編者按：

縱觀中國(guó)繪畫藝術(shù)史，藝術(shù)理論在歷朝歷代均有涉獵。譬如南齊謝赫的《六法論》，唐王維的《山水訣》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》等，不勝枚舉，無不成為后來者的“密宗要訣”，珍愛有加，且終生受益。這些藝術(shù)理論著作，有的是總結(jié)前人心法，有的歸納自我感悟，有的展望未來沿承，各有特色。

一個(gè)畫派的形成和發(fā)展，亦然離不開藝術(shù)理論的支撐。理論是經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，更是前行的指路明燈。如若缺少理論，必將淪為一味模仿、缺乏創(chuàng)新的精神空洞者，發(fā)展和沿承必不會(huì)久長(zhǎng)，很快將會(huì)被淹沒在歷史的長(zhǎng)河之中。

鑒于此，冰雪畫藝術(shù)研究會(huì)和冰雪畫派美術(shù)館特組織本次理論研討活動(dòng)，為畫派內(nèi)的各位同仁提供一個(gè)講述藝術(shù)心得和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的平臺(tái)和窗口，借以提升畫派的整體理論水平，為畫派后來者提供一批高質(zhì)量可供借鑒的文獻(xiàn)資料，這也是畫派今后能長(zhǎng)足發(fā)展、不斷代沿承的保證。活動(dòng)自開始征稿以來，得到了各位同仁的積極響應(yīng)，陸續(xù)提交多篇較高質(zhì)量的藝術(shù)心得和總結(jié)性文章，自2023年11月27日起，將在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)分期推出，以供大家交流、學(xué)習(xí)、研討和修正。

淺議山水畫古今流變與創(chuàng)新

秋實(shí)（王金華）

中國(guó)山水畫每一次重大突破與創(chuàng)新都走過了一段漫長(zhǎng)的過程，從草創(chuàng)到走向成熟往往凝結(jié)著幾代甚至十幾代人的努力。

如：青綠山水始創(chuàng)于隋代展子虔“游春圖”，經(jīng)過盛唐李思訓(xùn)、李昭道的勾勒渲染，再到北宋王希孟“千里江山”的青山碧綠，恢宏壯闊。這個(gè)過程從隋唐到

北宋經(jīng)過三百年，約十代人的努力，最后把青綠山水推向頂峰。再如：唐末五代文人畫興起，逐漸取代了重彩絢爛的青綠山水，五代畫家荊浩、關(guān)仝首創(chuàng)中國(guó)山水畫的“皴法”，

這一創(chuàng)舉隨即開啟了水墨山水畫的迅速崛起，隨后，對(duì)于“皴法”的創(chuàng)造一發(fā)不可收，董源、巨然創(chuàng)造“披麻皴、雨點(diǎn)皺”，范寬創(chuàng)造“豆瓣皴”，

郭熙創(chuàng)造“卷云皴”，米芾創(chuàng)造“米點(diǎn)皴”，至南宋李唐創(chuàng)造“大斧劈皴、刮鐵皴”，夏圭創(chuàng)造“小斧劈皴”，至元代趙孟頫創(chuàng)造“荷葉皴”，倪元林創(chuàng)造“折帶皴”，王蒙創(chuàng)造“牛毛皴”，至此，中國(guó)山水畫皴法的創(chuàng)造基本完成，可謂萬法齊備。由荊浩、關(guān)仝草創(chuàng)，經(jīng)過宋元十幾代人的完善，最終，把中國(guó)山水畫推向了巔峰，此后，明清至今，對(duì)于皴法的創(chuàng)造少有建樹。

然而，時(shí)間進(jìn)入20世紀(jì)60年代，在東北黑土地上崛起了一股新的藝術(shù)力量，他打破了千百年來恒久不變的“雪景畫”表現(xiàn)形式，他擊穿了千百年來藝術(shù)家不能直接表現(xiàn)冰雪的魔咒，他就是冰雪山水畫的創(chuàng)始人于志學(xué)先生。先生經(jīng)過幾十年的艱苦探索，創(chuàng)造并提煉出一系列的冰雪畫技法，如“雪皴法、排筆法、重疊法、滴白法、倒鋒筆法”等。同時(shí)，他還提出“墨有韻白有光，法在自然中，繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造”等一系列的思想理論。先生靠一己之力，完成了歷史上每一次重大突破與創(chuàng)新需要幾代，甚至十幾代人的努力，他一人完成了從草創(chuàng)到最后走向成熟的歷史蛻變，這在歷史上也是絕無僅有的。

先生偶然發(fā)現(xiàn)礬水灑在宣紙上產(chǎn)生的似冰非冰，似雪非雪的偶然效果后，便一發(fā)不可收，從此，他用礬墨打開了一個(gè)全新的藝術(shù)世界。他經(jīng)過幾十年的探索研究，成功的總結(jié)出冰雪畫一套完整的藝術(shù)理論，同時(shí)，又提煉出一套完整的冰雪畫礬墨技法，并自成體系。這一重大突破不僅驚艷了國(guó)內(nèi)畫壇，也走出國(guó)門，影響到世界，他曾先后獲得英美等多國(guó)頒發(fā)的國(guó)際勛章及獎(jiǎng)杯，獎(jiǎng)勵(lì)他對(duì)世界文化藝術(shù)做出了突出的貢獻(xiàn)。
先生之所以靠一己之力能完成古人需要幾代人完成的事業(yè)，首先是他強(qiáng)大的自學(xué)能力和鍥而不捨的探索精神，其次是他善于觀察和獨(dú)立的思考。他的超強(qiáng)學(xué)習(xí)能力體現(xiàn)在對(duì)事物不斷的總結(jié)，其中包括對(duì)失敗的教訓(xùn)與成功的經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，并能及時(shí)歸納，找出其中的規(guī)律。先生曾說“藝術(shù)家必須要鍛煉一種能力，在失敗中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的能力”。他在幾十年的探索中寫下了幾十本筆記，就是超強(qiáng)學(xué)習(xí)能力最真實(shí)的佐證。正是這種超強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力，最終完成了他人無法完成的使命。

毫無疑問，這種探索精神正是冰雪畫派最寶貴的精神財(cái)富，值得我們每一個(gè)人去仔細(xì)深入的挖掘。我們不應(yīng)把目光僅僅停留在礬墨的技術(shù)層面，而應(yīng)同時(shí)關(guān)注先生探索與創(chuàng)新的精神和思想。毋庸置疑，礬墨是“技”，思想是“道”，“技”是行而下的，“道”是形而上的，不通“道”，只研究“技”最終是匠人，技加上道才是藝術(shù)家所遵循的路。其次，是先生善于觀察和獨(dú)立的思考，他一生遵循“法在自然中”的理念，長(zhǎng)期深入生活，善于捕捉自然萬物千變?nèi)f化的瞬間，在把他們轉(zhuǎn)化成自己的筆墨語言。在他一生的精品力作中，沒有一幅作品是沿用古人和今人的筆墨語言。魯迅先生曾說“吃別人嚼過的饃沒味”。先生創(chuàng)造出豐富多彩的礬墨語言充分體現(xiàn)了魯迅的這一思想內(nèi)涵，那就是一定要用自己的筆墨語言表現(xiàn)自然萬物，既不重復(fù)古人，也不重復(fù)今人，這是貫穿他一生的創(chuàng)作理念。他所創(chuàng)造的無數(shù)精品力作隨著時(shí)間的流逝，必將沉淀在歷史的長(zhǎng)河里。
然而，一切成功的背后并非一帆風(fēng)順，歷史上任何一次偉大的創(chuàng)造都充滿著艱辛，同時(shí)也伴隨著各種聲音。何況，當(dāng)沒有走進(jìn)一個(gè)探索者的府邸，一句云淡風(fēng)輕，又怎能了得一個(gè)探索者的人生足跡與思想內(nèi)涵。當(dāng)年徐悲鴻打壓林風(fēng)眠、吳冠中，潘天壽否定趙無極。然而，若干年后林楓眠、吳冠中皆是那個(gè)時(shí)代最具開創(chuàng)性的一代大家，趙無極更是世界級(jí)的一代大師。歷史證明，任何一次偉大的創(chuàng)造，從來沒有因?yàn)槟囊粋€(gè)權(quán)威的質(zhì)疑而遭到否定。有一種聲音，說于先生的作品寫實(shí)，我認(rèn)為他的作品的確傾向?qū)憣?shí)，但不等于抄襲現(xiàn)實(shí)，他不是模擬自然的寫實(shí)，也不是描摹自然的寫實(shí)，他的作品處處體現(xiàn)著寫意的精神表達(dá)，同時(shí)，筆墨之間又充滿著鮮明的表現(xiàn)主義色彩。

如“雙熊圖”“玉樹瑤華”，這兩幅作品表現(xiàn)的是大興安嶺原始森林，近景枯枝樹桿的豪放用筆，酣暢淋漓。

另一幅“海螺溝”近景山石的表達(dá)更是狂放不羈，焦墨與色墨縱橫交融，揮灑自如，氣暢神和。這些任筆揮灑，不正諳合了寫意的特質(zhì)和表現(xiàn)主義的精神內(nèi)涵。如果說“雙熊圖”與“玉樹瑤華”是用行書的筆法，那么“海螺溝”則是用草書的筆法，那飛動(dòng)的線條之間仍然看的出先生創(chuàng)作時(shí)充滿激情，恣意揮灑，筆所未到氣已吞。

先生對(duì)于意境的營(yíng)造更是舉不勝舉，如“寂靜的雪野”，畫面左上方一輪明月若隱若現(xiàn)，寂靜的原野上只有一顆孤寂的雪柳，近景一汪水面上錯(cuò)落著三兩個(gè)晶瑩剔透的雪包，整個(gè)畫面以簡(jiǎn)約的藝術(shù)語言，沒有一處物象是多余的，可謂加一物既多，減一物既少，藝術(shù)語言之精煉達(dá)到了極致。道家美學(xué)歷來講以少勝多，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。那么問題來了，選擇三還是選擇萬物？這是兩種完全不同的境界。相對(duì)于加法，減法是最難的，因?yàn)?，加法不斷地堆砌就可以了，而化繁為?jiǎn)要考驗(yàn)一個(gè)藝術(shù)家綜合的藝術(shù)修養(yǎng)。“寂靜的雪野”正是化繁為簡(jiǎn)最精彩的體現(xiàn)，整個(gè)畫面語言極其簡(jiǎn)練，雪包三兩個(gè)，左右有聚散疏密，上下有錯(cuò)落，水面上雪坡左右對(duì)稱呼應(yīng)，遠(yuǎn)處雪源穿插交錯(cuò)，有起有伏，有深有淺，在簡(jiǎn)練的空間里，主題雪樹尤為生動(dòng)突出，厚重的霧凇把大樹壓的脊背略彎，這一動(dòng)態(tài)使得雪樹立刻多了幾分曼妙與精彩。該作品對(duì)每一處藝術(shù)語言的提煉達(dá)到了完美的高度，同時(shí)，又充分展現(xiàn)了其清新高遠(yuǎn)的審美意境。

歷史上善用簡(jiǎn)練手法的畫家不乏其人，宋有梁楷、牧溪，元有倪雲(yún)林、王冕，清有八大，八大常用一石、一鳥、一枝松寄托心中之孤寂。王冕尤善簡(jiǎn)筆梅花，如“梅花圖”，整個(gè)畫面只有墨梅三兩枝，主枝以曲線橫貫左右，與次枝形成長(zhǎng)短變化，曲直變化，疏密變化等，其筆墨簡(jiǎn)到不能再簡(jiǎn)。這與于先生的“寂靜的雪野”的簡(jiǎn)練畫面有異曲同工之妙，該作品雪包三兩個(gè)，雪樹一顆，雖然畫面簡(jiǎn)練，但意境高遠(yuǎn)。

先生另一幅作品“雪影”表現(xiàn)的是月光下北國(guó)原始森林的場(chǎng)景，同樣雪松三五棵，遠(yuǎn)處的雪樹省略沒畫，大膽的用一片水墨高度概括。近景雪松并沒有采用清晰的礬墨筆法，而是采用朦朧混沌的手法。老子云“道之為物，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。“雪影”正體現(xiàn)了道家這一美學(xué)思想，雪松的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)在一片朦朧混沌之中，這也正是此畫的精妙之處，倘若把雪松的細(xì)節(jié)全部清清楚楚的畫出來，那就失去了現(xiàn)在朦朦朧朧的意境，正因?yàn)橄壬珳?zhǔn)的把握了中國(guó)繪畫的美學(xué)內(nèi)涵，才把“雪影”的意境表達(dá)的淋漓盡致。
觀賞經(jīng)典，可見語言精煉何其重要，好的作品絕不是把畫面堆滿畫滿，而是語言精煉，沒有多余的廢話，該表現(xiàn)的精雕細(xì)琢，該省略的一筆帶過。只有把該省略的省略，主題才更加突出，處處刻畫就等于沒刻畫，處處重點(diǎn)就等于沒重點(diǎn)。歷來通曉布局經(jīng)營(yíng)之道者，亦通繁簡(jiǎn)之道?！皷|方既白”講的也是這個(gè)道理，有筆墨處是畫，空白處仍是畫，如果把畫面無限制的堆滿畫滿，就等于把話說盡了，那還有什么境界可言？所以，一幅好的作品不但要善于經(jīng)營(yíng)有墨處，還要善于經(jīng)營(yíng)無墨處，歷史上丹青高手無不深諳此道。
藝術(shù)創(chuàng)作是一次提煉、概括、取舍、再加工的過程，不是機(jī)械的把自然物像直接搬上畫面，也不是簡(jiǎn)單的自然主義描摹，見什么畫什么，藝術(shù)創(chuàng)作最忌照搬自然，描摹自然，即便是描摹技術(shù)再好，也不過是技術(shù)而已，與藝術(shù)無關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作如同人的兩條腿，一條是技術(shù)，一條是修養(yǎng)，兩條腿只有同行，才能走的遠(yuǎn)、走的高。