變見長(zhǎng)，而是體現(xiàn)為一種持續(xù)演進(jìn)的軌跡。他的藝術(shù)探索如同步步為營(yíng)的推進(jìn)——植根于繪畫本體的他，從容地向新形式、新技術(shù)乃至新維度自然延伸。盡管他的紙本作品從不以創(chuàng)作草圖的面目示人，但這些繪畫實(shí)踐對(duì)其它媒介視覺語(yǔ)言的影響卻清晰可辨。

The Balance Of Production And Pollution

140×90cm

布面油畫、膠彩

2023

藝術(shù)家本人對(duì)此有著清醒的認(rèn)知：“我可以毫無預(yù)設(shè)地自由繪畫，”他坦言，“但這種狀態(tài)在雕塑創(chuàng)作中就完全不可能實(shí)現(xiàn)?！边@段話揭示了他藝術(shù)哲學(xué)的兩面性：在展覽籌備階段，他通過繪畫進(jìn)行構(gòu)思；而在展覽開幕后，繪畫又成為他"存檔思考"的方式。有人或許會(huì)認(rèn)為這種無限重復(fù)與微變的創(chuàng)作策略在瞬息萬變的藝術(shù)界顯得過于沉悶遲緩，但對(duì)德內(nèi)爾沃而言，這種實(shí)踐既非衍生復(fù)制，亦非自我剽竊，而是一種篤定而真誠(chéng)的藝術(shù)態(tài)度。這種持續(xù)的自我指涉與循環(huán)往復(fù)，恰恰強(qiáng)化了“藝術(shù)實(shí)踐”本身所蘊(yùn)含的精確性與重復(fù)性本質(zhì)。

Green Gold Mine

140×90cm

布面油畫、膠彩

2023

兩天前的深夜，我做了一個(gè)受這位藝術(shù)家創(chuàng)作主題啟發(fā)的夢(mèng)：與一位新結(jié)識(shí)的朋友攜手走進(jìn)蘇黎世的一幢老宅——那正是我數(shù)年前居住過的房子，如今卻已破敗不堪，仿佛被遺棄了幾個(gè)世紀(jì)之久。大部分窗玻璃都已破碎，剝落的墻面上積滿塵垢，那斑駁的質(zhì)感與“臭氧站”系列畫作中呈現(xiàn)的包漿如出一轍。我的家具仍原封不動(dòng)地?cái)[放在房間里，仿佛從未搬離，只是植物已野蠻生長(zhǎng)，將所有平面都覆蓋吞噬。一群亞洲蝽象——這種1998年蘇黎世中國(guó)園翻修時(shí)首次被引入瑞士的入侵物種——占據(jù)了衣柜，它們怡然自得地棲息在我那些充滿懷舊價(jià)值的紀(jì)念品之間，對(duì)這些物件的意義渾然不覺。那盞廉價(jià)和紙燈的燈泡依然亮著，但燈罩早已撕裂褪色，這個(gè)畫面想必源自我記憶的拼貼：既有因丑聞纏身而聲名狼藉的瑞士藝術(shù)家托拜厄斯·麥迪遜（Tobias Madison）創(chuàng)作的膠粘紙巾燈系列，也有紀(jì)堯姆早期玻璃球裝置《地層》（Strata，2020）的影子。

Gatekeepers

70×49.5cm

拼布畫布上的丙烯與油彩

2022

夢(mèng)里，這幢老宅遭不明力量摧毀、自然取而代之的荒蕪景象——與德內(nèi)爾沃作品敘事如出一轍——在我眼前徐徐展開。如同他作品中那些詭譎卻和諧的美學(xué)關(guān)聯(lián)，這個(gè)末日夢(mèng)境帶來的慰藉與澄明之感，竟與服用裸蓋菇素（psilocybin）后的迷幻體驗(yàn)驚人相似。我自認(rèn)并非神秘主義者，但唯有在經(jīng)歷這個(gè)夢(mèng)之后，我才真正理解了非理性元素在德內(nèi)爾沃創(chuàng)作中的功能性意義——這個(gè)問題曾讓我苦思數(shù)日卻不得其解，而清醒時(shí)的理性推演終究徒勞無功。

Several Hypotheses Are Discussed

140×90cm

布面油畫、蛋彩

2023

Pollination

200×130cm

布面油畫、蛋彩

2023

Ventilated Square

布面油畫、膠彩

160×220cm

2024

Copper City

140×90cm

布面油畫、蛋彩

2023

8月與東京藝大材料專家

面對(duì)面交流與創(chuàng)作

繪畫材料物質(zhì)研究

國(guó)際名師工作坊

期待你的加入

特邀導(dǎo)師：秋本貴透（日）

特邀講師：樂麗君

舉辦日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

講授形式：理論講授+創(chuàng)作實(shí)踐+一對(duì)一指導(dǎo)+參訪清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院知名教授工作室

舉 辦 地：北京

招收人數(shù)：15人（小班制確保指導(dǎo)質(zhì)量）

策 劃 方：庫(kù)藝術(shù)教育

主 辦 方：藝時(shí)代（北京）國(guó)際教育咨詢有限公司

特別支持：日本Kusakabe畫材公司、麥克美迪

工作坊亮點(diǎn)
Workshop features

1， 足不出國(guó)，以最短的時(shí)間，最小的代價(jià)獲得國(guó)際 權(quán)威導(dǎo)師 親傳核心材料技法；

2， 歐洲傳統(tǒng)技法的亞洲化改良 ， 契合東方創(chuàng)作者思維的教學(xué)法 ；

3，建立科學(xué)認(rèn)知框架取代經(jīng)驗(yàn)主義 ， 培養(yǎng)以材料特性驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作的思維模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的創(chuàng)作 。

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