《一九四二》最大的特點就是“慘”，而即便是看過劉震云原著小說的觀眾，也不會對《一九四二》之“慘”有足夠的心理準備。

導演馮小剛與編劇劉震云采取了分線敘事的方法，兩條主線，一條寫災民逃荒，一條寫政府發(fā)愁，在片中以逃荒線為主，兩線交錯，并行發(fā)展。

每當故事回到災民逃荒這條線上，就會進入“慘”到“更慘”再到“慘不忍睹”的劇情邏輯。

以“中國人”為主角的電影，視角向來是俯瞰的，只是態(tài)度稍有區(qū)別。

比如張藝謀會說“活著就有希望”，陳凱歌會感慨“黃天厚土”，王全安會念叨“白鹿?jié)u行漸遠”，賈樟柯則對所有人充滿同情。

而馮小剛在《一九四二》中透出了哀其不幸怒其不爭的矛盾心理：

先是數(shù)落著人們咎由自取，最后又發(fā)出“如何是好”的嘆息。

《一九四二》中幾乎所有中國人都帶著瑕疵出場：

有的“舉明火”打劫、有的勒索、有的貪污、有的在作秀，有人想用孩子換三升小米，還有人想用三升小米換女人一夜，他們都實實在在，卻又都毫無價值。

這有點像今村昌平的《楢山節(jié)考》，它們都關(guān)于糧食與饑餓，不同之處在于，日本人會把老人丟棄到山上。

而在1942年的中國河南，處于掌控地位的男人，會賣掉那些被支配的親人，諸如老爹賣女兒，老公賣媳婦，以換取糧食。

當饑餓主宰世界，親情、道德、習俗與同情心，都會蕩然無存。

但《一九四二》是獨特的，因為在此之后，整個民族似乎都選擇了遺忘。

《一九四二》僅重要人物就有近20個，從蔣介石、日本人、美國記者、神父到地主、佃農(nóng)，清楚地詮釋了這場災難由天災變成人禍的來龍去脈。

而在駕馭這20個人物交織成的各條線索時，馮小剛亦表現(xiàn)得沉穩(wěn)大氣，不疾不徐。

范殿元（張國立飾）

馮小剛覺得，張國立很適合演《一九四二》里的地主范殿元，因為他本身是一個草根演員，有做人最基本的善良，經(jīng)歷坎坷，狡猾而不失厚道，也在蹉跎中練就了生存的智慧。

影片中的老東家亦是如此：他原本家境殷實，但時局動蕩，災荒與戰(zhàn)爭齊發(fā)，再富裕的家庭也瞬間變得渺小。

逃荒之初，老東家覺得他們與村民不一樣，人家在逃荒，他們是“躲災”。

路途中，隨著糧食被搶、兒媳老伴相繼去世、女兒賣身到妓院，周遭也都家破人亡，他終于慢慢淪為災民的一員。

逃荒路上，他一直有自己的生存法則。

存糧、懂得變通、游說長工栓柱保護自己女兒。

他也有善良厚道的一面，替佃戶瞎鹿救急送小米，為贖長工栓柱給法庭送白面。

他曾經(jīng)對未來的生活充滿希望，他對栓柱說，知道將來怎么才能再從災民變成地主。

但在后期家破人亡只剩下自己時，他又逐漸絕望。

影片結(jié)尾處，導演給了這個人物光明的結(jié)局，張國立也曾提及結(jié)尾處的表演感受：“牽著小女孩一直走的時候，眼淚不停地流�！�

《一九四二》是按照情節(jié)的先后順場拍攝的，這種做法比較少見，主要是為了配合演員們從胖到瘦的減肥過程。

張國立在這方面比較吃虧，他屬于臉部輪廓并不凌厲的長相，明明身上已經(jīng)掉了很多肉，但臉上還是沒瘦下來。

張國立以前演戲，經(jīng)常想要給自己加點臺詞，想多說一點話，但拍攝《一九四二》時卻一反常態(tài)。

不斷靠著饑餓減肥的他總是找到編劇劉震云說“這句話多了”、“這句話不想說”，因為當一個人處在活下去是唯一目標的生存狀態(tài)之下，說很多話是沒有用的。

張國立說：“人在極度饑餓的時候，真的是不想說話，也沒有力氣說話�！�

蔣介石（陳道明飾）

馮小剛請陳道明出演蔣介石，被多次拒絕。

馮小剛：“你非得來！”

陳道明：“我非不去！”

《一九四二》是陳道明第二次飾演蔣介石，第一次是在電視劇《長征》中，也許馮小剛就是看到了他在《長征》中的表演，才發(fā)出了邀請。

但陳道明幾次推脫，告知馮小剛先去找，找不到別人了，他再來演。

馮小剛的軸勁兒眾所周知，就說找不到，最后陳道明以友情出演的身份，來到劇組拍了十天戲，并象征性地收了點茶水錢。

陳道明其實真的并不想演，從職業(yè)的角度來講，他覺得如果演得特別好，今后再演其他的人物都會受到影響。

所謂深入人心，就是讓人印象很深，也會造成一個陰影，那就是會影響演繹其他的人物。

蔣介石是一個特型人物，是一個歷史上真實存在的人物，不是虛構(gòu)的。

人們對蔣介石本來就有種印象，然后把這種印象擱到演員身上。

演得好，等于復原了那種印象，讓那種印象在深刻上再加深刻，再演別的人物都會被說“像蔣介石”。

但陳道明并不是特型演員，他自認為外形不像蔣介石，演得不好，還不如不演。

因此，除了發(fā)型和服裝，陳道明拒絕了其他的造型設計，“造什么型�。勘緛砭筒幌�，你給我左貼一塊右貼一塊的，還不如不貼呢！就是用原本的天然模樣給你演唄�！�

事實證明，陳道明多慮了，其實他演的這個版本的蔣介石，不僅沒有發(fā)生他所擔心的事情，反而深得人心，演出了自己的味道，也得到了觀眾的認可。

栓柱（張默飾）

長工栓柱在《一九四二》中有兩段愛情，他一直暗戀東家的女兒星星，但受過教育的星星卻總是對其不屑一顧。

逃荒初期，栓柱對星星呵護備至，甚至在日軍的轟炸下為了保護她差點喪命。

但在對栓柱的態(tài)度剛剛開始有所改觀的時候，星星又決定為了養(yǎng)活家人和自己，賣身為妓女，栓柱眼睜睜看著心上人離去。

悲痛之余，已經(jīng)成了寡婦的花枝嫁給了栓柱。

第二天，花枝也賣掉自己，為栓柱和孩子換來一袋糧食。

亂世之中，栓柱可以說是最簡單純粹的一個，卻也是最頑固不化的一個，他為愛逃荒，在逃荒路上不斷經(jīng)歷生離死別，所經(jīng)歷的兩段所謂的愛情荒誕又短暫。

他因為信守承諾，在能夠逃掉的情況下堅持回原路尋找花枝的子女，后期面對日軍的威逼，他甚至為了花枝的一個信物不惜丟掉性命。

這樣一個小人物性格鮮明，訴求極其簡單，甚至談不上什么生存之道。

栓柱的這一段戲份，堪稱逃荒路上最溫暖、卻也最悲情的部分。

星星（王子文飾）

與其他逃荒者不同，王子文飾演的地主女兒星星除了要忍饑挨餓之外，還要過自己心理上的那一關(guān)。

她從養(yǎng)尊處優(yōu)、獨立好強的女學生一步步變身成為忍饑挨餓的災民。

在見到栓柱掏出餅干的時候，她瞪大眼睛想要吃，但發(fā)現(xiàn)后者在利誘她時她又能毫不猶豫轉(zhuǎn)身離去。

她拒絕了一路上保護自己的長工，最終卻愿意賣身為妓女。

在面包和愛情的抉擇上，她最終選擇了現(xiàn)實的那一個。

星星的觀念的轉(zhuǎn)變，從一只貓身上可見一斑。

她逃荒路上一直保護自己養(yǎng)的貓，但在嫂子快要生孩子需要殺貓補營養(yǎng)的時候，她終于同意，然后來了句“我也要喝貓湯”。

星星這個角色在極度饑餓的時候已經(jīng)徹底放下了所有的情愛和尊嚴，這或許談不上什么生存智慧，但絕對是那樣一個環(huán)境下人們最本能的選擇。

李培基（李雪健飾）

早在2000年，馮小剛就把《一九四二》的劇本送到李雪健手里，想讓他出演片中河南省主席李培基這個角色。

看完劇本，李雪健興奮地給馮小剛回了個電話：“這可是個巨片��！”

當時李雪健已經(jīng)查出患上了鼻咽癌，只是還沒對外公布，他沒有對馮小剛提及此事，心想離開拍還有一段時間，興許到時候自己就好了。

只是后來劇本沒批下來，《一九四二》擱淺了。

2004年，李雪健病愈，那時他已經(jīng)可以拍戲了，馮小剛又給了他一版劇本，可惜后面還是沒拍成。

第三次的邀請，終于促成了合作。

李雪健完全沒想到過了十年，馮小剛居然還在堅持這件事兒，李培基這個角色也一直為他留著。

十年時間，李雪健感覺《一九四二》的劇本真正從故事變成了史詩，“越來越走向一種大氣磅礴，里頭的含義更深沉了�！�

李培基在電影中是一個想為民請愿，關(guān)心民眾疾苦的官員。

官場那些蠅營狗茍的事他瞧不上，但也沒辦法，有時候不得不同流合污，又對自己的同流合污感到屈辱和心灰意冷。

其實，李培基這個角色在劇本中并不出彩兒，既沒有張國立演的老東家命運坎坷，也不如陳道明演的蔣介石重任在肩。

但是經(jīng)過李雪健的詮釋，這個人物復雜的狀態(tài)卻給人極深的印象。

李培基是民眾和政府之間一個積極的人物，他想解決問題，又無能為力。

他是地方大員，但距離“陪都”重慶又有著一段距離，影響力有限，駐守災區(qū)的他是“為民請命”的希望，但他又讓百姓的希望無奈地破滅了。

為了演好李培基，李雪健多方尋找資料，并從李培基的家人后代那里了解李培基這個人。

從他一生的經(jīng)歷，李雪健了解到李培基這個人骨子里的東西沒變，還是流淌著民族的血液。

只不過他的成長經(jīng)歷和傳統(tǒng)教育對他有所影響，比如明知道國民政府的腐敗，卻沒有離開，也體現(xiàn)了他狹隘的忠的一面。

馮小剛對李雪健在《一九四二》的表現(xiàn)用“穩(wěn)、準、貼切”來概括。

“分糧食”那場戲，看到監(jiān)視器中氣得直哆嗦的李雪健，馮小剛已經(jīng)分不清他是真生氣還是在演戲。

李雪健對李培基這個夾縫中的人物下了很大的功夫，表演的分寸、臺詞拿捏的味道都讓觀眾對李培基的左右為難感同身受。

老馬（范偉飾）

在春晚演小品的時候，趙本山說范偉“腦袋大脖子粗，不是大款就伙夫！”

從此，范圍就與廚師結(jié)下了不解之緣。

《一九四二》里，范偉演的就是個廚子，老馬。

由于范偉實在是不能完成減肥任務，考慮到老馬這個角色的境遇比難民要好一些，馮小剛給他的胖臉定義為“浮腫”后，就沒有堅持讓他繼續(xù)減肥。

老馬是一個典型的狡黠世故、懂得見風使舵看人下菜碟的小人物。

他會趕車，愛炫耀“我給省長做過飯”。

逃荒開始后，他攢集了一些人組建了“第一戰(zhàn)區(qū)第九巡回法庭”，趕著一輛馬車在逃荒路上幫災民打官司，從中謀生存。

有一場戲，栓柱被范偉的法庭扣押，為了救人，老東家只有拿出幾斤白面。

范偉轉(zhuǎn)臉興高采烈地對隨從說：“今兒中午法庭烙餅”！

雖然由災民搖身變成官，但老馬命運多舛。

當然在那樣一個特殊的年代，所有人都命懸一線。但老馬更懂變通，尤其和固執(zhí)的栓柱相比。

老馬在被日本軍隊俘虜之后，夠聽話，還頗有幾分小機靈，敢在日本人的刀尖上吃肉，才能在亂世之中保住性命。

范偉的幽默感和這個角色本身的詼諧成分相得益彰，成功詮釋了草根小人物頑強的求生意識、生存智慧和一絲黑色幽默。

梅甘（蒂姆·羅賓斯飾）、白修德（阿德里安·布勞迪飾）

考慮到《一九四二》這部影片的厚重度，馮小剛請來了兩位國際級影帝加盟。

一位是曾主演《肖申克的救贖》的戛納影帝蒂姆·羅賓斯，另一位是主演過《鋼琴師》的奧斯卡影帝阿德里安·布勞迪。

飾演托馬斯·梅甘的蒂姆·羅賓斯率先進入攝制組，吸引他來中國拍戲的原因是電影展現(xiàn)的那段歷史，而他自己也做足了功課，對于1942年中國和世界的格局有著很清楚的認識。

羅賓斯這樣評價《一九四二》：“這是一個非常特別的電影，又是一個大家都能感動的電影，這是一個人心最黑暗的電影，但是他也是人心最溫暖的電影�！�

飾演記者白修德的阿德里安·布勞迪拍戲非常認真，每場戲開拍之前，他都會把副導演叫到身邊，仔細詢問每臺機器所要拍攝的景別和運動軌跡。

然后他能記住每一臺機器的運動路線，演戲時能照顧到每一臺機器，他作為演員的專業(yè)性讓國內(nèi)的攝制組汗顏。

阿德里安·布勞迪說：“白修德很偉大，中國的電影人也很偉大，可以勇敢地把那一段故事講出來�！�

參演《一九四二》的經(jīng)歷，布勞迪謙虛地用“榮幸”二字來形容他的感受，戲份多少并不重要，只因這部電影非常真實地還原了那一段歷史。

布勞迪似乎和1940年代有著不解之緣，他的代表作《細細的紅線》、《鋼琴家》都是1940年代的人物故事。

而1940年代對于整個人類來說都是一個悲傷的年代，它時刻提醒著我們自己是那么脆弱。

剛接觸劇本時，布勞迪對這段中國的歷史只有十分淺顯的了解，但這才是拍電影有意思的地方，拍的過程中他了解了很多。

在拍片之前，布勞迪做了關(guān)于白修德大量的功課。到了劇組，布勞迪更是隨身帶一本筆記本，隨時記下導演的要求和自己的感受。

他也會針對演員加入自己的意見，但每一個調(diào)整都會和導演商量，比如白修德會說一些中文“驢給你，相機，不能吃”，也是商量出來的結(jié)果。

也許是身份的原因，抑或是演了太多1940年代的電影，布勞迪對于影片的看法和國內(nèi)許多觀眾并不相同。

對于《一九四二》里的故事，布勞迪認為，在如此黑暗和痛苦的時期，人性是可以升華的。

“其實，這是一個非常積極向上的電影，并沒有那么壓抑，因為歷史就是這樣的。”

《一九四二》采用同期聲錄音，這兩位影帝每到需要中文發(fā)音的鏡頭都緊張，因為他們對自己的要求都非常高，導演馮小剛則非常耐心地去教他們發(fā)音。

他們兩位從來沒有合作過，但對于藝術(shù)的追求卻是一致的。

他們給劇組內(nèi)中國演員印象最深的，是這兩位大腕來中國的目的之單純，他們就是來拍戲的。

國內(nèi)演員們曾私底下議論紛紛，咱們的明星出門都帶七、八個人，他們好萊塢大明星不得帶上五十多個啊，可讓他們出乎意料的是，這兩個人都是一個人來的中國，沒有帶一個跟班、助理、隨從。

與國際明星的合作，盡管溝通事宜稍顯繁瑣，但其實并沒有想象的那么可怕，而他們的敬業(yè)精神和專業(yè)素養(yǎng)，也讓國內(nèi)的一眾電影人受益匪淺。

花枝（徐帆飾）

早在1993年，馮小剛就有了拍《一九四二》的想法，也是在那一年，他認識了徐帆，當時他就認為徐帆是花枝的最理想人選。

20年后，《一九四二》上映了，花枝成為片中極其出彩和令人震撼的角色。

花枝是佃戶瞎鹿的媳婦，上有老下有小，逃荒路上所做出的一切都是為了兒女能夠活下去。

影片開場，少東家將前來借糧的花枝堵在房里欲圖不軌，花枝拼死抵抗，給糧都不從。

而逃荒路上，眼見餓殍遍野，花枝為了長工栓柱的餅干，放話愿意跟他睡。

后半程彈盡糧絕，花枝在與栓柱倉促結(jié)為夫妻之后將自己賣掉，換來的糧食交給栓柱，囑咐他絕對不能賣孩子。

這一幕，所有人看了都會動容。

花枝的母親身份，讓她一開始并沒有為食物而折腰，但在逃荒過程中為了兒女的生存問題她又必須放下身段，甚至拋掉尊嚴。

花枝的狀態(tài)，就是人類在維持最低生存限度時最自然最本能的反應。

在當時的特殊環(huán)境之下，相比受過教育的地主女兒星星略帶清高的反應，花枝則更能彰顯社會底層小人物簡單、質(zhì)樸的訴求和特質(zhì)。

董家耀（張述飾）

《只有蕓知道》的故事原型人物張述，曾在《一九四二》中飾演貪官董家耀。

他讓董家耀這個角色流露出了“杠桿支點”的重要作用，同樣是底層官員，董家耀在饑荒之年中飽私囊，接受賄賂，卻還假慈悲地說著“是不是有點過分”。

由這個前線軍需官的口中，能夠看出這樣一群官員上瞞下騙的為官之道。

董家耀和阿德里安·布勞迪飾演的白修德有對手戲，由于會說英文，馮小剛安排他來演這個角色。

軋道車上，白修德問道：“這么大的災害僅僅是由于干旱導致的？這里有這么多的難民�！�

董家耀當時想了一下，說：“螞蚱，關(guān)鍵是螞蚱！”

因為他在編瞎話，所以在回答之前有一個想的過程。

只是這種想的過程并沒有用于為國效力、為民請命，而只是為了糊弄一名善良、正直的外國記者。

有意思的是，他想出的這個答案也并非不正確，螞蚱的確是存在的，也成了災。

它們冷漠無情，所到之處皆被洗劫一空，而他自己就是其中一員。

安西滿（張涵予飾）

災民的逃荒路上，張涵予飾演的神職人員安西滿在為餓死的人祈禱，但落下的卻是日本人的炸彈。

安西滿是個牧師，中國鄉(xiāng)村的牧師，實際上他也是河南農(nóng)民，是一個非常虔誠的非常相信上帝的教徒。

他游走于鄉(xiāng)村之間，告訴大家“要信主，當有災難或者坎坷的時候，主都會在你身邊”，他要把這個理念傳給廣大農(nóng)民。

就是這樣一個人，跟著災民一路走下來，看到了那么多的人餓死在逃荒路上，日本人還來轟炸，他的信仰幾近破滅了。

于是他產(chǎn)生了懷疑，跑到神父前問：“這里發(fā)生的一切主知道么？”神父梅甘也不知作何回答，只說這一切都是魔鬼干的。

安西滿不解，上帝為什么總干不過魔鬼呢？那信他干嗎呀？

安西滿努力奮斗的一切崩塌了，所以精神就垮了，于是他就找魔鬼，后來就與上帝越來越遠，與災民越來越近。

所有造成這一切的都是糧食，糧食就是魔鬼。

逃荒路上，眾人都在尋求糧食的補給，而他所尋求的是神的救贖和心靈的慰藉。

如果說安西滿這個人物有什么生存之道，那可能就是一路上都在堅持的信仰讓他不斷堅信，信主就能夠改變現(xiàn)狀、拯救難民。

只可惜他一路上傳教布道，卻見證更多的生離死別。

他跪地祈禱神能降臨拯救眾生，最后祈禱下來的卻是一顆炮彈。

面對災民們在生理上的折磨和痛苦，安西滿更多的是在承受心靈上的煎熬和困境。

現(xiàn)實的殘酷令他的信仰逐漸坍塌，最終希望破滅。

張涵予覺得，“這個角色很有意思，我以前從來沒演過，在這種災難面前，可以暴露出人性的弱點或光芒。”

因角色要求，張涵予還要學習河南話，唱豫劇，以及說河南腔的英語，豐富的人物特點讓他過足戲癮。

可惜的是，因為牧師和教堂的這條線與逃荒主線的關(guān)系并不是十分緊密，所以張涵予和蒂姆·羅賓的很多戲份都被馮小剛刪掉了。

瞎鹿（馮遠征飾）

瞎鹿，是地主范殿元家的佃戶，家窮負擔重。

饑荒爆發(fā)之后，他拖兒帶女走上逃荒路。

這個人物，所有的一切舉動都是圍繞著吃。

女兒問他啥叫逃荒，他會回答“出門尋吃的，就叫逃荒”；

為了給病重的老母親買藥、給家人尋口吃的，他不惜賣女兒。

作為社會底層最普通的農(nóng)民，瞎鹿木訥遲鈍，卻精于算計，自私自利，但全都是為了生存，想法非常實際。

瞎鹿去追驚驢，發(fā)現(xiàn)驢被國民黨大兵殺了，他前去討肉，沒想到一下子被悶在了熱鍋里。

瞎鹿的結(jié)局顯而易見，他并不是餓死的，然而和片中其他因饑餓而死的人物一樣，他的死，也是悄無聲息的。

白修德騎著驢在災民眼前晃過，被栓柱看到，餓紅了眼的老東家決定晚上去偷驢，怕人手不夠，還叫上了得力幫手瞎鹿。

這一點，可以從花枝后來的話中看出，等了三天不見瞎鹿回來，花枝埋怨是老東家和栓柱害死了他。

其實花枝并無道理，在當時的狀況下，即便老東家不叫他，瞎鹿也會自己跟著去的。

自己和家人的饑餓，已經(jīng)把瞎鹿逼到絕境，連自己的女兒他都想以兩升半小米賣掉，偷個驢又算得了什么呢？

說來道去，花枝無非是因為沒有了依靠，不知如何是好了。

整部影片，馮小剛都沒有任何給人希望的意思，和劉震云的原著相比，變換為影像的《一九四二》，更加讓人思緒低沉。

當觀眾以為災民們終于可以吃上一頓驢肉緩解饑餓的時候，驢驚了，跑了，瞎鹿也死了；

一次次的等不到救濟，連災民的身份都無法確立；

好不容易逃到了陜西，老東家卻把孫子捂死了。

馮小剛的導筒像是一個水壺，總是把剛剛?cè)计鸬南Ｍ麧蚕�，這也是很多人不喜歡看這部電影的原因。

然而，《一九四二》是一部充滿敬畏與悲憫的電影，它敬畏的是那些苦難中無辜的逝者，悲憫的是被饑餓和苦難傷害的人性。

但悲憫不代表遺忘，反而意味著要讓苦難的歷史，在當下的公共記憶中復活。

人類不能依靠上帝來清除邪惡，只有自己站出來不斷抗爭，才可能讓同樣的邪惡與傷害不再發(fā)生在其他人身上。

所以，《一九四二》表現(xiàn)出一種沉思者的氣質(zhì)，演員的表演也克制而準確，這種對苦難和人性的審視，像是在為那些無辜的死者尋找第二次生命。

那些在饑餓中死去的人，通過這些影像似乎才可能擺脫曾經(jīng)的苦難重負。

影片講述的事情，已經(jīng)整整過去80年。

這是一部帶著創(chuàng)痛、饑餓和血淚的電影，或許只有當我們重新感受這些在苦難重壓下人性的尊嚴，重新感受他們的痛苦、絕望與恐懼時，才能明白正義、敬畏與悲憫的重要。

因此《一九四二》更像是在代表歷史和今天的人們，向當年所有無辜的死難者做出的一個道歉。

壓抑的確是《一九四二》的主基調(diào)，馮小剛骨子里的幽默感也無法勾調(diào)掉它的粘稠。

當我們通過電影重新正視那段歷史時，壓抑的感受漸漸變成了聊勝于無的歉意，但也正如布勞迪所說，我們要做的應該是從歷史中學習，不要讓歷史再次重演。