# 250308

ヒルマ?アフ?クリント展

Hilma af Klint: The Beyond

東京國立近代美術(shù)館

在當(dāng)代藝術(shù)史的回溯中，希爾瑪·阿夫·克林特 （Hilma af Klint）被重新發(fā)現(xiàn)，成為抽象藝術(shù)的先驅(qū)之一。她的作品不僅涉及藝術(shù)創(chuàng)新，也融入了科學(xué)、數(shù)學(xué)與靈性探索，使她成為一個獨特的藝術(shù)現(xiàn)象。

1. 受科學(xué)與數(shù)學(xué)環(huán)境熏陶

克林特出生于1862年，來自一個海軍工程師家庭，這使她從小就接觸到數(shù)學(xué)、科學(xué)和制圖學(xué)的基本知識。她成長的環(huán)境強調(diào)邏輯、秩序和系統(tǒng)性，這些特質(zhì)后來深深影響了她的藝術(shù)風(fēng)格。她的繪畫不僅僅是直覺的表達(dá)，更包含了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀涡螒B(tài)和象征性結(jié)構(gòu)，成為她后期抽象創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。

2. 接受正統(tǒng)學(xué)院派訓(xùn)練，投身職業(yè)畫家生涯

1882年，克林特進(jìn)入瑞典皇家藝術(shù)學(xué)院，這是當(dāng)時少數(shù)接受女性學(xué)生的歐洲藝術(shù)院校之一。她在學(xué)院期間接受了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派繪畫訓(xùn)練，擅長具象的肖像畫、風(fēng)景畫和插畫。她的素描能力扎實，能夠準(zhǔn)確地捕捉現(xiàn)實世界的形態(tài)，為她后來的風(fēng)格轉(zhuǎn)變提供了堅實的技術(shù)基礎(chǔ)。

畢業(yè)后，克林特成為職業(yè)畫家，并以傳統(tǒng)的肖像畫、風(fēng)景畫維生，同時她也積極參與瑞典的女性藝術(shù)家組織。她的現(xiàn)實主義作品在瑞典藝術(shù)圈中受到認(rèn)可，但在創(chuàng)作過程中，她逐漸感受到學(xué)院派風(fēng)格的局限性，開始尋找更自由的表達(dá)方式。

3. 探索靈性世界與神智學(xué) ，開創(chuàng)抽象藝術(shù)先河

19世紀(jì)末，歐洲興起了神智學(xué)、通靈術(shù) 和靈性主義 等思潮，克林特深受影響，并與四位女性藝術(shù)家組成“五人小組 ”（De Fem）。她們進(jìn)行冥想、通靈儀式，并嘗試通過“自動繪畫”來記錄靈界信息?？肆痔叵嘈?，她的許多作品都是靈性世界的指引下完成的，她的繪畫成為了通向更高層次意識的視覺語言。

在“五人小組”的探索過程中，克林特逐漸遠(yuǎn)離具象繪畫，轉(zhuǎn)向更加符號化和象征性的表達(dá)方式。她創(chuàng)造了大量色彩豐富、線條交錯、形態(tài)神秘的作品，而這些抽象形式的繪畫比瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）等公認(rèn)的抽象藝術(shù)奠基人還要早幾年。在她的作品中，螺旋、圓形、三角形等幾何元素交織，呈現(xiàn)出獨特的視覺符號體系。

4. 《神殿的繪畫》 的誕生

1906年至1915年間，克林特創(chuàng)作了《神殿的繪畫》（Paintings for the Temple）系列作品，這是她最具代表性的作品。這組畫作由193幅大型畫作組成，系統(tǒng)性地探討了靈性世界的奧秘，并試圖建立一個通向更高維度意識的視覺系統(tǒng)。她的這些作品充滿象征性，色彩鮮明，線條流暢，超越了當(dāng)時的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出全新的視覺體驗。

5. 藍(lán)綠的原初混亂，粉紅進(jìn)化的eros系列

1906–07年創(chuàng)作的“原初的混沌”系列，表現(xiàn)了善與惡、男性與女性等二元對立的統(tǒng)一，試圖再現(xiàn)世界誕生時的單一性（oneness）。

原初の混沌、WU ／薔薇シリーズ

エロス?シリーズ、WU ／薔薇シリーズ

6.《10的最大物》：走過人生的色彩四季

在克林特的作品中，《10的最大物》（The Ten Largest）是一組極為重要的畫作。創(chuàng)作于1907年，共10幅，每幅高達(dá)3米，主題圍繞人生的四個階段：幼年期、青年期、成人期與老年期。

她為每一階段賦予不同的背景色：藍(lán)色象征純真，橙色代表成長與活力，紫色寓意成熟，粉色則象征生命的終末與圓滿。畫面中融合了圓形、螺旋、植物、字母等符號，表現(xiàn)她對生命循環(huán)與轉(zhuǎn)世的思考。

本展將這10幅巨畫分別陳列在四面展墻上，觀眾沿墻觀看作品，從幼年走向老年，再回到起點，形成一種環(huán)形的觀看路徑。這種布展方式讓人實際“走過”生命的四季。

畫面構(gòu)圖和技法令人聯(lián)想到她所崇敬的意大利文藝復(fù)興祭壇畫，但與傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的厚重感不同，這些作品更具自由與靈性。

展廳內(nèi)四周還設(shè)有長椅，觀眾可以靜靜坐著，與作品長時間對視。我去的時間是周六晚上六點后，幾乎沒有人，氣氛非常安靜，隱隱令人聯(lián)想到羅斯科教堂的觀看體驗。

順便提一句，日本唯一類似“羅斯科教堂”的空間——DIC川村紀(jì)念美術(shù)館內(nèi)的羅斯科展廳，也已于2025年3月31日隨美術(shù)館閉館而結(jié)束。

《10の最大物、グループIV、No. 7、成人期》1907年

《10の最大物、グループIV、No. 9、老年期》1907年

7.《白鳥》系列

《白鳥》系列共24幅作品，在這些畫作中，具象的白鳥逐漸演變?yōu)閹缀涡螒B(tài)，最終又回歸具象。這種演變象征著具象與抽象、光與暗、生與死、陰與陽的二元對立及其最終的和解。

克林特的作品始終圍繞靈性進(jìn)化的主題。在她看來，真正的“進(jìn)化”不是物質(zhì)層面的變化，而是靈魂向更高層次的升華，逐步接近神圣的存在。這一點在《白鳥》系列中得到了直觀的視覺呈現(xiàn)。

《白鳥、SUW シリーズ、グループIX：パートI、No. 1》1914–15年

8.《祭壇畫》 ——終極的抽象探索

《神殿的繪畫》的終章由三幅《祭壇畫》組成。這些作品采用金箔裝飾，構(gòu)圖高度抽象，尺寸宏大，被視為克林特藝術(shù)理念的巔峰之作。

克林特曾設(shè)想建造一座“神殿”，專門展示她的《神殿的繪畫》系列，以便觀眾能以沉浸式的方式體驗她的藝術(shù)。雖然這一計劃未能實現(xiàn)，但她的作品確實具有強烈的系統(tǒng)性和邏輯性，使她與許多現(xiàn)代藝術(shù)家不同。

《祭壇畫、グループX、No. 1》1915年

9. 轉(zhuǎn)向人智學(xué)

1913年，克林特接觸到奧地利思想家魯?shù)婪颉な┨┘{（Rudolf Steiner）提出的人智學(xué)（Anthroposophy）。施泰納認(rèn)為藝術(shù)、科學(xué)與精神世界應(yīng)該融合，并強調(diào)藝術(shù)的靈性作用?？肆痔厥艿剿挠绊?，風(fēng)格開始發(fā)生變化，從早期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀纬橄筠D(zhuǎn)向更加自由的水彩畫，色彩更加柔和，形態(tài)更加有機。

1915年完成《神殿的繪畫》后，她的創(chuàng)作進(jìn)入新的階段，如1917年的《原子系列》和1920年的《谷物系列》。這些作品延續(xù)了她對科學(xué)與靈性的雙重探索，但幾何性更強，構(gòu)圖更加體系化。

1920年，克林特的母親去世后，她對人智學(xué)更加投入，并多次前往瑞士的施泰納本部學(xué)習(xí)。在這一階段，她的作品開始運用水彩的偶然性，強調(diào)色彩本身的表達(dá)力，而非嚴(yán)格的幾何構(gòu)圖。

10. 體系化藝術(shù)理念，被歷史重新發(fā)現(xiàn)

克林特不僅是藝術(shù)家，也是一位理論家。她試圖為自己的作品建立完整的理論體系，并在日記中詳細(xì)記錄了她的靈性體驗和創(chuàng)作理念。

盡管克林特在20世紀(jì)初已經(jīng)創(chuàng)造了大量前衛(wèi)的抽象作品，但由于她的繪畫超越了當(dāng)時的主流藝術(shù)語境，她并未受到廣泛關(guān)注。她在世時未能舉辦大型展覽，甚至規(guī)定這些作品在她去世后至少20年內(nèi)不得公開展出。

直到20世紀(jì)晚期，隨著女性藝術(shù)史的研究深入，以及抽象藝術(shù)歷史的重新梳理，克林特的作品才被重新發(fā)現(xiàn)，并在全球范圍內(nèi)引起轟動。如今，她被視為現(xiàn)代抽象藝術(shù)的重要奠基人之一，她的影響力持續(xù)擴大。