董其昌 1631年作 溪山清樾

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中重要的美學(xué)思想“南北宗論”是明代著名畫家董其昌在其著作《畫旨》中提出，其觀點(diǎn)為：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫(一作研，乃誤)之法，其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……?！?/p>

董其昌生活在明朝末年，這一時(shí)期，吳門派開始衰落，松江畫派開始稱雄，松江畫派的代表人物就是董其昌，董其昌除了擅長書畫之外，在繪畫理論的方面也有很大的影響。他提出的南北宗論涉及到中國繪畫流派發(fā)展的準(zhǔn)則，也涉及到文人畫的價(jià)值定位，可以說，正是由于南北宗論，才奠定了文人畫在中國繪畫歷史上的價(jià)值，標(biāo)志了以文人大夫?yàn)榇淼奈娜死L畫在中國藝術(shù)史上的獨(dú)特地位，闡發(fā)了他們的審美以及他們的觀點(diǎn)，從某種程度上來說，董其昌的南北宗論成為了中國畫壇的主流和最高的價(jià)值代表。

但是，南北宗論并非董其昌一人獨(dú)作，除了董其昌之外，還有其他的理論家也提出了這個(gè)觀點(diǎn)。董其昌只不過是在這幾個(gè)人中名聲更大罷了，據(jù)史書記載，明代萬歷年間莫是龍、董其昌，陳繼儒和沈顥共同提出了山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次提出的關(guān)于畫派的理論，此論提出后，得到許多人的贊成，流傳了近300多年，影響到了海外。

由于在這四個(gè)人中名聲最大的是董其昌，所以后人就認(rèn)為董其昌是這一派的鼻祖，在明末清初的一些畫家心目中，董其昌的地位是要超過元朝時(shí)期的趙孟頫的。他作為一個(gè)藝術(shù)家，有自己的理論著作，也有自己的審美觀，這種審美觀正是他提出南北宗論的依據(jù)。

莫是龍認(rèn)為，佛家講究南北二宗，那么中國的繪畫也應(yīng)該講究南北二宗。這個(gè)南北宗的分法從唐朝時(shí)期開始，唐朝時(shí)期就有了南北宗的區(qū)分，北宗是以李思訓(xùn)父子作為代表的，到了宋代，有趙伯駒、馬遠(yuǎn)夏圭等人，南宗則是以王維為主要的宗師，其后有關(guān)董巨米等人。他認(rèn)為，山水畫之所以能夠分南北二宗，在于他們的畫法，李思訓(xùn)是青綠山水，王維是水墨山水。董其昌的說法雖然較為隨便，但是從他的講話來看，可以歸納出以下幾個(gè)特點(diǎn):

第一個(gè)特點(diǎn)就是山水畫的系統(tǒng)和佛家的流派是一樣的，從唐時(shí)候就開始分南宗和北宗兩個(gè)系統(tǒng)，后世的山水畫一直沿著這兩個(gè)系統(tǒng)在不斷的發(fā)展。

第二個(gè)特點(diǎn)就是南北宗的分法，并不是指地理位置上的區(qū)分，而是以兩種不同的修行體驗(yàn)分別來指代山水畫中兩種不同的創(chuàng)作傾向。

第三個(gè)就是南宗一派提倡頓悟，北宗一派主張苦修。南宗畫家在虛無縹緲的主觀意趣中抒發(fā)自己的創(chuàng)作傾向，而北宗畫家則是注重技巧的發(fā)揮，它們注重寫實(shí)，勞神費(fèi)心，刻板造作。

第四點(diǎn)，從繪畫的技法來看，南宗注重渲染，所以他們的繪畫隨意，圓融疏散。北宗的山水畫家注重寫實(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)刻板，較為刻意不自然。兩宗的對(duì)立互不影響，也互不干涉，這種理論用佛家禪宗南北二派之說來隱喻和解釋山水畫的風(fēng)格派別以及創(chuàng)作觀念的問題，對(duì)于后來的中國山水畫產(chǎn)生了重大的影響。

董其昌用南北宗來劃分中國的山水畫，推崇水墨或者說淺絳的山水畫，而貶低工筆的青綠設(shè)色的山水畫，推崇文人畫家。貶低工匠畫家和職業(yè)畫家。在創(chuàng)作方法上主張用類似于佛教禪宗的頓悟說。反對(duì)北宗的寫實(shí)以及苦修技巧，這種為使文人化的發(fā)展不入邪道的初衷，是因?yàn)槎洳庾R(shí)到了當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)市場化引起的制造泛濫的習(xí)氣。

我們知道明清時(shí)期，大夫階層以及市民階層興起，他們對(duì)于繪畫的需求越來越多，而此一時(shí)期，由于資本主義萌芽的發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)的完善，藝術(shù)市場逐漸興起，普通人也可以通過金錢交易來獲得藝術(shù)作品，而他們對(duì)于藝術(shù)作品的選擇在無形之中就影響了藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)藝術(shù)市場普遍流行著一種世俗化的審美，在這種的情況下，董其昌基于自己文人的身份，對(duì)于這種藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不屑一顧，甚至是批判。他渴望回到以往文人所提倡的筆墨技巧上來。因此，他提出南北宗的理論，實(shí)際上就是針對(duì)當(dāng)時(shí)的這一現(xiàn)狀來抒發(fā)自己的感慨，希望通過頌揚(yáng)南宗的繪畫，貶低北宗的繪畫來實(shí)現(xiàn)對(duì)這一現(xiàn)狀的扭轉(zhuǎn)和改變。

王維《江干雪霽圖卷》高仿 局部

實(shí)際上，董其昌這這種觀點(diǎn)從思想根源上來說，是源自宋代和元代時(shí)期我們所熟知的蘇軾和趙孟頫，他們也持有這樣的觀點(diǎn)。

蘇軾在一些理論著作中鮮明的指出文人畫家和畫工畫家之間的區(qū)別，看文人畫家的畫，就好像是看天底下最美的馬匹，文人畫家只是把他們身上所具有的精神氣質(zhì)給表現(xiàn)出來。因此，無論這些畫作有多少，怎么看都不會(huì)產(chǎn)生厭煩的感覺。但是工匠畫家，他們只是表現(xiàn)畫面上事物的一些基本的特征和真實(shí)的情況，沒有融入他們的思想，情感和作用。他們只是機(jī)械的反應(yīng)自然，所以看他們的畫，看不到兩三個(gè)就覺得非常無聊了。

趙孟頫也曾經(jīng)說過同樣的理論，他提出隸家和行家的區(qū)別，他在這里所說的行家，就是指的專業(yè)畫家，他說的隸家指的是業(yè)余的畫家，而趙孟頫認(rèn)為，所謂的文人畫，其實(shí)就是指那些業(yè)余的畫家，而文人畫之所以比較好的原因，就在于他們能夠表現(xiàn)事物真實(shí)樣貌之外，還蘊(yùn)含著藝術(shù)家的精神風(fēng)貌，這就是為什么文人之所以是業(yè)余的畫家，但是他們的作品還是有非常好的欣賞價(jià)值的原因。

但是就如我們前面所言，董其昌的這個(gè)理論并不具有完全的客觀性，它存在著很多缺陷，很多人提出了質(zhì)疑的觀點(diǎn)。

對(duì)于南北宗理論的懷疑，是最近才開始的事情，如今一些美術(shù)史家認(rèn)為南北宗論是主觀臆斷，并不符合實(shí)際，我們說這個(gè)問題的關(guān)鍵在于中國山水畫以及藝術(shù)流派發(fā)展的面貌究竟是怎樣的，只有我們搞清楚了這個(gè)問題，才能夠準(zhǔn)確地判斷南北宗論它的藝術(shù)價(jià)值究竟在哪里。

在董其昌看來，山不必多，以簡為貴，南宗山水具有陰柔靈秀，圓潤簡單的特點(diǎn)，而北宗山水具有剛硬，雄壯，遒勁的特點(diǎn)，如果以此為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分南北宗，那么王維，董源、巨然等歸到南宗勉強(qiáng)說的過去，然而以此標(biāo)準(zhǔn)，荊浩，關(guān)仝，范寬等人劃入南派，就完全說不通了。范寬生活在北方，畫的是崇山峻嶺，是北方剛硬的山石，根本沒有南宗山水的柔潤秀美的特色，那么這就不能把董源、關(guān)仝、范寬等人看做是南宗的畫家。因此，董其昌把山水墨畫比作南宗，將剛硬雄壯的山水畫比作北宗，這是主觀臆斷的。

縱觀藝術(shù)史，一個(gè)風(fēng)格流派的形成，最主要的是畫家對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活有共同的理解和感受，在藝術(shù)上有共同的審美風(fēng)格不是形成藝術(shù)流派的最主要的因素。五代北宋荊浩關(guān)仝寫北方山水，以雄偉的氣勢(shì)為代表，有共同的風(fēng)格追求。南方以董源，巨然為代表，描繪水鄉(xiāng)的風(fēng)景，崇尚平淡天真，是另外一種風(fēng)格。創(chuàng)立南北宗論的莫是龍董其昌，陳繼儒，沈顥四個(gè)人，他們用藝術(shù)風(fēng)格來劃分藝術(shù)流派，可是從唐朝到明朝，山水畫的風(fēng)格幾經(jīng)演變，畫家對(duì)于自然景物的態(tài)度，審美情趣也有種種差異，在這么長的歷史時(shí)期，只用兩個(gè)畫風(fēng)來劃分山水畫，難免有些牽強(qiáng)附會(huì)。

雖然說南北宗有很多缺陷，但是南北宗論也是有一定的藝術(shù)價(jià)值的。當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展遇到了前所未有的困境，清代以前，畫家思想上的探討，存在一定的門戶之見，爭論的焦點(diǎn)主要是傳統(tǒng)的正宗與否，對(duì)于傳統(tǒng)中精華，人們并未放棄和否定，并得到了很好的繼承。五四新文化后，中國畫的爭論是中西之用，焦點(diǎn)是如何借鑒西方繪畫的寫實(shí)技巧來改造中國的繪畫，最終還是洋為中用，古為今用，對(duì)于中國畫的傳統(tǒng)，也不曾動(dòng)搖。改革開放到今天，傳統(tǒng)文化面臨著市場經(jīng)濟(jì)大潮和西方后現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈沖擊，比歷史上任何時(shí)期都來得更加強(qiáng)大和迅猛，中國山水畫的發(fā)展又一次面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

但我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，中國畫的發(fā)展，除社會(huì)發(fā)展變革的因素以外，還有自身的發(fā)展規(guī)律，那就是它的歷史繼承性。我們不能夠割斷歷史，今人創(chuàng)造是總結(jié)前人的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的，中國畫的繼承，離不開對(duì)前人的研究，對(duì)于傳統(tǒng)技法的研究，對(duì)傳統(tǒng)審美意義的研究。董其昌的南北宗論，標(biāo)志著文藝?yán)碚撍鶆?chuàng)造的文獻(xiàn)整理與原作臨摹相結(jié)合的研究方法，為當(dāng)代中國畫研究開啟了新的思路。

董其昌為研究南北宗論，留下了許多極其珍貴的手稿筆記，在董其昌南北宗論中，對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫技法的研究同樣寶貴。董其昌不僅重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，同時(shí)又重視藝術(shù)的感悟，主張把繼承與創(chuàng)新結(jié)合起來，他的這些理論與實(shí)踐，對(duì)于當(dāng)代中國傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)和研究有重要的意義和價(jià)值。

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