接著上一篇文章的話題繼續(xù)談一談：我參觀威尼斯雙年展——這個全世界最高級別的藝術(shù)盛會，結(jié)果看到滿滿都是行活、套路、老油子、預制菜……所以發(fā)出了“藝術(shù)死了”的感慨。

但是這話不嚴謹。藝術(shù)從來不是高高在上的空中樓閣，藝術(shù)的根基現(xiàn)實社會的生產(chǎn)生活實踐，并從中提煉出經(jīng)驗、思考與美。當前全世界主流藝術(shù)，恰恰就是脫離了實踐、脫離了生活，才只能用“老油子”的套路去做出一堆“預制菜”。

精英藝術(shù)死氣沉沉，但草根藝術(shù)蓬勃向上。今天就給大家隆重介紹一位造詣非常高的草根藝術(shù)家——手工耿。

手工耿的作品所表達的核心思想，就是“對現(xiàn)代性的反叛”。

手工耿在成為一個藝術(shù)家之前，首先是一位技術(shù)工人，而且是技術(shù)非常拔尖的優(yōu)秀技術(shù)工人。我問過懂行的朋友，手工耿的走線、切割、焊接技術(shù)都是超一流的，遠遠超出他這個年紀應有的熟練度。

但是，作為優(yōu)秀技術(shù)工人的手工耿是不順利的。根據(jù)《中國青年報》對手工耿的專訪：“從18歲開始出門打工，他在工地搬過磚和過泥，在工廠做過焊工車工鉗工，搭過廠棚、裝過暖氣管道……”手工耿表示：“從18歲到快30歲就一直在不停地工作，枯燥乏味，這不是我想要的生活”其實這個早年經(jīng)歷雖然寥寥幾句帶過，但是參考當今社會體力勞動者的現(xiàn)狀，也是可以感受到其背后的艱辛的。

為什么不斷換工作？因為不合適唄，自己不想干唄。于是這種迷茫感、糾結(jié)感、無力感終于體現(xiàn)在了手工耿的藝術(shù)創(chuàng)作之中，他的作品最大的標簽就是“精心制作且無用”。

手工耿作品的兩大要素：“技術(shù)高超、工藝考究、設計精心”與“完全沒有卵用”是二位一體、相輔相成、不可或缺的彼此。但凡他技術(shù)粗糙一點，做出無厘頭的東西；或者他技術(shù)精湛，也做出了精美的工藝品——這都不能稱之為“藝術(shù)”，手工耿也不可能會火遍全網(wǎng)。

之所以能夠火遍全網(wǎng)，是因為“精心制作且無用”核心潛意識附著于手工耿的作品之上，不僅僅是手工耿 “無用”的【自我潛意識】的投射，更加迎合了全社會普遍的“我是無用的人”這一【社會潛意識】，這就是手工耿作為為全網(wǎng)所津津樂道的根本原因。

在后現(xiàn)代社會，我們都是無用的人。

體力勞動者是無用的：工業(yè)時代“咱們工人有力量”“工人吼一吼，地球抖三抖”“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”的時代已經(jīng)過去了?，F(xiàn)在是《殺死那個石家莊人》中唱的：“如此生活三十年，直到大廈崩塌”。亦或是下崗工人紀錄片《鐵西區(qū)》中這樣一句臺詞：“曾經(jīng)我們是共和國的主人，現(xiàn)在他們叫我們臭工人兒”。

腦力勞動者同樣也是無用的：這一代腦力勞動者大多是獨生子女，從小是家庭的掌上明珠，受過良好的教育，從小到大基本沒吃過苦；然而到了社會上之后，發(fā)現(xiàn)“百無一用是做題家”——依然是資本的提線木偶、遙控玩具，格子間不過是新的流水線，做PPT不過是新的紡織工，自己的工作毫無價值且可替代性極高，一到35歲就被更年輕更廉價更鮮美的勞動力所替代……

正是這種“無用感”的社會潛意識，是大家在手工耿作品中找到“冥冥之中的情緒共鳴”的心理基石。

手工耿的所有作品的內(nèi)核，都是包裹在詼諧與反諷之中的自我懷疑、自我審視、自我否定，以及最重要的是自我調(diào)侃過后的自我接納。他的作品所蘊含的“誘人的”異化感、驅(qū)離感、解構(gòu)感、荒誕感，“勾”起了每一個在后現(xiàn)代社會中無處容身的人們內(nèi)心最深處的“癢癢肉”——不知為何，但就是產(chǎn)生了共鳴。

手工耿是一位天才的藝術(shù)家，不管他明不明白什么是現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性，不管他沒有意識到普遍的“社會潛意識”的形態(tài)，他都以其天才的靈感與敏感的觸覺，發(fā)掘并發(fā)揚光大了這一種隱藏在潛意識中的“共鳴”——這就是天才，這就是藝術(shù)家，活該他能火遍全網(wǎng)、經(jīng)久不衰。

藝術(shù)家就應該以身入局，自己就是藝術(shù)品的一部分。反過來講藝術(shù)沒有任何高貴性，生活中處處都是藝術(shù)。

就算很多創(chuàng)作者沒有意識到自己的產(chǎn)出已經(jīng)是藝術(shù)的一部分，但并不妨礙其已經(jīng)產(chǎn)生了意義、這種意義已經(jīng)對第三者產(chǎn)生了影響。

就比如說手工耿的藝術(shù)品，他可能就是覺得好玩這么做，亦或是某種自己也說不清道不明的驅(qū)動力。但是不妨礙我們能從他的藝術(shù)作品中獲得享受、獲得審美、獲得樂趣、獲得啟迪。

現(xiàn)代藝術(shù)觀認為：當藝術(shù)家創(chuàng)作完藝術(shù)品之后，創(chuàng)作者和作品就沒有關系了；在此之后維系藝術(shù)品生命力就是觀眾和作品的關系了。換句話說，你看到一件藝術(shù)品之后有何體驗、有何感想、有何審美沖動，與原作者的原始想法壓根就沒有關系，一切以觀眾的思考與觀感為準，觀眾甚至是對藝術(shù)品的“二次創(chuàng)作”。

或者更簡單來概括：必須要有觀眾們的體驗、理解、共情與傳播，一件作品才算完整。包括藝術(shù)品、文學作品、影視作品……

基于此理論更進一步的，很多作者壓根就意識不到驅(qū)動自己創(chuàng)作的潛意識何在，壓根就不懂自己作品作為“社會意識”的一部分，是基于怎樣的“社會基礎”。所以觀眾們的體驗、解讀與傳播就顯得尤為重要了，我們應該自信一些——我們就是藝術(shù)創(chuàng)作的一份子。

所以我們不用管手工耿是怎么想的，本文我說出了我欣賞手工耿作品的想法，并試圖分析問什么他的作品能夠引起廣泛共鳴、背后蘊藏了怎樣的普遍情感與大家所未能明示的“社會潛意識”，這也是我的藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)，大家也大可以提出自己的觀感與想法，言之有理即可，能得到有些人的認同，那就是成功的“再創(chuàng)作”。

不管是談電影還是文學作品，我最煩的就是一點理論基礎、審美基礎都沒有，上來就說什么“過度解讀”“作者都沒有這么想”。當然，我們在表達上也應該跳出這個框框，不用總覺得“作者是怎么想的”“作品有怎樣的深意”，而是強調(diào)【我】閱讀、觀賞、體驗了這個作品，有什么思考、啟發(fā)、感悟。這樣大家就不至于在“過度解讀”這個愚蠢的問題上面反復抬杠了。

所以我對“手工耿作品為什么會得到廣泛共鳴”這一問題的思考就是——除了趣味性所在，最核心的因素就是它觸動了社會潛意識的共鳴，一種對“對現(xiàn)代性的反叛”的共鳴。

現(xiàn)代，即工業(yè)時代；現(xiàn)代性，即工業(yè)化帶給我們個人、社會的種種特性。這些特性毫無疑問是進步的，是人類文明偉大的成就，但也不可忽視帶來了新的負面元素，比如我近些年來一直強調(diào)的當代人精神健康的問題是與“現(xiàn)代性”這個宏大命題密切相關的：。

因為人類大腦是經(jīng)過兩萬余年漫長的進化才成為如今的我們，而在這兩萬年中，有一萬五千余年是在大自然中的，有五千余年是農(nóng)業(yè)或游牧社會，也相當于是在大自然中，而全面的工業(yè)化社會也不過是近一百余年來的事情。

所以我們的大腦設定是按照自然法則進化的，工業(yè)化、電氣化、信息化社會來得太快、太顛覆，我們大腦有時候就跟不上這樣的節(jié)奏，一些精神問題也隨之產(chǎn)生。就算大多數(shù)人不會有“表現(xiàn)癥狀”的精神問題，但“對現(xiàn)代性的反叛”也是深深存在于我們的潛意識之中的，我們會不自覺地對這些作品產(chǎn)生共鳴。

所以人類進入二十世紀以來，“對現(xiàn)代性的反叛”——即對工業(yè)化和理性主義的反思，成為了思想界、文學界、藝術(shù)界永恒的、最首要的命題。我在這兩篇文章中詳細分析過。

我認為全中國能稱得上“藝術(shù)家”的兩個網(wǎng)紅——手工耿、李子柒，他們作品所表達的共同的內(nèi)核都是“對現(xiàn)代性的反叛”。

李子柒是向前“反”，用“前現(xiàn)代”的田園牧歌和鄉(xiāng)村生活，用手工與自然的生產(chǎn)勞動方式，去反對城市化與工業(yè)化的現(xiàn)代生活。

手工耿是向后“反”，用“后現(xiàn)代”的解構(gòu)主義工具，去解構(gòu)機器、解構(gòu)工業(yè)，以“沒有用”這種自我諷刺為表征，最終達到解構(gòu)現(xiàn)代化的目的。

我?guī)啄昵皩戇^兩篇關于李子柒的文章，我一貫認為她的視頻質(zhì)量是超一流的，今天正好寫了手工耿，就完整了——要把李子柒和手工耿結(jié)合起來看，他們兩個人的作品都表達了共同的精神氣質(zhì)，都引起了共同社會潛意識的共鳴，只不過細節(jié)和表達方式上略有不同。

李子柒的關鍵詞是“放逐”，通過自我放逐到前現(xiàn)代的田園牧歌生活，去逃避現(xiàn)代性對我們精神的剿殺。

手工耿的關鍵詞是“解構(gòu)”，通過自我嘲弄來重新審視我們的時代，來重新審視我們在時代中的位置，在嬉笑怒罵終自我嘲弄“無用”的同時，也嘲弄了致大多數(shù)人與“無用”之處的時代。

今天既然說到這個話題了，我就再多兩句嘴，講一下現(xiàn)代藝術(shù)理論最關鍵的一個轉(zhuǎn)折——就是把藝術(shù)的解釋權(quán)從精英手中轉(zhuǎn)到全體民眾。但是這個轉(zhuǎn)折是漫長的、困難重重的：精英們不會放棄自己的“釋經(jīng)權(quán)”，人民群眾的審美水平、理論知識也是普遍欠缺的。

我經(jīng)常跟我搞藝術(shù)的朋友們推薦手工耿，建議他們多看看手工耿的視頻。但是這些人通常都是不屑一顧，說那就是個網(wǎng)紅，有啥可看的。我對此深表無奈。

雖然我也是半個文藝圈的人，也吃業(yè)內(nèi)幾碗飯，有時候難免吃人家的嘴軟。但是我還是想說這些人們“精英癌”深入骨髓，經(jīng)常跟他們交流就很來氣，那種高高在上的優(yōu)越感真的是臭氣熏天。

現(xiàn)在藝術(shù)圈這些人，就像兩晉南北朝那群“清談”“評議”的雅士們，今天你捧我的臭腳，明天我拍你的馬屁，互相吹吹捧捧，身價就上來了，就可以投靠金融資本這個大爹，參與到他們“洗錢”流水線了。反正藝術(shù)這玩意本身就挺“玄學”“唯心”的，一個圈子里的人都說好，那就是好咯，就跟皇帝的新裝一樣。

藝術(shù)圈的門閥主義、精英壁壘現(xiàn)象非常嚴重。真就如士族階級那樣，看出身、看門第、看傳承——看一個所謂的“科班出身”——電影圈就認那幾所電影高校，藝術(shù)圈就認那幾所藝術(shù)高校。

就比今年，陸川參加《749局》的路演，張口閉口什么“電影學院”，這就是這個圈子里風氣的集中反映，惡臭的優(yōu)越感已經(jīng)溢出屏幕了——

相反一些不是“科班出身”的導演，比如郭帆、大鵬等人，在圈子里就備受排擠，別管人民群眾如何喜聞樂見，但是圈子里的壁壘是根深蒂固的。

圈子里有一些跟我關系還算不錯的朋友，我就會跟他們說點實話：別看現(xiàn)在你們那些藝術(shù)品動不動一串零的價格有多嚇人，但其實你們應該心知肚明，有很多錢不是你們的，你們是要給最頂層富豪金融資產(chǎn)流動服務的，說難聽點叫“洗錢”，說好聽點你們賺的是一筆“金融特殊流通服務費”。

反正現(xiàn)在全人類貨幣超發(fā)，不是這東西溢價就是那個東西溢價，靠一個小圈子“清談”“互相吹捧”就能定義優(yōu)劣的標的物，是最完美的貨幣超發(fā)的蓄水池。

有些跟我交心朋友就會大大方方承認，然而也有不少人嘴硬，說藝術(shù)品能賣那么貴，是因為現(xiàn)在是“尊重藝術(shù)的好時代”“資本最重視的是創(chuàng)作者”……

每次看到嘴硬的人我都會問他這樣一個問題：“一個藝術(shù)品的價值如何斷定呢，是不是跟它的標價、售價、拍賣價有關呢？或者更明確一些，這件藝術(shù)品拍賣價格比那件藝術(shù)品貴，那是否就意味著這件藝術(shù)品比那件藝術(shù)品更優(yōu)秀？貴幾倍就優(yōu)秀幾個級別？”

每次我問這個問題，真正有一點理論基礎的朋友都會沉默，因為這是當代藝術(shù)的根本性問題之一，這個問題是觸及到“藝術(shù)哲學”和“美學”最根本的理論，就是：“美”或者“藝術(shù)”的價值如何界定？

這個理論既非常根本性，又百花齊放眾說紛紜，有根據(jù)開創(chuàng)性價值界定的，有根據(jù)手中多少界定的，有根據(jù)嚴格的美學公式界定的，有根據(jù)觀眾的審美體驗指標界定的……反正不管是那種理論，不管有什么無法彌合的分歧，但至少有一點是共識中的共識、毫無意義不帶一點猶豫的共識：至少不能由資本界定。

但是呢，我們又都是資本社會中的蕓蕓眾生，藝術(shù)家也要吃飯嘛。有本事有水平的人，也可以享受到更高水平的物質(zhì)生活嘛，這是很公平的事，我不是在批評藝術(shù)家們賺多少錢，而是想說很多藝術(shù)家們被資本追捧、過上了優(yōu)越的生活、成為了“金融服務行業(yè)”優(yōu)秀代理人之后，就產(chǎn)生了優(yōu)越感，忘記了初心，最后只能通過“玩雙標”去自洽了。

正因為這些“藝術(shù)精英”們又優(yōu)越、又雙標、又崇洋媚外、又喜歡故弄玄虛裝逼，導致民眾對整個藝術(shù)的認知都出現(xiàn)了偏差，覺得藝術(shù)就是故弄玄虛、藝術(shù)就是裝逼犯……

雖然這種錯誤認知的根源不在普通民眾，但是我們也得意識到，反對“藝術(shù)精英”正確的道路是掌握藝術(shù)的理論基礎和話語權(quán)，而不是通過逃避的“藝術(shù)都是裝逼犯”的思維，去把陣地拱手讓給那群既得利益者。

所以我們要勇敢一些：藝術(shù)壓根就不是什么高大上的東西，藝術(shù)就存在于最平凡人們最平凡生活之中，我們要勇于打破藝術(shù)門閥所建筑的“精英壁壘”。手工耿就是當代杰出的藝術(shù)家，李子柒也是當代杰出的藝術(shù)家，你我都有可能成為優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者。

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