明代文學(xué)史

徐朔方全集

徐朔方 孫秋克 著

2026年1月出版

148.00元

978-7-5732-1731-8

內(nèi)容簡(jiǎn)介

本書(shū)是徐朔方、孫秋克兩位先生合著的明代文學(xué)斷代研究專著。全書(shū)以明代文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)為主線，梳理了從明初至明末近三百年間文學(xué)思潮的嬗變、文人群體的活動(dòng)以及各體文學(xué)的創(chuàng)作成就。既關(guān)注主流文學(xué)現(xiàn)象如臺(tái)閣體、前后七子、公安派、竟陵派等的文學(xué)主張與創(chuàng)作實(shí)踐，亦深入剖析《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《牡丹亭》、“三言二拍”等經(jīng)典小說(shuō)、戲曲的創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)對(duì)明代南戲、傳奇的發(fā)展與革新亦有專章論述。

正如本書(shū)“前言”中所論，“小說(shuō)、戲曲無(wú)疑是明代文學(xué)最有特色、最重要的內(nèi)容”，因此本書(shū)小說(shuō)、戲曲與詩(shī)文并重，凸顯明代俗文學(xué)的歷史突破。中國(guó)古代小說(shuō)、戲曲的獨(dú)特處在于二者是同生共長(zhǎng)、彼此依托的，基于此觀察，徐朔方先生提出了“種世代累積型集體創(chuàng)作”這一概念。本書(shū)中對(duì)“四大奇書(shū)”等經(jīng)典小說(shuō)、雜劇的分析均源于此，認(rèn)為它們由不同世代的作者——包括書(shū)會(huì)才人、說(shuō)唱藝人和民間無(wú)名氏作家等，在世代流傳之后才最終由文人寫(xiě)定的。兩位作者均是明代戲曲領(lǐng)域的研究大家，在本書(shū)中對(duì)明代戲曲發(fā)展的認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤進(jìn)行了糾正：其一，雜劇在金元以后并未成為絕響，在明代民間亦蓬勃發(fā)展；其二，南戲興起于東南沿海和長(zhǎng)江流域的廣大城鄉(xiāng)，并非局限于溫州，且在宋元之后并未衰歇，它在明代民間的演出和流傳也以同樣的規(guī)模繼續(xù)著；其三，傳奇并非都為昆腔而創(chuàng)作，所有的南戲和文人傳奇都是南方各聲腔的通用劇本。在明代通俗文學(xué)的洪流中，詩(shī)文并未被作者忽略。盡管宋代以后傳統(tǒng)文學(xué)式微，明代確沒(méi)有產(chǎn)生詩(shī)文大家，但如作者所指出的，“即令在寂寞冷落的衰季，局部也會(huì)出現(xiàn)蓬勃生機(jī)，甚至產(chǎn)生幾個(gè)名家”。本書(shū)通過(guò)對(duì)主要詩(shī)文流派的創(chuàng)作背景、思潮嬗變的分析，發(fā)現(xiàn)明代傳統(tǒng)詩(shī)歌從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)向民間學(xué)習(xí)，并嘗試從一個(gè)新的視角看待明代傳統(tǒng)詩(shī)文：明代傳統(tǒng)文學(xué)往往會(huì)主動(dòng)向民間學(xué)習(xí)來(lái)促進(jìn)自身的發(fā)展。

在寫(xiě)作方面，本書(shū)避開(kāi)了傳統(tǒng)文學(xué)史寫(xiě)作濃厚的“教材”味道，具有鮮明的個(gè)人特色。全書(shū)以文學(xué)個(gè)案研究為基礎(chǔ)，資料考證與規(guī)律總結(jié)并行，不安排專門(mén)章節(jié)論述時(shí)代背景對(duì)文學(xué)的種種影響，在具體的分析和規(guī)律的總結(jié)中卻不忽略它因人、因時(shí)、因地而對(duì)文學(xué)發(fā)生的作用，文學(xué)鑒賞與學(xué)術(shù)研究并行。尤其關(guān)注對(duì)文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐之關(guān)系進(jìn)行考察，如注意《金瓶梅》的世情書(shū)寫(xiě)、“臨川四夢(mèng)”的唱腔與湯顯祖戲曲觀的關(guān)系等。

出版說(shuō)明

徐朔方先生（1923—2007），原名步奎，浙江東陽(yáng)人，當(dāng)代古典文學(xué)與戲曲研究名家，專精元明清戲曲小說(shuō)和明代文學(xué)。2023年徐先生百年誕辰之際，浙江大學(xué)文學(xué)院、先生哲嗣徐禮揚(yáng)、徐禮松先生及先生高足，聯(lián)合上海古籍出版社，共同倡議編纂出版《徐朔方全集》，力圖將徐先生畢生治學(xué)心血結(jié)集付梓，計(jì)劃逐步推出。

《明代文學(xué)史》是徐朔方先生的重要代表作品。1962年，受人民文學(xué)出版社之邀，徐先生著手編寫(xiě)《明代文學(xué)史》，后因“文化大革命”不得不中斷；1998年，徐先生雖年高多病，仍決定重啟寫(xiě)作，最后在孫秋克教授的協(xié)助下完成書(shū)稿；2006年由浙江大學(xué)出版社出版，2008年予以修訂再版。本書(shū)出版后，獲評(píng)國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“優(yōu)秀”成果、國(guó)家首批“三個(gè)一百”原創(chuàng)出版工程獎(jiǎng)、首屆中國(guó)出版政府獎(jiǎng)圖書(shū)獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)。該書(shū)還入選了“國(guó)家社科基金中華學(xué)術(shù)外譯項(xiàng)目”。

本次出版僅就舊版局部疏誤稍作修訂，盡量完整保存徐先生審定原貌，并請(qǐng)孫秋克教授審定了校樣。本書(shū)舊版出版較久，早已一書(shū)難求，今此借出版全集之機(jī)推出第三版，既為緬懷先賢，賡續(xù)學(xué)術(shù)薪火，同時(shí)裨益學(xué)界研究之需，冀以嘉惠學(xué)林。

上海古籍出版社

2025年10月

作者簡(jiǎn)介

徐朔方（1923—2007），原名徐步奎。浙江東陽(yáng)人。歷任浙江師范學(xué)院講師，杭州大學(xué)、浙江大學(xué)教授，美國(guó)普林斯頓大學(xué)客座教授。榮獲首屆中國(guó)戲劇理論優(yōu)秀著作獎(jiǎng)，全國(guó)優(yōu)秀古籍圖書(shū)一等獎(jiǎng)，教育部人文社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)，浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)、突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)等國(guó)家、省部級(jí)學(xué)術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)30余項(xiàng)。

孫秋克，昆明學(xué)院人文學(xué)院教授，著有《明代文學(xué)史》(第二作者)、《明代云南文學(xué)研究》（專著）、《蒼雪大師評(píng)傳》（專著）。發(fā)表論文《兩部王世貞年譜之批評(píng)與訂補(bǔ)》《吳炳行實(shí)考辨及其傳奇平議》《明初文學(xué)復(fù)古現(xiàn)象之考察》《明代云南府隱逸詩(shī)人及“平居陳郭”考》《明代宦滇作家群考論》《從王元翰詩(shī)四首探其與東林黨之關(guān)系》《王元翰與公安派詩(shī)人交游考》等15篇。

孫秋克教授與徐朔方先生合影

目錄

《徐朔方全集》前言

出版說(shuō)明

緣起

前言

第一章 明初文學(xué)

第一節(jié) 雙子星座宋濂和劉基

第二節(jié) 吳中四杰的盛世悲音

第三節(jié) 文學(xué)復(fù)古風(fēng)潮初起

第四節(jié) 瞿佑和《剪燈新話》

第五節(jié) 朱有燉與雜劇的新變

第二章 從南戲向傳奇演化

第一節(jié) 南戲與傳奇的聯(lián)系和區(qū)別

第二節(jié) 南戲一傳奇過(guò)渡期的戲曲家

第三章 世代累積型集體創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的成書(shū)及成就(上)

第一節(jié) 早期長(zhǎng)篇小說(shuō)與世代累積型集體創(chuàng)作

第二節(jié) 羅貫中與《三國(guó)演義》、《水滸傳》的改編寫(xiě)定

第三節(jié) 《三國(guó)演義》:從正史展開(kāi)英雄畫(huà)卷

第四節(jié) 《水滸傳》:藝術(shù)虛構(gòu)傳奇人生

第四章 世代累積型集體創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的成書(shū)及成就(下)

第一節(jié) 《西游記》:奇思異想創(chuàng)造新神話

第二節(jié) 《金瓶梅》:走進(jìn)世俗生活新天地

第三節(jié) “四大奇書(shū)”在國(guó)外的傳播

第四節(jié) 其他世代累積型長(zhǎng)篇小說(shuō)述略

第五章 從集體創(chuàng)作中脫穎而出的個(gè)人創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)

第一節(jié) 個(gè)人創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)之興起

第二節(jié) 個(gè)人創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)述略

第六章 明中葉文壇的危機(jī)及開(kāi)拓與復(fù)古

第一節(jié) “三楊”官僚集團(tuán)與臺(tái)閣詩(shī)風(fēng)的形成

第二節(jié) 李東陽(yáng)對(duì)明詩(shī)發(fā)展道路的開(kāi)拓

第三節(jié) “前七子”的文學(xué)復(fù)古論和創(chuàng)作實(shí)踐

第四節(jié) 于謙、楊慎、吳中文士

第五節(jié) 復(fù)古派的對(duì)立面初現(xiàn)文壇

第七章 晚明文壇復(fù)古與反復(fù)古風(fēng)潮之消長(zhǎng)

第一節(jié) “后七子”再樹(shù)復(fù)古旗幟

第二節(jié) 李贄的童心說(shuō)和詩(shī)文

第三節(jié) 徐渭、湯顯祖的詩(shī)歌創(chuàng)作

第四節(jié) 公安派對(duì)復(fù)古風(fēng)潮的反擊

第五節(jié) 競(jìng)陵派以孤懷靜寄另辟蹊徑

第八章 明代中后期的雜劇創(chuàng)作

第一節(jié) 徐渭的《四聲猿》及其他

第二節(jié) 孟稱舜等晚明雜劇家

第九章 文人傳奇的興盛

第一節(jié) 魏良輔對(duì)昆腔的改革

第二節(jié) 梁辰魚(yú)及《浣紗記》

第三節(jié) 沈璟和吳江派

第四節(jié) 張鳳翼、梅鼎祚等戲曲家

第十章 一代傳奇戲曲大師湯顯祖

第一節(jié) 坎坷不平的人生道路

第二節(jié) 湯顯祖思想的形成與“臨川四夢(mèng)”

第三節(jié) 曠世杰作《牡丹亭》

第四節(jié) “臨川四夢(mèng)”的唱腔與湯、沈之爭(zhēng)

第五節(jié) 《宜黃縣戲神清源師廟記》的戲曲觀

第十一章 話本短篇小說(shuō)的編纂和擬話本的繁榮發(fā)展

第一節(jié) 話本、擬話本的界說(shuō)及流變

第二節(jié) 馮夢(mèng)龍和“三言”的編纂

第三節(jié) “二拍”、《型世言》等文人擬話本

第四節(jié) 迭見(jiàn)于通俗類書(shū)的中篇艷情小說(shuō)

第五節(jié) 后期文言小說(shuō)對(duì)擬話本創(chuàng)作的影響

第十二章 明代詩(shī)文的末世光華

第一節(jié) 張岱小品文的獨(dú)特美感

第二節(jié) 陳子龍、夏完淳的壯懷悲歌

第十三章 明人傳奇的最后輝煌

第一節(jié) 袁于令和《西樓記》

第二節(jié) 吳炳和《粲花齋五種曲》

第三節(jié) 孟稱舜、阮大鋮

第十四章 詞與清曲

第一節(jié) 在式微中努力的明代詞人

第二節(jié) 清曲的創(chuàng)作和發(fā)展

第十五章 盛行大江南北的民歌時(shí)調(diào)

第一節(jié) 民歌時(shí)調(diào)一枝獨(dú)秀

第二節(jié) 民歌時(shí)調(diào)對(duì)愛(ài)情的歌唱

第三節(jié) 民歌時(shí)調(diào)對(duì)社會(huì)弊病的揭露

附：主要引用書(shū)目

后記一

后記二

再版后記

三版后記

書(shū) 摘

早期長(zhǎng)篇小說(shuō)與世代累積型集體創(chuàng)作（選自本書(shū)第三章第一節(jié)）

中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)，成書(shū)前都經(jīng)歷了在說(shuō)話藝人之間醞釀和流傳的漫長(zhǎng)過(guò)程，它們是世代累積集體創(chuàng)作的結(jié)果。在嘉靖至萬(wàn)歷間（1522—1620），這些小說(shuō)由文人陸續(xù)改編寫(xiě)定并成書(shū)問(wèn)世。出版的年代看起來(lái)似乎稀稀落落，一本和另一本之間相隔數(shù)十年是常事。但考慮到不少版本沒(méi)有流傳下來(lái)，這些小說(shuō)成書(shū)的實(shí)際間隔應(yīng)比我們所知道的大為縮短。但無(wú)論如何，在極其緩慢地蠕動(dòng)著的中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展長(zhǎng)河中，它們已經(jīng)算得上是前浪和后浪接踵而來(lái)的急流了?，F(xiàn)存重要小說(shuō)的最早版本排列如下：

《三國(guó)志通俗演義》， 嘉靖元年（1522）；

《水滸傳》，天都外臣即汪道昆序本，萬(wàn)歷十七年（1589）；

《西游記》，世德堂百回本，萬(wàn)歷二十年（1592）；

《金瓶梅詞話》，萬(wàn)歷四十五年（1617）；

《隋唐兩朝史傳》（《隋唐志傳》），龔紹山繡梓本，萬(wàn)歷四十七年（1619）；

《三遂平妖傳》和《封神演義》刊于萬(wàn)歷年間，具體刊行年代不詳。

作于弘治七年甲寅（1494）的庸愚子即金華蔣大器序《三國(guó)志通俗演義》云：“書(shū)成，士君子之好事者爭(zhēng)相謄錄，以便觀覽?！?這當(dāng)是指羅貫中草創(chuàng)之后的最近一次改編，下距嘉靖本刊行只相差二十八年，其他幾種書(shū)都找不出距最后成書(shū)較近的版本的記載。從它們最后成書(shū)到此前較近的一種版本相隔都很久，自數(shù)十年以至數(shù)百年不等。如《列國(guó)志傳》今存萬(wàn)歷三十四年（1606）三臺(tái)館重刊本，而中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所藏殘本有元至正十七年（1357）伯顏序；現(xiàn)存《西游記》世德堂百回本刊于萬(wàn)歷二十年（1592），而杜德橋（Glen Dudbridge）的專著《西游記》附錄Ａ提及，嘉靖二十年壬寅（1542），楊悌為他哥哥楊慎《洞天玄記》雜劇所寫(xiě)的《前序》，已經(jīng)提到《西游記》書(shū)名以及同今本一致的一些具體情節(jié)，可見(jiàn)在世德堂本之前，《西游記》成書(shū)至少已有半個(gè)世紀(jì)之久；又如今存《金瓶梅詞話》以萬(wàn)歷四十五年（1617）為最早，而湯顯祖在萬(wàn)歷二十八年（1600）完成的《南柯記》傳奇最后一出，襲用了《金瓶梅》最后一回的相似情節(jié)，可見(jiàn)湯氏此時(shí)已讀完這部小說(shuō)。麻城劉家藏有此書(shū)，湯氏曾在萬(wàn)歷八年（1580）前往做客，為他家甄選金元雜劇二三百種。如果湯氏閱讀《金瓶梅》也在此行，則《金瓶梅》從成書(shū)到出版至少相隔三十七年。

上述幾部小說(shuō)都是世代累積型集體創(chuàng)作，它們從各自最早的傳說(shuō)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)不同時(shí)期的改編寫(xiě)定者之手，在這個(gè)時(shí)期內(nèi)陸續(xù)成書(shū)?，F(xiàn)在所見(jiàn)可信的中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的個(gè)人創(chuàng)作，以呂天成（1580—1618）的《繡榻野史》為最早，它成書(shū)于萬(wàn)歷二十七年（1599）前后，是中國(guó)早期世代累積型長(zhǎng)篇小說(shuō)的下限，也即個(gè)人創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的上限。在此之前，個(gè)人創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)在中國(guó)并不存在，這是中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展的基本事實(shí)之一，也是小說(shuō)史研究者無(wú)法回避的問(wèn)題。此后依然有世代累積型集體創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)繼續(xù)成書(shū)問(wèn)世，但個(gè)人創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)，并正在逐漸加強(qiáng)它的勢(shì)頭。上面所列幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)今存最早版本，半數(shù)也在此下限之后，但成書(shū)則顯然較早，所以也在論述之列。

上述幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)都曾經(jīng)歷競(jìng)相流傳的過(guò)程，它們難免彼此影響，相互滲透，這樣的事實(shí)反過(guò)來(lái)又證明了它們不是個(gè)人創(chuàng)作。在個(gè)人創(chuàng)作中只有施加影響或接受影響的單向作用，不可能是雙向作用，這是中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展的又一基本事實(shí)，不宜對(duì)此視而不見(jiàn)。

（中略）

中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)都由無(wú)名說(shuō)唱藝人世代累積而成，往往由文化水平不高的文人將它寫(xiě)定成書(shū)。元代至治（1321—1323）刊本的《三國(guó)志平話》，可能是由說(shuō)話逐漸向讀物演變的中間產(chǎn)物。不少同音假借字當(dāng)是主聽(tīng)的說(shuō)話藝術(shù)留下的痕跡，如諸葛作朱葛，華容作滑榮，武當(dāng)山作武蕩山，葭萌關(guān)作嘉明關(guān)，等等，幾乎在書(shū)中隨處可見(jiàn)，而它的插圖則又表明當(dāng)時(shí)平話已作為讀物開(kāi)始流傳。這些小說(shuō)的改編寫(xiě)定者大都缺乏應(yīng)有的文化修養(yǎng)，書(shū)卷知識(shí)較差，不時(shí)留下一些敗筆，可是憑仗他們嫻熟高妙的技藝，照樣對(duì)中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展作出卓越貢獻(xiàn)。

如果充分考慮到中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)都是世代累積型集體創(chuàng)作，并且在競(jìng)相流傳的過(guò)程中存在著自然而然彼此影響和相互滲透的種種現(xiàn)象，在評(píng)價(jià)傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)時(shí)，我們就應(yīng)當(dāng)看到其獨(dú)具的特點(diǎn)：它們以情節(jié)的連貫和生動(dòng)吸引讀者，而不在離奇曲折上用功夫，即使離奇曲折也以自然為上；它們說(shuō)一件事從頭到尾往往經(jīng)歷數(shù)十年乃至百年以上，很少像后世說(shuō)書(shū)那樣，說(shuō)了老半天，女主角還沒(méi)有從樓上走到樓下；它們很少冗長(zhǎng)的心理描寫(xiě)，由于受到主聽(tīng)的說(shuō)話藝術(shù)的先天影響，不會(huì)有如同狄更斯的《荒涼山莊》中倫敦大霧的描寫(xiě)，或哈代《還鄉(xiāng)》中艾頓荒原的描寫(xiě)?？傊?，中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)的描寫(xiě)往往簡(jiǎn)潔到如同敘述。現(xiàn)代文學(xué)理論往往推許描寫(xiě)而貶低敘述，其實(shí)兩者不僅不是互不相干的存在，而且簡(jiǎn)直可以說(shuō)是唇齒相依。描寫(xiě)中有敘述，或以描寫(xiě)為敘述；反之，敘述中也有描寫(xiě)，也可以以敘述為描寫(xiě)。兩者都可能有各種各樣、高下不等的藝術(shù)成就。以生動(dòng)的描寫(xiě)同乏味的敘述相比，或以平庸的描寫(xiě)與引人入勝的敘述相比，難以得出公允的結(jié)論。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論敘述或描寫(xiě)，兩者的潛力都是無(wú)限的。不能說(shuō)世界上已經(jīng)有作品或作家曾達(dá)到敘述或描寫(xiě)藝術(shù)的極限，這種極限并不存在。中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)出現(xiàn)時(shí)，還沒(méi)有規(guī)范化的前現(xiàn)代漢語(yǔ)，從半文不白的話本語(yǔ)言很難熔鑄出純正的文學(xué)語(yǔ)言，加之改編寫(xiě)定者缺乏必要的修養(yǎng)，人們很容易發(fā)現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的粗疏和失誤，卻難以找出它的精彩之所在，而在整體上，又給讀者留下難忘的印象?？傊?，中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)的魅力還有待人們進(jìn)一步探索。

如果充分考慮到中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)都是世代累積型集體創(chuàng)作，并且在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中，存在著自然而然彼此影響和相互滲透的種種現(xiàn)象，也許對(duì)小說(shuō)主旨微言大義式的種種探索，都將很難自圓其說(shuō)。因?yàn)檎f(shuō)話藝人對(duì)這類事和某一教義完全可能一無(wú)所知或不感興趣，即令最早的或某一改編寫(xiě)定者的確有過(guò)這樣的表現(xiàn)意圖，那么在后來(lái)者多次有意或無(wú)意的改動(dòng)中，也難以保持上一階段改編寫(xiě)定者的意圖而不發(fā)生偏離。這猶如多種力量推動(dòng)一個(gè)物體向前運(yùn)動(dòng)，它的速度和方向不取決于某一分力，而取決于各種分力組成的合力。有的分力可能大部分被抵消，有的可能基本上被轉(zhuǎn)向，最后合力的方向和速度可以和各分力本來(lái)的方向和速度都有差異，而它們又或多或少起到了各自的作用。中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說(shuō)復(fù)雜思想的形成正是如此。

《金瓶梅》：走進(jìn)世俗生活新天地（選自本書(shū)第四章第二節(jié)）

《金瓶梅》是中國(guó)古代世代累積型集體創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的殿軍。作為色情小說(shuō)的魁首，它似乎不值得研究者為它多費(fèi)心力。但事實(shí)上除此之外，小說(shuō)有更為重要的一面——它是我國(guó)第一部走進(jìn)世俗社會(huì)新天地，以世俗人物為描寫(xiě)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)。在“四大奇書(shū)”中，它無(wú)疑和今天的讀者更為接近，也更具有明顯的近代小說(shuō)色彩。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中把《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》都?xì)w入人情小說(shuō)一類，具有重大的理論意義。這兩部小說(shuō)相距一個(gè)多世紀(jì)，這無(wú)疑指出并充分肯定了世俗人物成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的主角始于《金瓶梅》。就小說(shuō)藝術(shù)而論，它是我國(guó)第一部開(kāi)放型小說(shuō)，打破了在它之前小說(shuō)基本以線型發(fā)展為結(jié)構(gòu)的格局。同時(shí)它又是我國(guó)第一部以塑造反面角色為主的長(zhǎng)篇小說(shuō)。如果對(duì)它的成書(shū)過(guò)程缺乏了解，我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展史上至關(guān)重要的一個(gè)階段就會(huì)顯得輪廓模糊，真相不明。歷來(lái)人們都認(rèn)為《金瓶梅》是中國(guó)文學(xué)史上個(gè)人創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)始，而它現(xiàn)存最早的版本刻于萬(wàn)歷四十五年（1617），全名《金瓶梅詞話》。沈德符《萬(wàn)歷野獲編》卷二五將《金瓶梅》列于詞曲條目之下，可見(jiàn)他對(duì)“詞話”二字的重視。問(wèn)題不在于標(biāo)題上增加或減少兩個(gè)字，而在于它大約七十萬(wàn)字的文本足以證明它是詞話。這意味著《金瓶梅》為世代累積型集體創(chuàng)作，是一個(gè)無(wú)法改變的事實(shí)。詞話是一種曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的說(shuō)唱藝術(shù)，有詞有話，即有說(shuō)有唱?！督鹌棵贰芬栽~話為名，不會(huì)是什么人糊里糊涂犯下的錯(cuò)誤?！督鹌棵贰分?，《大唐秦王詞話》是明代僅存的一部長(zhǎng)篇詞話。如果我們承認(rèn)后者是集體創(chuàng)作的寫(xiě)定，卻否定前者具有同樣的性質(zhì)，無(wú)疑是自相矛盾。也許有人會(huì)問(wèn)：《金瓶梅》中有的內(nèi)容怎么能夠公開(kāi)說(shuō)唱呢？有一些事實(shí)可以說(shuō)明問(wèn)題。傅惜華的《曲藝論叢·子弟書(shū)考》指出子弟書(shū)是流行于北京的俗曲之一，它演唱的《金瓶梅》故事就有八種，包括第二十七回在內(nèi)。明末張岱的《陶庵夢(mèng)憶》卷四《不系園》也有“用北調(diào)說(shuō)《金瓶梅》一劇，使人絕倒”的記載。

從《金瓶梅詞話》本身留下的不勝枚舉的說(shuō)唱藝術(shù)痕跡，可以很明顯地看出它不是個(gè)人創(chuàng)作：每一回前面都有韻文唱詞，大部分回目以韻語(yǔ)作為結(jié)束，正文中若干處保留著當(dāng)時(shí)說(shuō)唱者的語(yǔ)氣；幾乎沒(méi)有一回不插入詩(shī)詞曲，而尤以曲為多，說(shuō)到演戲就把戲文、雜劇中的整出或整折曲文搬上去；全書(shū)對(duì)當(dāng)時(shí)流行的民間文藝隨心所欲地采用，使小說(shuō)成為研究明代說(shuō)唱和戲曲的重要資料；對(duì)勾欄用語(yǔ)、市井流行的歇后語(yǔ)及諺語(yǔ)熟練運(yùn)用，有的由于在一般戲曲小說(shuō)中罕見(jiàn)，現(xiàn)在已很難解釋；行文粗疏、重復(fù)、前后不一、顛倒錯(cuò)亂十分嚴(yán)重，符合詞話每日分段說(shuō)唱的情形；結(jié)構(gòu)有《水滸傳》那樣以十回為一個(gè)大段落的傾向，這是《金瓶梅》在早期流傳過(guò)程中，曾有過(guò)如同《武十回》那樣的大段說(shuō)唱留下的痕跡。從版本上看，現(xiàn)存《金瓶梅詞話》的手抄本隨處可見(jiàn)的錯(cuò)訛，使得舉證已成為多余，人們很難確定最后寫(xiě)定者的原稿是否如此。但是像西門(mén)慶被簡(jiǎn)省為門(mén)慶，這不會(huì)是抄錄者的自出心裁，而是表明這部作品并不出自有修養(yǎng)的專業(yè)文人之手。

說(shuō)《金瓶梅》不是個(gè)人創(chuàng)作，更為重要的證據(jù)是：李開(kāi)先的傳奇戲曲《寶劍記》多次被《金瓶梅》引用，有的作為唱詞，有的作為正文的描寫(xiě)或敘述之用；另外引用套曲二十套（其中十七套是全文）、清曲一百零三首，它們大都見(jiàn)于《盛世新聲》《詞林摘艷》《雍熙樂(lè)府》《吳歈萃雅》等曲集中。小說(shuō)引用前人詞曲和雜劇、傳奇、話本次數(shù)之多、篇幅之大，已有不少學(xué)者指出，其中以美國(guó)哈佛大學(xué)韓南的論文《金瓶梅探源》最為完備。此文指出九種話本和非話本小說(shuō)的情節(jié)曾被《金瓶梅》所借用或作為穿插。無(wú)論從哪方面看，《金瓶梅》有不少獨(dú)到的篇章。作者能夠無(wú)所依傍地創(chuàng)作這些篇章，卻在那些平庸的、對(duì)小說(shuō)無(wú)關(guān)緊要之處抄襲別的作品，對(duì)這種情況，只有認(rèn)識(shí)到小說(shuō)作為世代累積型集體創(chuàng)作，優(yōu)秀的段落經(jīng)過(guò)反復(fù)錘煉，抄襲的東西則來(lái)自不同作品在流傳過(guò)程中相互影響、相互吸收的習(xí)慣，才能得到說(shuō)明和理解。與此相關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題是，一般認(rèn)為《金瓶梅》從《水滸傳》中西門(mén)慶與潘金蓮的故事發(fā)展而來(lái)，而不考慮一個(gè)事實(shí)：在它們各自獨(dú)立成書(shū)之前，就已經(jīng)相互影響，相互滲透。人們只看到《水滸傳》成書(shū)早于《金瓶梅》，卻沒(méi)有注意到兩個(gè)故事在寫(xiě)定前并行的可能?！督鹌棵贰返谝换氐降诰呕?，加上第八十七回，大體上相當(dāng)于《水滸傳》第二十三回到二十六回的內(nèi)容?！督鹌棵贰沸略龅墓适拢饕窃谖渌蓮陌l(fā)配到遇赦還鄉(xiāng)期間發(fā)生的?？梢栽O(shè)想，二書(shū)在流傳時(shí)都采用了它們未寫(xiě)定的祖本或詞話系列的原作，因而產(chǎn)生部分重疊；后來(lái)發(fā)展為各自獨(dú)立的小說(shuō)，它們勢(shì)必分道揚(yáng)鑣，則是相異部分的由來(lái)。所以，在《金瓶梅》與《水滸傳》重疊的、作為其小說(shuō)結(jié)構(gòu)的支柱上，潘金蓮不像《水滸傳》中那樣被武松一刀殺死，西門(mén)慶也不是被武松一拳打死。再者，《水滸傳》第二十四回，為《金瓶梅》中的西門(mén)慶家史保留了難得的接近原始的面目。

還有一個(gè)很重要的論據(jù)——兩部小說(shuō)的主要重疊部分有一個(gè)不太引人注意卻關(guān)系不小的異點(diǎn)：前者故事發(fā)生在陽(yáng)谷縣，后者則在清河縣，街坊名相同，都在紫石街。故事傳說(shuō)由來(lái)已久，哪怕縣份不同，街坊名卻輕易不得改變。據(jù)《水滸傳》，武氏兄弟和潘金蓮的原籍是清河縣，西門(mén)慶是陽(yáng)谷縣的破落地主，故事發(fā)生在陽(yáng)谷縣。據(jù)《金瓶梅》，武氏兄弟是陽(yáng)谷縣人，后來(lái)移住清河縣，而潘金蓮和西門(mén)慶都是清河縣人，事情就出在本地。《水滸傳》和《金瓶梅詞話》的重疊部分，連文字也很少差異。那么，《水滸傳》的陽(yáng)谷縣紫石街，《金瓶梅》為什么非寫(xiě)為清河縣不可呢？二書(shū)都確定地把清河、陽(yáng)谷兩縣寫(xiě)成毗連縣份，屬東昌府管。按照歷史上的政區(qū)劃分，宋代有清河縣及清河郡，元屬大名路，明屬?gòu)V平府?！督鹌棵贰返谑呋貙?xiě)道：“話說(shuō)五月二十是帥府周守備生日，西門(mén)慶即日封五分分資，兩方手帕，打選衣帽齊整，騎著大白馬，四個(gè)小廝跟隨，往他家拜壽。席間亦有夏提刑、張團(tuán)練、荊千戶、賀千戶一般武官兒飲酒?！碧嵝淌?、團(tuán)練使是宋制，州府設(shè)分元帥府是元制，鎮(zhèn)守某地總兵官下設(shè)守備是明制。這一段文字不管怎樣紊亂，可以確定的是陽(yáng)谷縣不能有守備、提刑、團(tuán)練等高一級(jí)的官府，而清河縣則有接近于州府的地位。

要像《金瓶梅》那樣寫(xiě)一個(gè)破落戶的發(fā)跡變泰，且要和當(dāng)朝宰輔發(fā)生關(guān)聯(lián)，進(jìn)而揭發(fā)朝廷的黑暗和腐朽，顯然故事所在地由一個(gè)縣改變?yōu)榭ぃ瑢?duì)情節(jié)的發(fā)展方便得多。這是《金瓶梅》只能將故事發(fā)生地點(diǎn)安排在清河縣而不可安排在陽(yáng)谷縣的原因。而《水滸傳》在明代寫(xiě)定時(shí)，可能考慮到清河縣不屬山東省東平府，因而就改為東平府屬下的陽(yáng)谷縣了。當(dāng)然這未必是說(shuō)書(shū)藝人或?qū)懚ㄕ卟榭际芳慕Y(jié)果，而是原來(lái)的傳說(shuō)確切不移，使得《金瓶梅》的說(shuō)書(shū)者或?qū)懚ㄕ咻p易難以改動(dòng)。因此，不妨看作《金瓶梅》的重疊部分可能比《水滸傳》更早、更忠實(shí)于原來(lái)的傳說(shuō)。

如上文所說(shuō)，《金瓶梅》是我國(guó)第一部以市俗反面人物為主角的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它對(duì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展作出了多方面的貢獻(xiàn)：及時(shí)地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)商業(yè)經(jīng)濟(jì)興起后的種種世相，生動(dòng)地塑造了西門(mén)慶、潘金蓮、李瓶?jī)?、宋蕙蓮、?yīng)伯爵等具有濃郁市井色彩的人物形象。同時(shí)《金瓶梅》又是我國(guó)第一部開(kāi)放型小說(shuō)，打破了在它之前小說(shuō)結(jié)構(gòu)基本為單線發(fā)展的格局，在“四大奇書(shū)”中，它的藝術(shù)結(jié)構(gòu)更加完整，人物描寫(xiě)更加細(xì)膩具體，刻畫(huà)人物個(gè)性的手法也更加成熟了。

說(shuō)《金瓶梅》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是開(kāi)放型的，大概沒(méi)有多少人會(huì)反對(duì)。然而，要說(shuō)它是完整的，可能就會(huì)有人質(zhì)疑：對(duì)這部小說(shuō)比比皆是的疏漏，該如何解釋？我們的回答是：說(shuō)這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是完整的，是就整體而言，至于它的疏漏，則為在世代累積說(shuō)話藝術(shù)基礎(chǔ)上寫(xiě)定的作品所不能避免的，或說(shuō)是必然的存在。對(duì)《金瓶梅》結(jié)構(gòu)的疏漏，我們列舉幾個(gè)具體的例子：第十八回陳經(jīng)濟(jì)和潘金蓮初次見(jiàn)面時(shí)小說(shuō)寫(xiě)道：“正是：五百年冤家，今朝相遇；三十年恩愛(ài)，一旦遭逢?！碑?dāng)時(shí)潘金蓮二十七歲，而第八十七回她被殺時(shí)三十二歲，他們之間的“恩愛(ài)”實(shí)際只有五六年；第四十八回按照小說(shuō)的前后文來(lái)編年，寫(xiě)的是政和七年（1117）的事，官哥不到周歲，而小說(shuō)在第三十回卻清楚地說(shuō)官哥出生于宣和四年（1122），這就出現(xiàn)了歲月倒流的奇跡；第五十四回結(jié)尾，西門(mén)慶已經(jīng)差人送任醫(yī)官回家，并且從他那里取了藥，而第五十五回開(kāi)頭，任醫(yī)官卻還在西門(mén)慶家里談話；第一百回先說(shuō)西門(mén)慶托生為東京富戶沈通的次子，后又說(shuō)他轉(zhuǎn)生為自己的遺腹子孝哥兒。各種疏漏在小說(shuō)中簡(jiǎn)直舉不勝舉，作為作家個(gè)人在一定時(shí)期里創(chuàng)作的案頭讀物，這是難以理解的，但作為每日分段演唱，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演變，各部分之間原有相對(duì)獨(dú)立性，而寫(xiě)定者又未必做過(guò)認(rèn)真全面的加工核對(duì)的詞話，疏漏頻頻出現(xiàn)就不足為奇了。

疏漏只是《金瓶梅》作為世代累積型集體創(chuàng)作的一個(gè)方面，另一個(gè)方面是，小說(shuō)長(zhǎng)期流傳而后經(jīng)某一文人寫(xiě)定成書(shū)的過(guò)程，也錘煉了它的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，使之開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)小說(shuō)開(kāi)放型結(jié)構(gòu)的新格局，并在主體上達(dá)到了有機(jī)完整的境界?！八拇笃鏁?shū)”的前三部大體上是單線型敘事結(jié)構(gòu)，《三國(guó)演義》如同它書(shū)名的后兩個(gè)字所示，小說(shuō)大體就歷史事實(shí)依次敷演或鋪敘；《水滸傳》中“武十回”、“宋十回”等大段構(gòu)成的痕跡，表明全書(shū)大半部分可說(shuō)由若干英雄傳奇連綴而成；《西游記》大鬧天宮和取經(jīng)途中的八十一難使人感到前后兩截判然分明。分別來(lái)看，以上作品都有人所莫及的獨(dú)到之處，然而它們所采用的小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)手法卻是比較原始的二維結(jié)構(gòu)：講故事、敘情節(jié)，人物形象在其中得到表現(xiàn)。故事為一維，人物則是另一維。舊小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家所說(shuō)的層巒疊翠法、山斷云連法，或所謂人物影子、情節(jié)伏線等，都和小說(shuō)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)有關(guān)，所謂“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”，逐日獻(xiàn)藝的說(shuō)話容易形成單一線索的簡(jiǎn)單延伸。像《金瓶梅》這樣結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，渾然一體，可能和它起源雖早而寫(xiě)定則在長(zhǎng)篇詞話小說(shuō)發(fā)展的最遲、最成熟階段有關(guān)。

《金瓶梅》之名取自西門(mén)慶之妾潘金蓮、李瓶?jī)汉屯ǚ挎九好返拿??！督鹌棵贰凡幌袼郧暗拈L(zhǎng)篇章回小說(shuō)那樣，以歷史人物、傳奇英雄或神魔為主角，也不像同時(shí)代的許多戲曲那樣以正統(tǒng)的書(shū)生、士大夫?yàn)橹鹘牵且砸粋€(gè)前所未見(jiàn)的、帶有濃重市井色彩的反面人物西門(mén)慶為中心人物。作品通過(guò)他展示了一個(gè)世俗生活的全新天地，晚明社會(huì)生活的某些本質(zhì)特征也被深刻地揭示出來(lái)。不只西門(mén)慶，小說(shuō)圍繞他而描寫(xiě)的人物，上自皇帝宰相，下至州縣衙門(mén)的差人吏役、勾欄中的妓女、老鴇以及幫閑清客，也絕大多數(shù)是反面角色。小說(shuō)對(duì)那個(gè)腐朽制度種種世態(tài)所作的相當(dāng)精細(xì)的刻畫(huà)，正是在這樣一個(gè)廣闊的反面人物活動(dòng)的舞臺(tái)上展開(kāi)的。

《水滸傳》把潘金蓮寫(xiě)成淫婦的典型，在民間潘金蓮和淫婦幾乎成為同義詞?！督鹌棵贰穭t從相反的方向?qū)ε私鹕彽男蜗蠹右愿脑臁Ｈ欢?，一方面《水滸傳》成書(shū)在前，它問(wèn)世后這個(gè)形象在民間已具有一定的影響，一方面兩部小說(shuō)當(dāng)初可能在一個(gè)故事上取舍不同，分途發(fā)展，即《水滸傳》寫(xiě)潘金蓮只是為了把武松送上梁山，而《金瓶梅》則要以她為主角展開(kāi)對(duì)世俗生活的描寫(xiě)。因此，塑造一個(gè)完全不同于《水滸傳》的潘金蓮形象之創(chuàng)作意圖必然半途而廢，不可能得到始終如一的貫徹。

所謂創(chuàng)作意圖在世代累積型集體創(chuàng)作中本來(lái)并不存在，不同世代的民間藝人怎么可能有統(tǒng)一的創(chuàng)作意圖呢？但是，方向不同的各分力必然會(huì)形成一股合力，它不可能是某一藝人原始意圖不折不扣的兌現(xiàn)，也不可能同他的原始意圖絲毫不發(fā)生關(guān)涉。如果某一民間藝人全然不合《金瓶梅》塑造潘金蓮形象的主要傾向，他就不會(huì)參與到這一創(chuàng)作中來(lái)。所謂合力必然有一個(gè)大體的走向。雖然對(duì)參與這一活動(dòng)的每一個(gè)民間藝人來(lái)說(shuō)，很少有人會(huì)高瞻遠(yuǎn)矚地做這樣的全局考慮?？墒遣徽撚袥](méi)有做過(guò)這樣的考慮，只要他以微細(xì)的具體的工作參與到這一創(chuàng)作活動(dòng)中，其結(jié)果都是一樣的。

《金瓶梅》卷首［行香子］詞（原文未標(biāo)詞牌名）之后有幾句話：“此一支詞兒，單說(shuō)著‘情’‘色’二字，乃一體一用。故色絢于目，情感于心，情色相生。亙古及今，仁人君子，弗合忘之?！边@使人想到《警世通言·蔣淑真刎頸鴛鴦會(huì)》的開(kāi)篇，但以漢高祖劉邦的愛(ài)寵戚氏和西楚霸王項(xiàng)羽的寵姬虞姬同潘金蓮相提并論，則是《金瓶梅》的發(fā)明。從這里開(kāi)始，《金瓶梅詞話》對(duì)潘金蓮的具體描寫(xiě)與《水滸傳》的淫婦不相一致?！耙粔K好羊肉，如何落在狗口里”，《水滸傳》中街坊鄰里對(duì)潘金蓮不幸婚姻的表態(tài)，在《金瓶梅》中被追根溯源，詳加描寫(xiě)。詞話第一回在武大初出場(chǎng)時(shí)就形容他“為人懦弱，模樣猥衰（瑣）……身上粗糙，頭臉窄狹”，不過(guò)這幾個(gè)字在說(shuō)唱或演出時(shí)不容易表現(xiàn)，因此就強(qiáng)調(diào)他的矮矬，實(shí)際上未必是詞話的原意。詞話以此形成這一對(duì)夫婦間強(qiáng)烈的反差，表示對(duì)潘金蓮的同情。和《水滸傳》一樣，詞話也寫(xiě)到王婆和西門(mén)慶老奸巨猾的十條挨光計(jì)，使潘金蓮在他們的合謀下糊里糊涂地中了計(jì)。這個(gè)預(yù)謀大大減輕了潘金蓮謀殺武大的罪責(zé)，她是事到其間身不由己地犯下夫權(quán)社會(huì)里的滔天大罪。在《水滸傳》中，由于只是為武松殺嫂張本，沒(méi)有對(duì)周圍人事和人物內(nèi)心世界進(jìn)行揭示，所以這個(gè)重要情節(jié)所表現(xiàn)的潘金蓮，只是一個(gè)狠毒的淫婦。而在《金瓶梅》中，西門(mén)慶和潘金蓮幾次幽會(huì)“恩情似漆，心意如膠”，第七回接下去卻似奇峰突起插進(jìn)富孀孟玉樓的故事，寫(xiě)出西門(mén)慶對(duì)潘金蓮遠(yuǎn)不如對(duì)孟玉樓手里的財(cái)富有感情，因而使潘金蓮陳陳相因、令人齒冷的淫婦形象獲得讀者的一些同情。

采用時(shí)曲刻畫(huà)潘金蓮的心理，是《金瓶梅》的一個(gè)創(chuàng)造。小說(shuō)第一回寫(xiě)潘金蓮在等待西門(mén)慶而失望時(shí)唱了一支［山坡羊］，可能這是偶一為之的心理描寫(xiě)，但從后面不一而足的情況看來(lái)，似乎又并不偶然。中國(guó)古代小說(shuō)很少有大段的心理描寫(xiě)，習(xí)見(jiàn)的是以“詩(shī)曰”、“詞云”之類的插敘，對(duì)人物進(jìn)行外部摹畫(huà)或簡(jiǎn)單的性格描寫(xiě)?！督鹌棵贰穭t不然，在《水滸傳》中連歷本也不會(huì)看的潘金蓮，在這里成為具有特殊教養(yǎng)的彈唱者。她在第一回、第八回、第十二回、第三十八回中彈唱的時(shí)曲，適時(shí)地表達(dá)了其心聲，從而將她的形象與《水滸傳》及短篇話本中那些類型化的淫婦區(qū)別開(kāi)來(lái)。雖然詞話對(duì)時(shí)曲的借用有成功的，也有平庸的，甚至是蹩腳的，但時(shí)曲被成功地運(yùn)用于心理描寫(xiě)，成為潘金蓮形象典型化的重要手段，在《金瓶梅》之前，還沒(méi)有過(guò)這樣的范例。比起《水滸傳》，《金瓶梅》中的潘金蓮個(gè)性更鮮明更復(fù)雜，內(nèi)涵更具體更充實(shí)。我們看到，作品并非刻意將潘金蓮寫(xiě)成淫婦，只是可能在流傳過(guò)程中與《水滸傳》的同一片斷相互影響，使這個(gè)形象不可能不帶有淫婦的印跡，而作品對(duì)潘金蓮形象的塑造，又不可能超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)。舊時(shí)代要求女性對(duì)男性服從與迎合，詞話成書(shū)時(shí)社會(huì)倫理價(jià)值觀念的變化，以及女性在社會(huì)生活中所處的仍然狹隘的空間，使作品把性描寫(xiě)作為突出人物個(gè)性的手段，讓潘金蓮主要承載了這個(gè)歷史內(nèi)容。所以，在作品中性描寫(xiě)被過(guò)多地集中到潘金蓮身上，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)表現(xiàn)。但我們不能不指出，過(guò)多的淫穢描寫(xiě)超出了小說(shuō)想表達(dá)的潘金蓮形象的意義，難以為廣大讀者接受和理解。如寫(xiě)潘金蓮和陳經(jīng)濟(jì)的勾搭，只能作為對(duì)西門(mén)慶淫行的反擊而得到讀者的諒解，超過(guò)這一界限，就成為淫詞艷語(yǔ)的濫套了。

事實(shí)上，是如同《水滸傳》一樣保持潘金蓮的淫婦形象？還是對(duì)她進(jìn)行重塑？這始終是參與創(chuàng)作《金瓶梅》的民間藝人以及最后寫(xiě)定者搖擺不定的一個(gè)難題。因此，如上所述，《金瓶梅》一方面加強(qiáng)環(huán)境和心理描寫(xiě)，努力刻畫(huà)與《水滸傳》有所區(qū)別的潘金蓮形象，另一面卻發(fā)展了潘金蓮淫蕩、狠毒的心性。宋蕙蓮、李瓶?jī)褐?，可說(shuō)是他們用濃墨重彩突出潘金蓮這一個(gè)性格特征的典型事例。在《水滸傳》中潘金蓮與西門(mén)慶共同謀殺武大，主要是由于西門(mén)慶的引誘，而在《金瓶梅》中她進(jìn)入西門(mén)大院后變得喪心病狂、滅絕人性，問(wèn)題就不是這樣簡(jiǎn)單了。如果說(shuō)在宋蕙蓮之死中她還算不上元兇，那么，為除去李瓶?jī)憾雍τ谝粋€(gè)無(wú)辜的嬰兒，表明她的兇殘發(fā)展到無(wú)以復(fù)加的地步。由她獨(dú)自進(jìn)行的謀殺行為，使這個(gè)人物的形象比《水滸傳》中的潘金蓮更負(fù)面。當(dāng)然，這也許只是出于同一故事分途發(fā)展的需要，但這樣的效果顯然為說(shuō)書(shū)藝人或改編寫(xiě)定者始料未及。他們的這種搖擺，到西門(mén)慶死后武松遇赦回鄉(xiāng)時(shí)，就完全徹底地與《水滸傳》同流，而《金梅瓶》對(duì)潘金蓮形象的描寫(xiě)也因而可說(shuō)不存在多少新意了。