利維坦按：

從大學(xué)時代看到布雷的牛頓紀(jì)念堂，就對這位建筑師產(chǎn)生了濃厚的興趣。后來又看了格林納威的電影《建筑師的肚子》（The Belly of an Architect，1987），導(dǎo)演用他特有的方式表達(dá)了對于布雷建筑的隱喻式理解：belly即是建筑師肉身的圓肚，也暗示了布雷巨大的建筑穹頂。

《建筑師的肚子》出現(xiàn)的布雷牛頓紀(jì)念堂造型的蛋糕。 ? 豆瓣電影

現(xiàn)在看來，布雷和勒杜的建筑美學(xué)革命也恰逢法國最激進(jìn)的政治暴力革命，這兩者對于當(dāng)事人的沖擊不可謂不強烈，甚至在這股時代的洪流中，他們也像所有普通個體一樣，不得不面臨著良知與茍活的選擇。

建筑還是革命？革命是可以避免的。

——勒·柯布西耶，《走向新建筑》，1922年

法國人最初對牛頓并不熱衷，他顛覆了笛卡爾的物理世界觀，但當(dāng)他們愛上他時，便從此一發(fā)不可收拾。

伏爾泰的情人夏特萊侯爵夫人（Emilie du Chatelet）編撰了一部易于理解的、甚至被許多人認(rèn)為更為出色的《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》（Philosophi? Naturalis Principia Mathematica）版本；物理學(xué)家皮埃爾-西蒙·拉普拉斯（Pierre-Simon Laplace）自稱為“法國的牛頓”；而在1787年，也就是法國大革命爆發(fā)的兩年前，未來的無套褲漢（sans-culottes，字面意思是“沒有裙褲”，又稱長褲漢，是18世紀(jì)晚期的法蘭西下層的老百姓，這些生活品質(zhì)極差的群眾成為響應(yīng)法國大革命激進(jìn)暴力的廣大參與者。編者注）擁護(hù)者讓-保爾·馬拉（Jean-Paul Marat）出版了牛頓《光學(xué)》（Opticks）的法文譯本。

然而，或許在眾多崇拜者之中，沒有人比建筑師艾蒂安-路易·布雷（étienne-Louis Boullée）更為癡迷這位英國科學(xué)家。1784年，他構(gòu)思了一座獻(xiàn)給牛頓的紀(jì)念堂（盡管牛頓早在1727年便被安葬在威斯敏斯特教堂）。這一紀(jì)念堂將是一座巨大的中空球體，比金字塔還高，并由柏樹環(huán)繞。其內(nèi)部僅存牛頓的墓碑以及……空間，僅此而已。光線將成為其唯一的裝飾。

在他的《建筑論文》（Essai sur l’architecture）中，布雷向他的英雄致敬：“崇高的思想！驚人的深邃天才！神圣的存在！牛頓！請接受我微不足道的才華所獻(xiàn)上的敬意！啊，如果我敢將其公之于眾，那是因為我確信自己在即將論述的作品中超越了自我……哦，牛頓！如果你的光輝與卓越的天才揭示了地球的形狀，那么我便構(gòu)思出用你的發(fā)現(xiàn)來包裹你?！?/p>

這座充滿想象力的紀(jì)念堂終究沒有建成。然而，布雷依然是最能體現(xiàn)18世紀(jì)革命理想的建筑師。在他身上，由牛頓眾多發(fā)現(xiàn)所引發(fā)的科學(xué)革命，與即將吞噬舊制度（ancien régime）的政治革命相交匯，二者共同孕育了一種堅定不移的新建筑風(fēng)格，以純粹的形式和光線表達(dá)其內(nèi)涵。

盡管法國大革命未能留下許多紀(jì)念性建筑，生活與建筑仍在繼續(xù)，這就需要比布雷更加實際的建筑師。其代表人物便是克洛德-尼古拉·勒杜（Claude-Nicolas Ledoux），他同樣偏愛簡潔的幾何形態(tài)，而非裝飾繁復(fù)的古典建筑風(fēng)格。但相比布雷，他的商業(yè)運勢更為順?biāo)?，留下的建筑遺產(chǎn)也更為豐富。

這兩位建筑師有諸多相似之處：他們都出身于相對普通的中產(chǎn)階級家庭，都曾希望成為畫家，都曾師從同一位有影響力的建筑大師。然而，在法國大革命前后動蕩的歲月里，他們所選擇的人生道路截然不同——一個務(wù)實，一個理想主義——這或許與人們對他們的期待恰好相反。

艾蒂安-路易·布雷于1728年出生在巴黎，并在此度過一生，除了在法國大革命期間因健康問題短暫隱居鄉(xiāng)間。他最初學(xué)習(xí)繪畫，直到他的建筑師父親引導(dǎo)他進(jìn)入自己的行業(yè)。他隨后師從雅克-弗朗索瓦·布隆代爾（Jacques-Fran?ois Blondel），這位法國古典建筑的領(lǐng)軍人物正逐步引導(dǎo)建筑風(fēng)格擺脫洛可可的浮華。布雷很快成為了一名出色的建筑學(xué)教師，但他的委托項目寥寥無幾，未能充分展示自己的才華，且?guī)缀鯖]有留下任何現(xiàn)存作品。1799年去世時，他將自己的繪畫遺贈給法國國家圖書館，而他的建筑論文直到20世紀(jì)中葉才得以出版。

克洛德-尼古拉·勒杜于1736年出生于馬恩河谷蘭斯附近的一個村莊。他就讀于一所著名的巴黎學(xué)院，該校的校友包括作家夏爾·佩羅（Charles Perrault）和西拉諾·德·貝熱拉克（Cyrano de Bergerac）。他曾在雕刻行當(dāng)學(xué)徒五年，隨后進(jìn)入布隆代爾的建筑學(xué)校學(xué)習(xí)。1764年，他與一位宮廷音樂家的女兒結(jié)婚，并被任命為桑斯市（Sens）的水利與森林建筑師，這使他能夠?qū)嵺`自己偏好的樸素風(fēng)格建筑。憑借這一職務(wù)，他贏得了許多私人委托，直至1773年被路易十五的情婦杜巴利夫人（Madame du Barry）聘為建筑師，并被任命為皇家總農(nóng)稅局（Ferme générale）的建筑總監(jiān)。他始終珍視自己的皇家贊助，但這也使他在大革命時期付出了慘重的代價。

舊制度，新形式

18世紀(jì)建筑向堅實幾何形態(tài)的轉(zhuǎn)變，是一種道德信號。對不加修飾的柏拉圖式形態(tài)的采用，代表了對浮華過度的拒絕，并試圖復(fù)興古典理想。這些形態(tài)被認(rèn)為最終源自自然，因此被賦予了一種獨特的神秘力量。

而當(dāng)時的關(guān)鍵問題在于：這種力量將以何種名義被運用？

在《論美國的民主》（Democracy in America）中，阿列克西·德·托克維爾（Alexis de Tocqueville）寫道：“生活在民主時代的人們并不容易理解形式的實用價值。”他指的是那些阻礙即時滿足的社會慣例，但正如建筑評論家科林·羅（Colin Rowe）所指出的，純粹的幾何形態(tài)也包含在這一論述之中。

托克維爾進(jìn)一步補充道：“在貴族制度下，形式的遵守帶有迷信色彩；而在我們這個時代，它應(yīng)當(dāng)以一種自覺而理性的敬意被保留。”對于任何在革命時期工作的建筑師而言，這正是他們所面臨的挑戰(zhàn)。如何完成從貴族建筑形式（其象征的是世襲權(quán)力）向公民建筑形式（其必須彰顯人民權(quán)力）的轉(zhuǎn)變？

勒杜和布雷的成就，或許可以從20世紀(jì)對他們的復(fù)興中得到印證。一些評論家認(rèn)為他們是現(xiàn)代主義的先驅(qū)（因其對未經(jīng)修飾的抽象形式的運用），而另一些人則認(rèn)為他們啟發(fā)了后現(xiàn)代主義陣營（因其認(rèn)為建筑應(yīng)當(dāng)指示其功能）。他們的作品在民主與極權(quán)主義劇烈交替的時代尤為引人注目，或者，這些作品之所以受到推崇，正是因為它們超越了這些短暫的歷史問題。

1968年，生于愛沙尼亞的現(xiàn)代主義建筑師路易斯·康（Louis Kahn），當(dāng)時被許多人視為美國最重要的建筑師，他為布雷和勒杜作品展覽創(chuàng)作了一首詩：

意志中的精神表達(dá)

能使偉大的太陽顯得渺小。

太陽就是

宇宙。

我們需要巴赫嗎？

巴赫就是

音樂。

我們需要布雷嗎？

我們需要勒杜嗎？

布雷就是勒杜

就是建筑。

這兩位建筑師在對待其共同職業(yè)的方式上存在顯著差異。布雷深受自我懷疑的困擾，最終更傾向于將自己的理想愿景保留在紙上，而不愿在建筑實踐中妥協(xié)。勒杜同樣認(rèn)為建筑理念最適合通過繪圖來表達(dá)，但他更擅長打動客戶，并樂于將這些構(gòu)想付諸實踐。與猶疑不決的布雷不同，勒杜自信張揚，雄心勃勃地希望留下真實可見的建筑遺產(chǎn)，而他的許多建筑至今仍然屹立。

在布隆代爾的影響下，布雷和勒杜都對裝飾持反對態(tài)度，并摒棄了維特魯威所提出的建筑應(yīng)遵循人體比例的原則，轉(zhuǎn)而認(rèn)為建筑應(yīng)基于幾何形態(tài)的自然簡潔，并直觀地表達(dá)其功能。然而，這兩位建筑師將這一理念推向了極致。勒杜甚至惹惱了布隆代爾，后者對這位“并非沒有天賦的年輕建筑師”作出批評，稱他“讓自己被洪流裹挾，因此忽視了大眾的認(rèn)同、得體的尺度以及正式的風(fēng)格”，其措辭聽起來仿佛是在評價一位曾受青睞的學(xué)生。

巴洛克和洛可可風(fēng)格采用復(fù)雜的曲線與螺旋結(jié)構(gòu)來統(tǒng)一建筑構(gòu)思，而勒杜則厭惡這些“如沙漠中蜿蜒爬行的蛇一般扭曲蠕動的檐口”。相較之下，布雷和勒杜提倡的是以基本幾何立體為核心的建筑語言。他們鐘愛球體、立方體和金字塔，并從哈德良別墅、帕埃斯圖姆神廟以及帕拉第奧的別墅等古典建筑中汲取靈感，盡管尚不清楚他們是否曾造訪意大利。他們將這些理想形態(tài)結(jié)合在一起，并將其類比為音樂音階的音符，這些音符可以以不同方式排列，從而創(chuàng)造出無限的旋律。

1968年布雷與勒杜作品展覽的策展人讓-克洛德·勒馬尼（Jean-Claude Lemagny）進(jìn)一步指出，這種方法與當(dāng)時安托萬·拉瓦錫（Antoine Lavoisier）所發(fā)現(xiàn)的新化學(xué)元素存在相似之處。拉瓦錫證明了古人認(rèn)為的基本元素——土、氣、火、水——實際上由更簡單的物質(zhì)按不同組合構(gòu)成。同樣，布雷和勒杜通過自己的“重組科學(xué)”認(rèn)識到了純粹幾何形態(tài)所蘊含的力量——它們通過尺度、對稱、銳利的線條和光禿的表面展現(xiàn)自身。對于布雷而言，崇高的幾何最終在其獻(xiàn)給艾薩克·牛頓的史詩般紀(jì)念堂中達(dá)到了頂峰。

布雷的崇高紀(jì)念堂

對于布雷而言，牛頓紀(jì)念堂最重要的特征便是其龐大的尺度：“正是通過這一點，我們的精神得以提升，沉浸于對造物主的冥想，并體驗到天界的感召?！彼麑α_馬圣彼得大教堂的崇拜者提出異議，認(rèn)為他們之所以認(rèn)為該建筑美麗，僅僅是因為建筑師成功地掩飾了其巨大的規(guī)模?！皞ゴ蟮挠∠髮ξ覀兊母泄儆腥绱藦娏业臎_擊，以至于我們并不會覺得它可怕，反而會激起我們的敬畏之情。一座噴涌出火焰與死亡的火山就是一個恐怖而壯麗的景象！”

布雷尤為強調(diào)陽光下這些大膽造型所產(chǎn)生的震撼效果。他寫道：“陰影建筑是一項屬于我的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，我將其獻(xiàn)給那些將在藝術(shù)之路上繼承我的人?！?/strong>這一理念源自自然，他回憶道，某天他在月光下沿著樹林行走，看到自己的影子穿過樹木投下的明暗交錯的光影?！澳菚r，我意識到自然界中最幽暗的景象。我看到了什么？黑色的物體剪影映襯在極其蒼白的光亮之上。大自然仿佛披上哀悼的衣裳，向我的目光呈現(xiàn)出自己……自那一刻起，我開始思考如何將這一現(xiàn)象應(yīng)用于建筑。”

對于布雷和勒杜來說，在自然中尋找建筑理念的合理性至關(guān)重要，因為這賦予了他們所使用的建筑形式以更深層次的象征意義。建筑歷史學(xué)家阿爾貝托·佩雷斯-戈麥斯（Alberto Pérez-Gómez）指出，這種方法與當(dāng)時“自然哲學(xué)對普遍真理的追求”相呼應(yīng)。布雷的牛頓紀(jì)念堂正是這一原則的典范。對于那些可能質(zhì)疑其創(chuàng)新性的批評者，布雷作出了耐人尋味的回應(yīng)：“如果有人認(rèn)為我未曾提出新意，我要指出，在牛頓之前，人們也看見蘋果落下；但在那位神圣的思想者之前，人們從中得出了什么呢？”

紀(jì)念堂的球形外殼將被鉆孔，以排列成星座的圖案，使光線透入，為白天的參觀者營造出仿佛置身星空下的氛圍。球體在布雷的建筑理念中占據(jù)至高無上的地位，因其蘊含對稱、規(guī)則，同時象征著整體性與無限。它還能通過光影變化展現(xiàn)多樣性，在他看來，球體可被視為一個數(shù)學(xué)意義上的正多面體，擁有無限多的面。他指出：“無論從哪個角度觀察，光學(xué)效應(yīng)都無法改變其形態(tài)的壯麗之美。”

紀(jì)念堂雖未能建成，但其構(gòu)想深深植根于當(dāng)時的文化背景之中。布雷的靈感來源之一，便是1783年他親眼目睹了巴黎上空的首次載人熱氣球飛行。在此之前幾年，丹尼斯·狄德羅（Denis Diderot）曾向藝術(shù)家們發(fā)出挑戰(zhàn)。他提到音樂能夠為聽眾創(chuàng)造完整的世界，并挑戰(zhàn)“最勇敢的藝術(shù)家”在作品的正中央懸掛太陽或月亮……“我向他發(fā)出挑戰(zhàn)，讓他選擇自然中的天空，并將其點綴上璀璨的群星。”狄德羅還翻譯了埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《對崇高與美的觀念起源的哲學(xué)探究》（Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful），其法語譯本正是在這一時期出版。

伯克對崇高的定義——包括龐大的比例、巨大的體量、對無限的感知、光影對比以及重復(fù)所帶來的累積性效果——都體現(xiàn)在布雷和勒杜的作品中。建筑歷史學(xué)家安東尼·維德勒（Anthony Vidler）指出：“布雷的繪畫作品并未直接表達(dá)對任何統(tǒng)治理論或政黨的政治認(rèn)同，而是推崇一種象征科學(xué)進(jìn)步的紀(jì)念性建筑形式，一種源自《社會契約論》（Social Contract）的泛化的盧梭主義，一種對‘國家’宏偉形象的頌揚，并且，更多時候，它是對死亡的崇高肅穆的沉思。”

參觀牛頓紀(jì)念堂的人仿佛被神秘的向心力吸附在球體內(nèi)壁，凝視著中央的墓室，隨后，他們將穿越空間和云層，與牛頓的靈魂交流。如果白天的光照是通過星光般的孔洞透入，那么夜晚的光源則需要一個巨大的人工太陽——正如狄德羅所設(shè)想的那樣。然而，在當(dāng)時的技術(shù)條件下，這一設(shè)想尚無法實現(xiàn)。

布雷向“從事藝術(shù)的人”發(fā)出呼吁：“迄今為止，人們在建筑的詩意方面投入的精力何其之少，而這恰恰是一條倍增人類快樂，并賦予藝術(shù)家正當(dāng)榮譽的道路?！?strong>他反對羅馬建筑師維特魯威的觀點，認(rèn)為建筑不僅僅是建造的技藝（“他更像個工匠，而非藝術(shù)家”，布雷對此觀點嗤之以鼻）。布雷堅信——或許這正是他未竟的畫家理想所致——藝術(shù)構(gòu)思必須優(yōu)先于實際施工。按照這種理念，即便是公共建筑也可以成為詩篇。

然而，盡管構(gòu)想宏大，布雷卻鮮少獲得王室或公共建筑的委托。他的紀(jì)念性建筑風(fēng)格與當(dāng)時的時代背景并不契合。在革命前，只有凡爾賽宮才允許進(jìn)行如此規(guī)模的建筑設(shè)計，而他在1780年提出的凡爾賽宮改造方案遭到拒絕；革命后，無論是資金還是意愿，都已不足以支持如此龐大的工程。他的已建作品僅限于幾座相對低調(diào)的住宅，但在他眼中，這些現(xiàn)實中的建筑與他的“紙上建筑”相比都是“貧瘠”的。

如今，這些未實現(xiàn)的作品仍可在他留存于法國國家圖書館的百余幅壯麗繪圖中得見，其中包括理想城市的各個組成部分：大教堂、斗獸場、博物館、宮殿、劇院、圖書館、紀(jì)念碑、橋梁。它們?nèi)匀槐灰暈榻ㄖ飞献罱艹龅脑妇爸弧?/p>

勒杜的全方位制鹽廠

理想城市的概念同樣縈繞在勒杜的腦海中，而他最具野心的落地項目正是這一概念的體現(xiàn)。1771年，勒杜被任命為洛林和弗朗什-孔泰地區(qū)的皇家鹽務(wù)監(jiān)察官，并受托在紹（Chaux），即阿爾克（Arc）和瑟南（Senans）兩個村莊之間，修建一座新的鹽廠。對他而言，這一委托宛如夢境，成千上萬的人匯聚于此，政府與建筑完美結(jié)合。革命后，他深情回憶起那個時代——“君主制為有益的公共藝術(shù)和紀(jì)念碑慷慨解囊。哦！真正的黃金時代……你為我們所處的時代留下了傳承的希望。”

勒杜曾造訪附近的一處鹽廠，他對其雜亂無章的建筑布局深感震驚——隨著工廠的擴建，各種建筑隨意拼湊而成。而在紹，他從零開始，設(shè)想了一個高度對稱的總體規(guī)劃，中央的制鹽設(shè)施被工人住房、馬廄、倉庫等附屬建筑圍繞。他在激情洋溢的愿景中看到，“不朽的石塊”被一群“勤勉的社群”在“世界上最美麗的地方”中逐步壘砌。

鹽是一種至關(guān)重要的商品，不僅用于調(diào)味，還用于食品防腐和化學(xué)制備。紹的鹽源自汝拉山脈和阿爾卑斯山下的含鹽泉水，但之所以選址在阿爾克-瑟南，是因為這里臨近森林——相比運輸燃料木材，鋪設(shè)輸水管道更為便利。制鹽過程持續(xù)48小時，期間需要人工不斷撇去雜質(zhì)，最終將干燥的鹽壓制成塊，以便出售，并需繳納鹽稅，這是政府的重要財政來源。

這一勞動密集型產(chǎn)業(yè)需要各種手工業(yè)者的參與。在王室或貴族贊助的產(chǎn)業(yè)中，提供工人宿舍是慣例，而正是這一需求，讓勒杜產(chǎn)生了建設(shè)一座“小型城市”的構(gòu)想。他最初的規(guī)劃相對傳統(tǒng)，以一個方形庭院為核心，但隨后迅速演變?yōu)橐粋€宏偉的半圓形設(shè)計，中央為工廠總監(jiān)的府邸，象征著（即使未必真正實現(xiàn)的）全景式監(jiān)管（panoptic surveillance）。在234米直徑的半圓上，布置了長長的車間，而沿著弧形外圍，則分布著五座工人宿舍樓，每座建筑內(nèi)含六套公寓，公寓兩側(cè)圍繞一個共享的壁爐空間。勒杜沉醉于盧梭式的田園幻想之中，寫道：“正是在這些迷人的空間里……人類依舊被純真的氛圍所環(huán)繞?！?/p>

勒杜不僅確保建筑在功能上適用于其用途，還在象征層面上加強皇家權(quán)威的表達(dá)。即便是馬廄，也采用了大膽的古典風(fēng)格，山墻開有圓形窗（oculi），并以威尼斯拱門（Venetian arches）支撐，立柱則帶有厚重的粗面石裝飾（rustication）。然而，當(dāng)國王看到勒杜的設(shè)計圖時，他顯然覺得這座鹽工廠過于奢華。據(jù)勒杜回憶，路易十五一邊愛撫著當(dāng)時的寵妃杜巴利夫人，一邊評論道：“不能否認(rèn)，這些設(shè)計很宏偉，但為何如此多的柱子？它們只適用于神廟和宮殿?！?/strong>

1774年，路易十五去世，阿爾克-瑟南的建設(shè)尚未完工，勒杜失去了皇家贊助。盡管如此，他仍繼續(xù)從事公共建筑設(shè)計，并受到杜巴莉夫人及其他貴族的支持。他將紹工廠的雄心壯志，延展至富?？蛻舻那f園設(shè)計，在鄉(xiāng)村經(jīng)濟的框架內(nèi)，賦予建筑一種奇特的慈善理想主義。例如，1780年，在蒙泰斯屈侯爵（Marquis de Montesquiou）位于莫佩爾蒂（Maupertuis）的城堡項目中，勒杜的設(shè)計遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了預(yù)算，甚至包括所有附屬建筑，打造出一座“微型城市”。其中最引人注目的，是一座完全球形的園丁小屋。

與此同時，他對紹工廠的理論構(gòu)想不斷擴展。原本的半圓自然而然地催生出完整的圓形城市。為了適應(yīng)日益增長的人口，他設(shè)計了越來越多的附屬建筑，并賦予它們更具象征意義的形態(tài)。例如，公墓被構(gòu)想成一個龐大、幽暗、多室的半埋式球形建筑，類似古代的冢（tumulus）。此外，還有一座名為Oikema的建筑，作為“享樂之屋”（即青樓）。盡管勒杜試圖通過學(xué)術(shù)性的古代宗教祭祀?yún)⒖紒硌谏w其真正的用途，但這座建筑的平面圖卻清晰地呈現(xiàn)出男性生殖器的形狀——簡直就是“裸露的建筑語言”！當(dāng)時人們創(chuàng)造了“會說話的建筑”（architecture parlante）這一貶義術(shù)語，用以形容布雷和勒杜直白的建筑風(fēng)格；在這里，這種“會說話的建筑”簡直就是廁所涂鴉的語言！

勒杜與巴黎城門

然而，很快，“實用派建筑師”勒杜便迎來了一個新的機會，可以施展他的才華?！翱傓r(nóng)稅局”對所有進(jìn)入巴黎的貨物征收關(guān)稅，但安托萬·拉瓦錫（Antoine Lavoisier）——這位除了在化學(xué)領(lǐng)域頗有建樹外，還長期擔(dān)任總農(nóng)稅局的股東并負(fù)責(zé)管理事務(wù)——所委托的一份調(diào)查報告顯示，政府未能收取大部分應(yīng)得的稅款。

為了解決這一問題，拉瓦錫建議在巴黎周圍修建一道圍墻，并在每個入口設(shè)立收費站。路易十六國王批準(zhǔn)了這一建議，并在1785年1月下令修建沿15英里城墻分布的17座大型收費站和30座小型收費站。

勒杜在這一工程中看到了更大的可能性。他希望借此機會，為巴黎增添一直缺少的“城門”——伏爾泰和盧梭等人早已指出，巴黎的城市入口破舊不堪，缺乏儀式感。同時，他還希望借此工程統(tǒng)一全體巴黎市民，使“八十萬人的群體不再是村民各自為政，而真正成為一個整體”。從某種意義上說，這也是一種烏托邦式的愿景——如果說阿爾克-瑟南的建筑是一座理想城市的“種子”，等待著向外擴展，那么這道包圍巴黎的收費站之“帶”或許可以重新定義一座已然存在的城市，使之成為理想之城。

此外，在勒杜看來，建筑的一個重要使命是對公眾進(jìn)行教育。而在這個項目中，他的任務(wù)就是向市民解釋稅收的價值，并“以某種方式補償公眾，讓他們對這項自己本能抗拒的賦稅感到認(rèn)同”。

然而，現(xiàn)實的發(fā)展并未如他所愿。收費站工程在“秘密而匆忙”的情況下啟動，但很快就顯現(xiàn)出成本將遠(yuǎn)超預(yù)期。公眾開始反對這一“奢侈”的工程，認(rèn)為這些建筑只會讓他們變得更加貧窮。1785年，一句拗口的俏皮話在巴黎流傳：“Le mur, murant Paris, rend Paris murmurant”（“筑墻封閉巴黎，巴黎哀怨連連”）。原本應(yīng)該成為勒杜建筑生涯巔峰的項目，最終卻導(dǎo)致了他的失敗，并讓他被冠以“被詛咒的建筑師”（architecte maudit）之名。

在公眾強烈抗議的壓力下，政府削減預(yù)算，改換項目建筑師，最終在巴黎周邊建起了55座新的收費站。按照勒杜最初的構(gòu)想，每座收費站都應(yīng)各具特色，運用一套有限但豐富的建筑元素——例如威尼斯式窗戶、古希臘多立克柱式（Doric columns）、粗砌立面（rusticated facades）等——并采用方形、圓形或希臘十字形的平面布局。這些元素經(jīng)過不同方式的排列組合，既使每座建筑能針對其具體位置做出獨特回應(yīng)，又確保了它們彼此之間的視覺統(tǒng)一性，形成一個建筑家族。

在勒杜看來，這種建筑的多樣性不僅是一種“公共責(zé)任”，也是一個機會，讓他得以將此前許多未能實現(xiàn)的建筑理念付諸實踐。他堅信，如果所有收費站都采用相同的設(shè)計，那將是一種“令人厭倦”的單調(diào)，無論對公眾還是對建筑師本人而言。

然而，當(dāng)時的公眾無意欣賞這些建筑上的“游戲”。1789年7月10日至13日，巴士底獄被攻占前夕，巴黎各處收費站爆發(fā)了大規(guī)模示威活動。大部分收費站遭到洗劫或付之一炬。

事后，新政府曾決定將這些建筑改造為“大革命的紀(jì)念碑”，但到了1798 年，它們又重新恢復(fù)征稅功能。19世紀(jì)期間，大多數(shù)收費站被拆除，如今僅存四座。勒杜曾努力適應(yīng)這個劇變的時代。當(dāng)革命爆發(fā)時，他正在艾克斯普羅旺斯（Aix-en-Provence）主持一座監(jiān)獄與一座法院的建設(shè)項目，但該項目并未因政權(quán)更迭而取消——畢竟，無論是王權(quán)政府還是共和政府，這類建筑的象征意義都是相通的。類似的情況也出現(xiàn)在他設(shè)計的炮兵鑄造廠，其四角設(shè)有巨大的金字塔形熔爐，噴吐火焰，宛如四座火山，圍繞著一個龐大的方形庭院。

1792年，他設(shè)計的歐斯坦公寓（Maisons Hosten）標(biāo)志著他的建筑風(fēng)格進(jìn)入一個新的階段。讓-巴蒂斯特·歐斯坦（Jean-Baptiste Hosten）是一位來自圣多明克（今海地）的種植園主，同時也是一名巴黎房地產(chǎn)投機商。這個多功能住宅項目包括一座歐斯坦自住的宅邸，以及十四間出租公寓，中心則設(shè)有一座“英式花園”。勒杜在建筑設(shè)計上依然延續(xù)了他的獨特風(fēng)格。主樓的巨大體量被一系列交錯排列的門廊（porticos）和凹入式拱廊（recessed arcades）打破，這些元素仿佛來自帕拉第奧（Palladio）最陰郁的別墅。重復(fù)的拱廊造型強化了光影的交錯，使其成為裝飾的一部分。他的傳記作者丹尼爾·拉布羅（Daniel Rabreau）評價道：“在這座建筑中，勒杜創(chuàng)造了一種極具前瞻性的社會住宅形式……真正意義上的‘革命建筑’?！?/p>

勒杜另一項未能付諸實施的小型建筑項目，則展現(xiàn)了他更具個性的一面。這是“盧河測量員之屋”（House of the Surveyors of the Loue River），選址位于紹附近。該建筑大膽地跨越盧河的源頭，河水從中央的橢圓形拱門下洶涌流出，充滿了象征意義，展現(xiàn)了水這一自然元素的重要性。這一設(shè)計表明，幾何形體的大膽運用并不一定要達(dá)到龐大的尺度，即便是小型建筑同樣能具有震撼的力量。這座小巧的建筑宛如一座獻(xiàn)給河流之神的異教祭壇。勒杜曾寫道：“真正透明的造物主之鏡！我的微弱之聲，應(yīng)當(dāng)學(xué)會謳歌你的奇跡！你賦予平凡黑暗以生命……為山川樹木帶來光彩，并喚起世界的幸福?！?/p>

“革命性”的建筑？

不管是否有些矛盾，兩位建筑師中，更具遠(yuǎn)見的那一位在革命中處境更好。從政治立場來看，布雷是一位改革派，而非激進(jìn)革命者。他的謙遜和沉靜令革命狂熱分子感到困惑，甚至被認(rèn)為是不誠實的。他曾批評羅伯斯庇爾的公安委員會為“邪惡之徒，嗜血如虎”，意圖摧毀“一切榮耀人類精神的藝術(shù)與科學(xué)”。

盡管如此，他那些理想主義的項目仍然獲得了一定程度的認(rèn)可。其宏大的尺度被視為“表達(dá)市民與集體關(guān)系，而非崛起的資產(chǎn)階級的個人主義”。因此，他仍敢于提交一份“君主宮殿”的設(shè)計方案，因為該設(shè)計早在“法國革命成為議題之前”便已構(gòu)想出來，并且“藝術(shù)家的觀點應(yīng)呈現(xiàn)給所有可能欣賞它的人”。

他為國民議會大廈設(shè)計的方案提議在建筑正面鐫刻“人權(quán)”及國家法律條文，這一做法呼應(yīng)了革命慶典期間臨時建筑上的類似做法。而他為國家圖書館所提出的方案則更具膽識。他曾寫道：“如果有哪個主題能夠令建筑師心生喜悅，并同時激發(fā)他的創(chuàng)造力，那必然是公共圖書館的項目。”他借鑒了拉斐爾的《雅典學(xué)院》，但與意大利畫家筆下群聚的哲人不同，布雷的圖書館內(nèi)部設(shè)計圖展現(xiàn)的是蟻群般的人影穿梭在書架間，列柱之上覆蓋著巨大的鑲板拱頂。這種尺度不僅是象征性的，也是務(wù)實的——拱頂結(jié)構(gòu)以最小的成本提供最大的空間，一個“書籍的宏偉劇場”。

然而，這些項目均未能實現(xiàn)。而相比之下，更具資產(chǎn)階級背景的勒杜則遭遇了更大的挫折。盡管他試圖通過建筑倡導(dǎo)進(jìn)步，但他發(fā)現(xiàn)自己的工作機會消失殆盡，富有的朋友也紛紛避之不及。勒杜與布雷等建筑師均被指控為王黨同情者。

1793年11月，勒杜因與貴族和備受憎惡的“總農(nóng)稅局”有牽連而遭逮捕。他辯稱這是一場身份誤認(rèn)，但事實并非如此——調(diào)查發(fā)現(xiàn)，他曾接受“最后一位暴君”路易十六的薪俸，而這位國王早在當(dāng)年年初便被送上了斷頭臺。盡管他僥幸逃過了與杜巴里夫人和拉瓦錫相同的命運，但仍被囚禁在“大牢獄”（Grande Force）一年多（具有諷刺意味的是，布雷早年曾參與設(shè)計此監(jiān)獄）。

在獄中，勒杜請求將他的建筑圖紙送來。他向獄卒展示其中“共和派”項目以及“充滿自由與人道主義觀念”的設(shè)計，并提出將自己的公共紀(jì)念建筑方案贈予革命。但他的努力未能打動革命者當(dāng)局。他只得轉(zhuǎn)而向新的建筑評審機構(gòu)提交方案，同時試圖在獄中尋找潛在的客戶。1795年1月獲釋后，他曾試圖向拿破侖提供自己的服務(wù)，但未能如愿。

時代已經(jīng)改變，審美潮流亦然。一個新的藝術(shù)派別批評布雷“項目規(guī)模龐大得令人難以承受”，而指責(zé)勒杜“作品數(shù)量過多”。無論是理論派還是實踐派，在新政權(quán)下似乎都難以立足。

出獄后，勒杜的自我批判幾乎帶有表演色彩。他批評帕拉第奧在威尼斯外的別墅：“那些倒映在布倫塔河清澈水面上的宮殿……它們?yōu)榇蟊娮隽耸裁矗俊敝劣谧约旱脑O(shè)計，他繼續(xù)在獄中開始的工作，將早年所有的建筑方案重新繪制，使其更貼近他理想中的形式。這部全集最終于1804年出版，兩年后他便去世了。正是在這部作品中——距革命爆發(fā)已有15年——勒杜仍表達(dá)著他的希望，希望他的“會說話的建筑”能夠說服人們心甘情愿地繳納賦稅。只不過，這種希望未免太過奢望了。

那么，我們是否可以稱這種建筑為“革命性”的呢？

也許它的“革命性”程度，只相當(dāng)于拉瓦錫在同一時期建立現(xiàn)代化學(xué)時所進(jìn)行的“化學(xué)革命”。確實是一場革命，但它的實現(xiàn)并不依賴于政治革命，也并不與之同步。（在英國，并未經(jīng)歷類似革命的情況下，霍克斯穆爾[Hawksmoor]與范布勒[Vanbrugh]便已通過對古典規(guī)則的創(chuàng)新改變了英國建筑。）然而，早在1800年，反動理論家便開始宣稱布雷與勒杜的“革命性”建筑與法國大革命之間存在聯(lián)系。他們的設(shè)計遭到譴責(zé)，但其影響依然傳承至新一代的建筑師。

布雷的學(xué)生讓-尼古拉-路易·迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand）發(fā)展出了幾何元素的模塊化經(jīng)濟原則；而讓-雅克·勒格（Jean-Jacques Lequeu）則反其道而行之，將“會說話的建筑”推向一種近乎諷刺的境地，例如設(shè)計了一座牛形狀的牛棚。在法國之外，美國國會大廈的設(shè)計者本杰明·拉特羅布（Benjamin Latrobe）和英格蘭銀行的設(shè)計者約翰·索恩（John Soane）都借鑒了法國建筑師的先例。

進(jìn)入20世紀(jì)，瑞典建筑師貢納·阿斯普隆德（Gunnar Asplund）在斯德哥爾摩公共圖書館的設(shè)計中，將古典形式簡化為幾何本質(zhì)，方形與圓形的結(jié)合極具表現(xiàn)力。包豪斯第二任院長、共產(chǎn)主義者漢尼斯·邁耶（Hannes Meyer）贊譽勒杜為社會建筑師的先驅(qū)，而不久之后，希特勒的建筑師阿爾伯特·施佩爾（Albert Speer）則將布雷宏偉尺度的設(shè)計推向了極端，為納粹的“世界之都”日耳曼尼亞（Germania）規(guī)劃建筑。

在20世紀(jì)下半葉，對強烈?guī)缀涡问降钠珢廴匀豢梢娪诼芬姿埂た?、馬里奧·博塔（Mario Botta）、邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves）、阿爾多·羅西（Aldo Rossi）、里卡多·博菲爾（Ricardo Bofill）等建筑師的作品中。

進(jìn)入21世紀(jì)，這一趨勢仍未消退，例如諾曼·福斯特（Norman Foster）設(shè)計的蘋果公司總部（其面積比勒杜的皇家制鹽廠大一半）和哈薩克斯坦阿斯塔納（Astana）的金字塔形“和平與和解宮”（Palace of Peace and Reconciliation）便是明證。

文/Hugh Aldersey-Williams

譯/gross

校對/tim

原文/publicdomainreview.org/essay/designing-the-sublime/

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