董其昌 1631年作 溪山清樾

中國傳統(tǒng)繪畫藝術中重要的美學思想“南北宗論”是明代著名畫家董其昌在其著作《畫旨》中提出，其觀點為：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫(一作研，乃誤)之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……?！?/p>

董其昌生活在明朝末年，這一時期，吳門派開始衰落，松江畫派開始稱雄，松江畫派的代表人物就是董其昌，董其昌除了擅長書畫之外，在繪畫理論的方面也有很大的影響。他提出的南北宗論涉及到中國繪畫流派發(fā)展的準則，也涉及到文人畫的價值定位，可以說，正是由于南北宗論，才奠定了文人畫在中國繪畫歷史上的價值，標志了以文人大夫為代表的文人繪畫在中國藝術史上的獨特地位，闡發(fā)了他們的審美以及他們的觀點，從某種程度上來說，董其昌的南北宗論成為了中國畫壇的主流和最高的價值代表。

但是，南北宗論并非董其昌一人獨作，除了董其昌之外，還有其他的理論家也提出了這個觀點。董其昌只不過是在這幾個人中名聲更大罷了，據(jù)史書記載，明代萬歷年間莫是龍、董其昌，陳繼儒和沈顥共同提出了山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次提出的關于畫派的理論，此論提出后，得到許多人的贊成，流傳了近300多年，影響到了海外。

由于在這四個人中名聲最大的是董其昌，所以后人就認為董其昌是這一派的鼻祖，在明末清初的一些畫家心目中，董其昌的地位是要超過元朝時期的趙孟頫的。他作為一個藝術家，有自己的理論著作，也有自己的審美觀，這種審美觀正是他提出南北宗論的依據(jù)。

莫是龍認為，佛家講究南北二宗，那么中國的繪畫也應該講究南北二宗。這個南北宗的分法從唐朝時期開始，唐朝時期就有了南北宗的區(qū)分，北宗是以李思訓父子作為代表的，到了宋代，有趙伯駒、馬遠夏圭等人，南宗則是以王維為主要的宗師，其后有關董巨米等人。他認為，山水畫之所以能夠分南北二宗，在于他們的畫法，李思訓是青綠山水，王維是水墨山水。董其昌的說法雖然較為隨便，但是從他的講話來看，可以歸納出以下幾個特點:

第一個特點就是山水畫的系統(tǒng)和佛家的流派是一樣的，從唐時候就開始分南宗和北宗兩個系統(tǒng)，后世的山水畫一直沿著這兩個系統(tǒng)在不斷的發(fā)展。

第二個特點就是南北宗的分法，并不是指地理位置上的區(qū)分，而是以兩種不同的修行體驗分別來指代山水畫中兩種不同的創(chuàng)作傾向。

第三個就是南宗一派提倡頓悟，北宗一派主張苦修。南宗畫家在虛無縹緲的主觀意趣中抒發(fā)自己的創(chuàng)作傾向，而北宗畫家則是注重技巧的發(fā)揮，它們注重寫實，勞神費心，刻板造作。

第四點，從繪畫的技法來看，南宗注重渲染，所以他們的繪畫隨意，圓融疏散。北宗的山水畫家注重寫實，嚴謹刻板，較為刻意不自然。兩宗的對立互不影響，也互不干涉，這種理論用佛家禪宗南北二派之說來隱喻和解釋山水畫的風格派別以及創(chuàng)作觀念的問題，對于后來的中國山水畫產(chǎn)生了重大的影響。

董其昌用南北宗來劃分中國的山水畫，推崇水墨或者說淺絳的山水畫，而貶低工筆的青綠設色的山水畫，推崇文人畫家。貶低工匠畫家和職業(yè)畫家。在創(chuàng)作方法上主張用類似于佛教禪宗的頓悟說。反對北宗的寫實以及苦修技巧，這種為使文人化的發(fā)展不入邪道的初衷，是因為董其昌意識到了當時繪畫藝術市場化引起的制造泛濫的習氣。

我們知道明清時期，大夫階層以及市民階層興起，他們對于繪畫的需求越來越多，而此一時期，由于資本主義萌芽的發(fā)展，商品經(jīng)濟的完善，藝術市場逐漸興起，普通人也可以通過金錢交易來獲得藝術作品，而他們對于藝術作品的選擇在無形之中就影響了藝術家的繪畫創(chuàng)作，當時藝術市場普遍流行著一種世俗化的審美，在這種的情況下，董其昌基于自己文人的身份，對于這種藝術發(fā)展的現(xiàn)狀不屑一顧，甚至是批判。他渴望回到以往文人所提倡的筆墨技巧上來。因此，他提出南北宗的理論，實際上就是針對當時的這一現(xiàn)狀來抒發(fā)自己的感慨，希望通過頌揚南宗的繪畫，貶低北宗的繪畫來實現(xiàn)對這一現(xiàn)狀的扭轉(zhuǎn)和改變。

王維《江干雪霽圖卷》高仿 局部

實際上，董其昌這這種觀點從思想根源上來說，是源自宋代和元代時期我們所熟知的蘇軾和趙孟頫，他們也持有這樣的觀點。

蘇軾在一些理論著作中鮮明的指出文人畫家和畫工畫家之間的區(qū)別，看文人畫家的畫，就好像是看天底下最美的馬匹，文人畫家只是把他們身上所具有的精神氣質(zhì)給表現(xiàn)出來。因此，無論這些畫作有多少，怎么看都不會產(chǎn)生厭煩的感覺。但是工匠畫家，他們只是表現(xiàn)畫面上事物的一些基本的特征和真實的情況，沒有融入他們的思想，情感和作用。他們只是機械的反應自然，所以看他們的畫，看不到兩三個就覺得非常無聊了。

趙孟頫也曾經(jīng)說過同樣的理論，他提出隸家和行家的區(qū)別，他在這里所說的行家，就是指的專業(yè)畫家，他說的隸家指的是業(yè)余的畫家，而趙孟頫認為，所謂的文人畫，其實就是指那些業(yè)余的畫家，而文人畫之所以比較好的原因，就在于他們能夠表現(xiàn)事物真實樣貌之外，還蘊含著藝術家的精神風貌，這就是為什么文人之所以是業(yè)余的畫家，但是他們的作品還是有非常好的欣賞價值的原因。

但是就如我們前面所言，董其昌的這個理論并不具有完全的客觀性，它存在著很多缺陷，很多人提出了質(zhì)疑的觀點。

對于南北宗理論的懷疑，是最近才開始的事情，如今一些美術史家認為南北宗論是主觀臆斷，并不符合實際，我們說這個問題的關鍵在于中國山水畫以及藝術流派發(fā)展的面貌究竟是怎樣的，只有我們搞清楚了這個問題，才能夠準確地判斷南北宗論它的藝術價值究竟在哪里。

在董其昌看來，山不必多，以簡為貴，南宗山水具有陰柔靈秀，圓潤簡單的特點，而北宗山水具有剛硬，雄壯，遒勁的特點，如果以此為標準來區(qū)分南北宗，那么王維，董源、巨然等歸到南宗勉強說的過去，然而以此標準，荊浩，關仝，范寬等人劃入南派，就完全說不通了。范寬生活在北方，畫的是崇山峻嶺，是北方剛硬的山石，根本沒有南宗山水的柔潤秀美的特色，那么這就不能把董源、關仝、范寬等人看做是南宗的畫家。因此，董其昌把山水墨畫比作南宗，將剛硬雄壯的山水畫比作北宗，這是主觀臆斷的。

縱觀藝術史，一個風格流派的形成，最主要的是畫家對于現(xiàn)實生活有共同的理解和感受，在藝術上有共同的審美風格不是形成藝術流派的最主要的因素。五代北宋荊浩關仝寫北方山水，以雄偉的氣勢為代表，有共同的風格追求。南方以董源，巨然為代表，描繪水鄉(xiāng)的風景，崇尚平淡天真，是另外一種風格。創(chuàng)立南北宗論的莫是龍董其昌，陳繼儒，沈顥四個人，他們用藝術風格來劃分藝術流派，可是從唐朝到明朝，山水畫的風格幾經(jīng)演變，畫家對于自然景物的態(tài)度，審美情趣也有種種差異，在這么長的歷史時期，只用兩個畫風來劃分山水畫，難免有些牽強附會。

雖然說南北宗有很多缺陷，但是南北宗論也是有一定的藝術價值的。當代中國山水畫的發(fā)展遇到了前所未有的困境，清代以前，畫家思想上的探討，存在一定的門戶之見，爭論的焦點主要是傳統(tǒng)的正宗與否，對于傳統(tǒng)中精華，人們并未放棄和否定，并得到了很好的繼承。五四新文化后，中國畫的爭論是中西之用，焦點是如何借鑒西方繪畫的寫實技巧來改造中國的繪畫，最終還是洋為中用，古為今用，對于中國畫的傳統(tǒng)，也不曾動搖。改革開放到今天，傳統(tǒng)文化面臨著市場經(jīng)濟大潮和西方后現(xiàn)代主義的強烈沖擊，比歷史上任何時期都來得更加強大和迅猛，中國山水畫的發(fā)展又一次面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。

但我們應該清醒地認識到，中國畫的發(fā)展，除社會發(fā)展變革的因素以外，還有自身的發(fā)展規(guī)律，那就是它的歷史繼承性。我們不能夠割斷歷史，今人創(chuàng)造是總結(jié)前人的基礎之上發(fā)展起來的，中國畫的繼承，離不開對前人的研究，對于傳統(tǒng)技法的研究，對傳統(tǒng)審美意義的研究。董其昌的南北宗論，標志著文藝理論所創(chuàng)造的文獻整理與原作臨摹相結(jié)合的研究方法，為當代中國畫研究開啟了新的思路。

董其昌為研究南北宗論，留下了許多極其珍貴的手稿筆記，在董其昌南北宗論中，對于中國傳統(tǒng)繪畫技法的研究同樣寶貴。董其昌不僅重視學習傳統(tǒng)，同時又重視藝術的感悟，主張把繼承與創(chuàng)新結(jié)合起來，他的這些理論與實踐，對于當代中國傳統(tǒng)技法的學習和研究有重要的意義和價值。

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