—2023年06月11日—

（第一六〇期）

我和王振深感藝術(shù)之魅力，書法之有用，遂商定申請(qǐng)一公號(hào)，名“兩塊磚墨訊”，以此為平臺(tái)與書友文朋通聲氣。

———莫言

莫言題名

釋文：

鱷魚

莫言

莫言手書《鱷魚》詩

釋文：

水在河里流

河在岸里走

岸在我心里

我在河里游

鱷魚在水里

水在我心里

鱷魚在河里

河在我心里

我在鱷魚肚子里

癸卯二月初九日

莫言

王振抄莫言老師《鱷魚》詩

釋文：

水在河里流

河在岸里走

岸在我心里

我在河里游

鱷魚在水里

水在我心里

鱷魚在河里

河在我心里

我在鱷魚肚子里

敬錄莫言老師詩句

王振

2023年6月6日，在北京大學(xué)，莫言與陳曉明以“小說與戲劇”為主題面向北大學(xué)子進(jìn)行了一場別開生面的對(duì)談。編者將莫言老師的發(fā)言做了整理，并將曹文軒、陳曉明和李洱三位教授的發(fā)言觀點(diǎn)附于其后，以饗讀者。

親愛的同學(xué)們、老師們，首先我向你們表示真誠的歉意，這么大熱的天你們來到現(xiàn)場。

我來北大也不是第一次了，但是我每來一次都會(huì)想起30年前的1993年，我?guī)е腋赣H來北京大學(xué)的經(jīng)歷。我父親是一個(gè)地地道道的山東高密的農(nóng)民，當(dāng)年除了去淮海前線給解放軍送過軍糧之外，都沒離開我們高密縣。

到了90年代，我說要帶他來北京看一看，到了北京以后，他說最想去的就是北京大學(xué)，于是我?guī)е诒本┐髮W(xué)周圍轉(zhuǎn)了一大圈，也看到了塞萬提斯的塑像，當(dāng)年塞老的手里還拄著劍，我剛才看到劍已經(jīng)不在了，不知道被誰給弄去了。沒有劍的塞萬提斯依然是塞萬提斯，但是沒有筆的塞萬提斯可能不是塞萬提斯了，所以劍與筆的關(guān)系也是文學(xué)的一個(gè)話題。

我記得當(dāng)時(shí)是在秋天，北大校園里面綠樹郁郁，遍地都是綠草鮮花，看完了北大以后，我問我父親有什么感受？他說北大這個(gè)地真肥呀，他說光種草不種莊稼太浪費(fèi)了，這是一個(gè)老農(nóng)民對(duì)肥沃的土地被浪費(fèi)的一種發(fā)自內(nèi)心的惋惜。我說什么時(shí)候見到北大的領(lǐng)導(dǎo)提提這個(gè)意見，希望他們種玉米、種小麥。

后來我父親還說了一個(gè)比喻，這個(gè)比喻非常之生動(dòng)，就是：這么肥的地插上一根拐棍，四年后也會(huì)長成一棵小樹。我說爹呀，就怕栽上了一棵小樹，四年以后變也要變成一根拐棍。

莫言與陳曉明對(duì)談視頻

所以一個(gè)人對(duì)一個(gè)地方、對(duì)一個(gè)事物的評(píng)價(jià)是跟他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有密切關(guān)系的，如果我父親不是一個(gè)老農(nóng)民，而是一個(gè)老工人，他來到北大，他會(huì)說這個(gè)大房子可以改成車間，可以生產(chǎn)什么樣的產(chǎn)品。

總而言之，我每次來北大都感覺自己受到了一次洗禮，就會(huì)感覺少了幾分土氣，添了幾分文氣、洋氣，今天可能多了幾分人氣、汗氣。

北大也不是浪得虛名，125年的歷史，北大的名聲是靠我們北大一屆一屆的學(xué)生累積起來的。大學(xué)者必須有大師，但是大師是學(xué)生培養(yǎng)出來的，沒有學(xué)生哪有大師，所以大師們也應(yīng)該反思，要對(duì)平常人、對(duì)學(xué)生謙虛，要想想怎么樣更好地向?qū)W生學(xué)習(xí)。

我作為一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者，這兩年也在北師大帶了幾個(gè)學(xué)生，在這個(gè)過程當(dāng)中，我感覺到學(xué)生們給予我的比我給予學(xué)生的要多得多，他們對(duì)文學(xué)的理解，他們那樣一種蓬勃的跟當(dāng)下密切結(jié)合的生活，是我不具備的，是我需要補(bǔ)充的，而且我也時(shí)刻警惕自己不要固步自封。我們北師大寫作中心的學(xué)生確實(shí)非常優(yōu)秀，有的完全可以來北大當(dāng)教授，過兩年，也歡迎同學(xué)們踴躍報(bào)考北師大。

談到戲劇，實(shí)際上是我的一個(gè)非常深的情結(jié)。

我當(dāng)初跟陳曉明老師一塊兒在莎士比亞的銅像前發(fā)誓，我說：我要盡我的余生成為一個(gè)戲劇家。

我從小受戲劇的熏陶，退回去到上世紀(jì)七八十年代，農(nóng)村認(rèn)識(shí)字的人很少，大部分老百姓不具備閱讀的能力，也無書可讀，戲劇就承擔(dān)了為老百姓普及歷史知識(shí)、社會(huì)價(jià)值觀念、道德的任務(wù)。戲劇演員就是老百姓的老師，露天的土臺(tái)子、集市上即興的演出，都是老百姓學(xué)習(xí)歷史，培養(yǎng)自己的所謂的三觀的地方。

許多年之后，當(dāng)我走上了文學(xué)之路，拿起筆來開始寫小說的時(shí)候，我才慢慢地回憶起當(dāng)年讀完了村里可以借到的十幾本書，以至于無書可讀的我和村民們一起看戲的場景，才感覺到戲劇對(duì)老百姓的業(yè)余文化生活是多么的重要。比如我爺爺一個(gè)字不認(rèn)識(shí)，但卻能把他看過的幾十出戲從頭背到尾，這也讓我反思，當(dāng)下我們是不是并不需要讀那么多的書，也許少讀、精讀效果會(huì)更好。

莫言與陳曉明朗讀劇本《鱷魚》中的對(duì)白

所以當(dāng)我拿起筆來寫作之后，首先想到的是要寫一個(gè)劇本。

時(shí)間回到1978年，我被話劇《于無聲處》的臺(tái)詞所震撼，“生吞活仿”了一個(gè)劇本。過了一兩年后，我再讀到這個(gè)劇本，感覺確實(shí)寫得太差了，我想著不如把它燒掉，實(shí)現(xiàn)一種“鳳凰涅槃”。結(jié)果在營區(qū)后面的一個(gè)山溝里燒的時(shí)候引燃了一溝的野草，幾十個(gè)戰(zhàn)士跑來準(zhǔn)備救火。

我點(diǎn)燃了這把火，焚燒了自己的舊稿，但是我的戲劇之夢(mèng)沒有破碎，我想著總有一天我會(huì)寫戲劇的。

1997年，我從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)以后寫了話劇處女作——新編歷史劇《霸王別姬》，當(dāng)時(shí)是迎難而上，這個(gè)話劇后來在人藝的小劇場里連演了40天，收到了比較好的評(píng)價(jià)。緊接著我又寫了一個(gè)話劇——《我們的荊軻》，后來也是反復(fù)修改，不斷補(bǔ)充，幾年后，北京人藝的任鳴導(dǎo)演重新把《我們的荊軻》搬上舞臺(tái)，到現(xiàn)在累計(jì)演了100場左右。

話劇《我們的荊軻》片段

后來我也跟別人合作，把我的長篇小說《檀香刑》改成了歌劇，在國家大劇院演出過。

《檀香刑》是我小說中的一個(gè)異類，我也說過這是一部戲曲化的小說，或者是一部小說化的戲曲，里面的主人公就是一個(gè)包腔的旦主，帶著一個(gè)戲班子走街串巷到處演出。

歌劇《檀香刑》片段

故事講述1900年前后德國人在膠東半島修建鐵路的時(shí)候，破壞了當(dāng)?shù)厝说霓r(nóng)田水利和祖先的墳?zāi)?，而且這些德國人和那些二鬼子們欺負(fù)良家婦女，引發(fā)了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民強(qiáng)烈的反抗，故事記載的都是農(nóng)民跟德國侵略者生死搏斗的真實(shí)記錄，所以這部小說主題是高大上的，絕對(duì)的超級(jí)主旋律的、反殖民的。所以這本小說改編成電影電視劇都是能夠弘揚(yáng)民族正氣、鼓舞人心的，但是不被通過、不能改，莫名其妙。

作家之所以用某種語言寫作是跟他所有的經(jīng)驗(yàn)分不開的。我們尋找自己的語言并不是我們?cè)趧?chuàng)造什么東西，而是在尋找，就像我們用一塊石頭來雕一個(gè)雕像一樣，這個(gè)雕像本來就在石頭里存在，去掉了多余的東西它就呈現(xiàn)出來了。

我寫《檀香刑》的時(shí)候耳邊始終有兩個(gè)聲音在繚繞，一個(gè)聲音就是我的故鄉(xiāng)小戲茂腔的聲音，在小說里我為了跟真實(shí)的世界區(qū)別開，改成“貓”，貓腔，而且也設(shè)計(jì)了一些有些小演員在舞臺(tái)上學(xué)貓叫的情節(jié)；另一個(gè)聲音就是不斷回響著的火車穿過高密大地發(fā)出的那種震撼人心的聲音。如果是陰雨天氣，氣壓變低的時(shí)候，你會(huì)感覺到火車鳴笛的聲音就像一千頭黃牛在同時(shí)鳴叫一樣，貼著大地滾滾而來。

這兩種聲音，一個(gè)委婉悲切，一個(gè)慷慨激昂，變成了我內(nèi)心深處的一曲交響樂。在寫《檀香刑》的時(shí)候這兩種聲音始終在控制著我的筆，所以我筆下的語言、語言的節(jié)奏就是由這樣兩種不同的聲音產(chǎn)生的。

我認(rèn)為劇本是可以脫離舞臺(tái)直接作為文本來閱讀的，這也是我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)。

在我無書可讀的童年，我的一位讀大學(xué)的大哥留在家里一箱書，其中就有60年代初期的文學(xué)讀本。從這些文學(xué)讀本中，我讀到了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》，曹禺的《日出》、《北京人》。這個(gè)時(shí)候就感覺話劇讀起來也是很有意思的，讀的時(shí)候透過文字，你的腦子里會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)舞臺(tái)來，這些人物仿佛就在你的面前。

我當(dāng)兵以后，能夠借到很多書的時(shí)候，我就借閱了大量劇本，比如莎士比亞的、薩特的、迪倫馬特的、布萊希特的等等。尤其是薩特的戲劇，我個(gè)人的偏見認(rèn)為，薩特的戲劇成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他的小說成就。薩特的幾部著名的戲劇——《骯臟的手》《死無葬身之地》等等我都反復(fù)讀了很多遍。瑞士劇作家迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》也很精彩，而且迪倫馬特的小說寫得也非常好，他的《拋錨》《諾言》都是著名的中篇小說名著，但是我覺得他們的才華更多還是表現(xiàn)在戲劇里面。

至于莎士比亞，他是我們?nèi)祟悮v史上的偉大戲劇家，但是我覺得他的戲劇的可讀性大于它的可表演性，莎士比亞的戲劇如果不加改編地搬上舞臺(tái)演出，肯定會(huì)把觀眾都看跑了。

所以我還是更喜歡薩特的那種批判現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，而且他通過戲劇表達(dá)了他的存在主義的哲學(xué)思維；布萊希特通過他的戲劇表達(dá)了一種嶄新的戲劇觀念，跟斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而馳，后者講究演員仿佛在舞臺(tái)上生活、進(jìn)入生活，要用自己的表演喚起觀眾強(qiáng)烈的共鳴，前者則認(rèn)為，舞臺(tái)上演員既是表演者又是評(píng)判者，布萊希特始終要把觀眾從劇情里拉出來，防止觀眾過多地沉浸到劇情中去，這樣一種角度也是非常了不起的。至于我們中國的京劇，生活中沒人像那樣說話，也沒有人那樣唱，它就是一種美的程式化的展示，它所象征著的東西大于現(xiàn)實(shí)。

我的《鱷魚》就綜合了薩特和布萊希特的一些東西，我希望讀者能夠受到劇情的感染，能夠?qū)≈腥宋锏拿\(yùn)感同身受，但同時(shí)也能對(duì)這段故事有冷靜的批判力。

說回到我的新劇本《鱷魚》。

我為什么要寫《鱷魚》，因?yàn)槲以谧罡呷嗣駲z察院的機(jī)關(guān)報(bào)《檢察日?qǐng)?bào)》工作了十年，采訪了很多檢察官，也采訪了一些被抓起來的貪官。

我們一想到貪官都是不約而同的憤恨，對(duì)他們嗤之以鼻。但是如果你去采訪了十個(gè)貪官就會(huì)發(fā)現(xiàn)這十個(gè)貪官是不一樣的，當(dāng)然他們有共同的特征：就是把公家的錢裝到自己腰包了，上了不該上的床，拿了不該拿的錢，吃了不該吃的飯，這是他們共同的特征。

實(shí)際上他們每個(gè)人的個(gè)性都很豐富。天津有一個(gè)貪官，在一個(gè)三居室的單元樓里面堆滿了人民幣，但他經(jīng)常穿著一雙破膠鞋，騎著一輛渾身響就是鈴不響的自行車，每天下了班，他就到那間寒酸的單元房去把他的錢倒出來，抽出嶄新的人民幣放在鼻子下聞味道。這個(gè)貪官被抓的時(shí)候說：“我一分錢都沒花，我替人民在儲(chǔ)備著了，防止市場貨幣流通太多了，我先儲(chǔ)備著?！边@個(gè)人很有意思。

也有的人貪了以后把所有錢都買吃的吃掉。有一個(gè)江蘇的貪官最愛吃甲魚，甲魚的甲下面有兩塊可以當(dāng)牙簽的小骨頭，這個(gè)人吃下的這個(gè)骨頭都裝了一麻袋；他帶著部下去市里辦事，走到半路問他秘書你還有錢嗎，秘書說還有2000塊錢，他馬上說，帶回去干嘛，趕快去買吃的花掉。

所以這些貪官的很多個(gè)性中顯示出的人性是非常有戲劇性的。

《鱷魚》中，我為什么選擇了這樣一個(gè)外逃貪官的角度呢，其實(shí)也是為了寫得方便。國內(nèi)已經(jīng)拍了各種關(guān)于貪官的電視劇，但是這些貪官跑到海外去怎么樣生活，我想這個(gè)大家可能會(huì)感興趣。這兩年我們也知道高檢和有關(guān)部門都有天網(wǎng)行動(dòng)不斷追蹤到逃出去的貪官，也有很多貪官主動(dòng)回來自首，也有的是被引渡回來，當(dāng)然有很多在國外到處隱姓埋名，藏來躲去，日子也很艱難。

李洱作點(diǎn)評(píng)發(fā)言（片段）

《鱷魚》就寫了這樣一個(gè)發(fā)達(dá)地區(qū)地級(jí)市的市長在國外的痛苦心態(tài)和對(duì)自己過去犯下的罪行的后悔。

當(dāng)然，他所犯的錯(cuò)誤跟很多我們?cè)趫?bào)紙上、在電視劇中看的一些故事相似，概括起來是很簡單的，五分鐘就可以講完，而且枯燥無味，但是我想話劇的魅力就在臺(tái)詞。

我真正的興趣還是在話劇，我覺得中國作家寫話劇特別順理成章，中國古典小說的看家本領(lǐng)就是白描，白描就是不通過對(duì)人物的心理進(jìn)行什么藝術(shù)流的描寫，而只通過人物的語言和人物的行為、動(dòng)作就可以把一個(gè)人物的內(nèi)心暴露無遺，就可以塑造出活靈活現(xiàn)的人物形象。

從這個(gè)意義上講，我們改行寫話劇就跟寫小說差不多——寫人物對(duì)話，寫人物行為，當(dāng)然再加上一點(diǎn)劇場描寫。西方有的理論家也為話劇定義了三要素：第一要素是戲劇沖突或者戲劇矛盾；第二要素是人物語言；第三個(gè)要素是舞臺(tái)說明。

這其中，戲劇的沖突和矛盾也是塑造人物性格最有力的手段，一個(gè)人物的性格在特殊環(huán)境中才可以暴露出來；語言是話劇的主要的手段，舞臺(tái)上的一切都要靠演員的臺(tái)詞來呈現(xiàn)。講一個(gè)話劇故事的梗概可能會(huì)讓人感覺到枯燥無味，只有看臺(tái)詞才能感覺到每句話里所包含的譏諷，才能感覺到語言的機(jī)智、幽默、刻薄。

戲劇的第三要素是場景的描寫，這個(gè)東西可繁可簡，我的《鱷魚》里，開宗明義地告訴大家這是在外國、在海邊、在一個(gè)獨(dú)立的富人居住的別墅里。再說明主人的身份是來自中國的一個(gè)逃亡貪官，他家里住的人各種各樣，有他過去的朋友，他過去的部下，還有他的女人們等等。

莫言回答同學(xué)提問

本次“小說與戲劇”講座也是“第三屆北京大學(xué)王默人——周安儀世界華文文學(xué)獎(jiǎng)”系列講座活動(dòng)的第四講，曹文軒、陳曉明與李洱三位教授參與了對(duì)話并進(jìn)行了評(píng)議。

曹文軒稱贊莫言的作品是“中國題材、世界主題”，他講的是中國故事，寫的是中國人，也是有全人類共通之“人性”的人。他評(píng)議道：“莫言特別擅長講故事，他是一個(gè)注定會(huì)震懾世界的作家，其新作《鱷魚》就是一個(gè)用戲劇的方式講述的故事?！?/p>

陳曉明追溯了莫言與戲劇的淵源，他談及，莫言在小說《蛙》中嵌套的劇本部分，成為構(gòu)成整部小說非常重要的文本。正如馬克思所說，“一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次……第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)”，莫言的作品也是“含淚的微笑”或“含淚的大笑”之和，是悲喜劇的交集。

在陳曉明看來，“鱷魚”這種動(dòng)物表明了一種欲望的野心，人的欲望愈放愈大，正如劇中的一句臺(tái)詞所說，“我們?nèi)巳诵闹衅鋵?shí)都藏了一條鱷魚，只要有合適的環(huán)境它就會(huì)快速生長?！?/p>

關(guān)于莫言的小說創(chuàng)作歷程對(duì)其戲劇寫作的影響，陳曉明也總結(jié)道，戲劇理論家阿契爾在《劇作法》中曾將小說和戲劇進(jìn)行比較，“小說是一種漸變的藝術(shù)”，而“戲劇是一種激變的藝術(shù)”。莫言的小說已有著非常充足的戲劇性，《檀香刑》以眉娘驚世駭俗的自述“俺公爹趙甲做夢(mèng)也想不到再過七天他就要死在俺的手里”開頭，這位看似手無縛雞之力的公爹“竟然真是一個(gè)殺人不眨眼的劊子手”，調(diào)門起得極高；《豐乳肥臀》則以上官魯氏生育的場景開頭，她已經(jīng)生育了七個(gè)女兒，剛剛出生的第八胎是一對(duì)龍鳳胎，唯一的男孩兒卻是金發(fā)，昭示出他難以解釋的血統(tǒng)，而在上官魯氏生產(chǎn)的同時(shí)，日本鬼子進(jìn)村了，地上堆滿了男人的尸體；《蛙》中直接內(nèi)嵌了一個(gè)戲劇，莫言用一種荒誕性來演繹故事。莫言的作品中一貫有著如此強(qiáng)烈的戲劇性，即使是中短篇小說如《透明的紅蘿卜》等也充滿了戲劇的張力，這些戲劇性的矛盾和沖突不僅是個(gè)人的、家庭的，也是文化的、歷史的，而且是現(xiàn)實(shí)的。

在莫言的作品中，既有中國的傳統(tǒng)戲劇的民間性，也有莎士比亞、契訶夫、布萊希特等西方戲劇的影響，并且融合得非常恰當(dāng)，做到了世界文化的中國化、中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化。

李洱總結(jié)道，正如馬克思所說“人是歷史的劇作者，又是歷史的劇中人”，我們還是歷史這部戲劇的讀者。各種力量共同參與，擰成一股繩，構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代的偉大戲劇。中國歷史波瀾壯闊、百感交集，充滿了強(qiáng)烈的戲劇性，莫言的小說中帶有很強(qiáng)的戲劇精神，這種戲劇精神和中國歷史的內(nèi)在的戲劇精神息息相關(guān)。

出品：兩塊磚墨訊

責(zé)任編輯：樊建明

編 輯：陳玲玲

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