在看到塔可夫斯基的《雕刻時光》時，瞬間就被吸引住了。

我總是不知道該如何生活才不算浪費時間。我不想上班，不想工作，總想找點事兒做，但又不知道該做什么。我為自己在浪費時間感到深深地焦慮，可時間很快就在這焦慮不安中被浪費掉了。我緊張得要死，然后開始了新一輪的焦慮。

我想通過《雕刻時光》了解塔可夫斯基在電影中是如何雕刻時光的，或者說我們的哪些時光值得被影像記錄，也許會給我被荒廢的時光一些啟示。

讀完后，我發(fā)現(xiàn)塔可夫斯基不僅在雕刻電影的時光，也在雕刻生活的時光。他把電影藝術(shù)融入到生活，把生活融入電影。讓電影參與雕刻我們生活的時光，也讓我們的生活豐富電影的創(chuàng)作。

他很會品味生活，也很懂得如何表達對生活的珍惜和熱愛。對于生活，他是熱情的參與者和塑造者；對于電影，他是真誠的展示者和雕刻者。

他認為，時間如果停下來，我們的一切將不復(fù)存在。如何度過時光對我們來說意味著一切。

人們?nèi)ル娪霸和ǔＪ且驗闀r間：為了失去或錯過的時光，為了不曾擁有的時光。

一、關(guān)于事業(yè)

他說，

如果你嚴肅地對待自己的事業(yè)，那么它就是一種和你的命運密切相關(guān)的行為。

我覺得他說的并不全面，即便不嚴肅的對待自己的事業(yè)，它也和自己的命運密切相關(guān)。在這“不嚴肅”中浪費的時間，也是構(gòu)成我們生命的寶貴材料。

因為命運從來不是單線程的因果鏈條，每個當下都是未來回望時的歷史性時刻。那些虛度的光陰不僅影響我們的事業(yè)，還會影響我們的生活、影響我們性格的塑造和成長。

所以，我們需要嚴肅地對待自己的事業(yè)。

他不把技術(shù)放在第一位。對此，他說：

技術(shù)問題不值一提，大家都能學會，學不來的只是獨立而有尊嚴地思考，學不來的是個性。

有意思的是，在有生之年，他并未見過AI?？伤f的這些，正好是AI無法觸及的地方。也許AI可以取代越來越多的技術(shù)，但它永遠無法做到獨立而且有尊嚴的思考，也學不來人的個性。

但這并不代表塔可夫斯基不去學習技術(shù)，他表示：

要想寫好文章，就得忘記語法。誠然，在忘掉之前，還是得知道的……。

比如，電影不可缺少的技術(shù)——剪輯，即把不同的鏡頭組接在一起。

完美的剪輯應(yīng)該像氧氣般存在，看不見卻維系著影像的生命。

值得注意的是，近年來VR電影通過空間蒙太奇技術(shù)，將剪輯邏輯完全融入觀眾的主觀視點運動。也許在不久后的某一天，剪輯技術(shù)會變成歷史，但空間蒙太奇不會消失，剪輯的思維依然存在。

二、關(guān)于成長

偉大的作品總是在藝術(shù)家挑戰(zhàn)自己弱點的過程中誕生的。

我在很久后才明白“困惑是福”的真正含義。

一個人總在自己熟悉的領(lǐng)域徘徊，是不可能取得進步的。只有面對新的難題，想辦法解決它，才能獲得新的進步，看到新的世界。

譬如，一個即將升入中學的孩子，如果只愿意繼續(xù)學自己熟悉的小學知識，那他是無法完成中學學業(yè)的。

存在主義心理學認為，每個懸置的困惑都是存在焦慮的具象化投射。

持續(xù)解決問題的實質(zhì)是意識對潛意識的重構(gòu)。

遇到一個問題，不拖著藏著掖著，明明白白地把它解決掉，之后再遇到同樣的問題，你就知道如何解決了。

久而久之，你解決問題的能力會非常優(yōu)秀，也會因此愛上挑戰(zhàn)。

這是戰(zhàn)勝習得性無助的有效途徑——用行動去改寫潛意識的編碼，重構(gòu)積極的人生態(tài)度。

我想到發(fā)展心理學上每個年齡階段的發(fā)展任務(wù)，如果前一段無法完成，就會影響到后面的發(fā)展。就像一元方程如果沒有學會，就很難學會二元方程一樣。

每解決一個問題，就會得到一次成長，擴大認知；反之，則會導(dǎo)致成長停滯，導(dǎo)致后面問題越積越多，直至積重難返。

個體的每一次認知都是通過自己的存在重新認識生活、認識自我、認識自己的目標。

我們是通過問題來認識生活、認識自己的。

比如，我通過自己自卑與自負的交替，看到了自負也是一種自卑，一種更深層次的自卑。

自卑起碼是坦誠的，而自負則披著自信的外衣，試圖掩蓋內(nèi)心的脆弱與空虛，是一種更隱蔽、更具欺騙性的掩飾和逃避。

與自卑相比，自負更具危險性。它用虛張聲勢的火焰照亮自己，卻照不見腳下自卑的陰影正被拉得越來越長。

三、關(guān)于社交

塔可夫斯基認為即便完全不同的人之間，也有相互了解的可能。這和薩特的“他人即地獄”是完全不同的觀點。

兩個人哪怕只有一次對某件事感同身受，他們就有相互理解的可能性，哪怕其中一個人生活在冰河時代，另一個生活在電氣化時代。

情感共鳴能夠穿透時空、文化壁壘，開辟新的理解途徑?。

理解不是知識的累加，而是在他人的目光中，驀然照見自己靈魂的一角。

就像高考失利的學子，坐在江邊發(fā)呆的時候，突然就感覺到了“江楓漁火對愁眠”的落寞。涼夜過半，沉悶的鐘聲從遠處傳來，江水無語，默默東流。

就像經(jīng)歷過風雨后，突然找不到年少時期的傷春悲秋，想說點什么，卻又覺得沒什么好說的，只淡淡地感慨，“天涼好個秋”。

想到自己的悲傷和喜悅都能夠被理解，突然覺得也沒那么孤獨了。

人類最深的悲與喜今古相通、中外相通。

四、關(guān)于藝術(shù)

他說：

任何一種藝術(shù)都是認識現(xiàn)實的手段。然而，現(xiàn)實性并不等同于描繪日常生活，也不等同于自然主義。巴赫的D小調(diào)眾贊歌序曲具有現(xiàn)實性，因為它表達了現(xiàn)實的一個側(cè)面。

藝術(shù)不存在記錄性與客觀性。藝術(shù)中，客觀也是一種主觀，因為這是作者一個人的客觀。哪怕他剪輯的是新聞資料片。

藝術(shù)不是現(xiàn)實的鏡子，而是棱鏡——它將單一光源分解為色彩繽紛的光譜，讓不可見的情感、記憶、文化密碼顯現(xiàn)。

當我們通過塔可夫斯基電影中緩慢流淌的雨水感知時間的重量，在蒙克扭曲的星空下觸摸存在的顫栗，藝術(shù)正以“主觀的客觀性”重構(gòu)我們對現(xiàn)實的認知。

這種重構(gòu)本身，或許就是人類對抗認知局限最具詩意的努力。

插圖為被稱為“森林詩人”的俄羅斯畫家伊萬·希施金作品。