策展人瓦萊麗亞·利伯曼在展覽題目中使用了一個數(shù)學符號“<=>”，這個“小于等于大于號”直指問題的核心——走過50年的杜塞爾多夫攝影學派，如何重新評判藝術(shù)與攝影的站位？

2026年影像上海藝術(shù)博覽會中的“洞見映像”板塊，以“art<=>photography”為題，從“杜塞爾多夫攝影學派五十年”出發(fā)，通過12位（組）藝術(shù)家的作品，回看攝影藝術(shù)的來時路徑與未來走向。與其說這場展覽關(guān)于“學派”三代的梳理，不如說是與那些曾改變攝影史的里程碑中的“觀念”打個照面。

作為獨立策展人與撰稿人，利伯曼在與杜塞爾多夫攝影學派藝術(shù)家的長期合作中，將研究與現(xiàn)場經(jīng)驗相結(jié)合，形成了獨特的觀察視角。在《藝術(shù)栗子》與她的對話中，她對標簽化“學派”概念提出了質(zhì)疑。

別再只聊“學派”

萊麗亞·利伯曼最初收到策展邀請時，她有些猶豫。作為一名藝術(shù)史研究者，她對“杜塞爾多夫攝影學派”這一標簽持有一定的懷疑態(tài)度?！皩W派”通常意味著一種在長期發(fā)展中逐漸形成的相對穩(wěn)定的理念體系，往往伴隨著某種較為明確的規(guī)則，以及特定的美學特征。

2026年影像上海藝術(shù)博覽會

2026.5.7-5.10 上海展覽中心

回溯攝影史，杜塞爾多夫藝術(shù)攝影學派于20世紀70年代末興起于德國杜塞爾多夫藝術(shù)學院，是當代最具影響力的攝影群體之一。該學派以貝恩德·貝歇與希拉·貝歇夫婦為核心，強調(diào)“旁觀者”視角，以冷靜、理性、類型學的視角記錄現(xiàn)代景觀。

然而，于利伯曼而言，杜塞爾多夫攝影學派不應該是被嚴格界定的“學派”，她在“art<=>photography”這場策展實踐中，讓12位（組）藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)為跳脫工具性概念與既定藝術(shù)定義的現(xiàn)象。這也是她決定接受邀請，并嘗試策劃的初衷。

“我的關(guān)注點更多在‘藝術(shù)’本身，而非單一媒介?！崩鼘Α端囆g(shù)栗子》說：“當傳統(tǒng)紀實功能的攝影媒介與貝歇夫婦所倡導的高度概念化的理念結(jié)合時，便產(chǎn)生了深遠而持久的影響?！比欢?，她所闡述的策展立場，不可避免地在藝博會的場景中充滿了挑戰(zhàn)。當我們走入展覽現(xiàn)場，不禁要追問：現(xiàn)場觀看這些不斷挑戰(zhàn)既有定義的作品，指向了何種新的可能性？

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全球范圍內(nèi)，以攝影為核心或占據(jù)重要板塊的藝術(shù)博覽會雖不在少數(shù)，但在定位上呈現(xiàn)出顯著差異。創(chuàng)立于2014年的影像上海藝術(shù)博覽會，既牽引了亞洲影像藝術(shù)市場的興起，也呈現(xiàn)出市場培育與策展意識并行的特征。2016年，影像上海發(fā)起“洞見映像”板塊，以洞察、回溯攝影藝術(shù)中的實驗性瞬間。

2026年的影像上?！岸匆娪诚瘛卑鍓K現(xiàn)場，與近九千公里外的杜塞爾多夫——這座曾孕育現(xiàn)代攝影重要轉(zhuǎn)向的城市遙遙相望。以水塔、高爐等工業(yè)景觀為起點，畫面逐步凝聚為一種穩(wěn)定、堅實而近乎完滿的視覺秩序，如同工程師的圖紙般清晰明了。這也是杜塞爾多夫攝影學派通過“類型學”的方法回到觀看本身，進而展開一場開放的視覺實驗的環(huán)境基礎。

由利伯曼策劃的展覽“art<=>photography”，以溯源三代杜塞爾多夫攝影學派的創(chuàng)作為線索，徐徐展開。談及策展選擇時，她篤定地表示：“將貝歇夫婦的作品置于展覽的核心位置，這是一個非常明確的前提?！?/p>

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然而，當進入貝歇夫婦影響下的第二代藝術(shù)家的選擇時，便不僅關(guān)乎學術(shù)判斷，也涉及實際條件的限制。這也使得在展場的作品之間，呈現(xiàn)出一種必然與偶然交織的狀態(tài)。如利伯曼遇到的實際問題：這一代藝術(shù)家的作品往往具有較大的尺寸，是否能夠找到可供借展的且具備運輸條件的作品？這些成為策展過程中須面對的實際問題。

最終，施布特-瑪格畫廊與卓納畫廊的團隊在貝恩夫婦、安德烈亞斯·古爾斯基、托馬斯·魯夫作品的借展過程中提供了關(guān)鍵支持。與此同時，康迪達·赫弗也通過其在上海的合作畫廊給予協(xié)助，對本次展覽展現(xiàn)出的開放態(tài)度與支持意愿。

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塞巴斯蒂安·里默作品

塞巴斯蒂安·里默《Repro 1》 2009

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亞歷克斯·格雷因作品

至此，在梳理兩代藝術(shù)家的師承關(guān)系后，循此策展思路，利伯曼進一步將視線延伸至他們的學生。在杜塞爾多夫藝術(shù)學院內(nèi)部，在某種意義上繼承了貝歇爾的教學位置的魯夫教授的學生中，塞巴斯蒂安·里默和約根·斯塔克的實踐尤為突出。例如，里默通過對現(xiàn)成攝影材料（如舊照片、底片）再處理，從攝影的記錄轉(zhuǎn)向深入對圖像物質(zhì)性的剖析。他們并未沿襲一條顯而易見的攝影路徑，而是轉(zhuǎn)向?qū)γ浇楦鼮殚_放的探索。

與此同時，古爾斯基的學生赫達·羅曼與亞歷克斯·格雷因也呈現(xiàn)出相似的傾向，不同藝術(shù)媒介本身及其特征在他們的作品中流動起來。作品《Test Time》中，羅曼將攝影、生成式圖像、文本、詩歌、影像與織物疊加于同一畫面，一種材料的邊界被另一種材料所遮蔽；格雷因則抓取照片、檔案材料和互聯(lián)網(wǎng)圖像，在物質(zhì)性的基礎上，打造出超現(xiàn)實的影像空間。

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赫達·羅曼《Test Time 2》 2025

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約根·斯塔克《V1S10N》系列 2022

斯塔克學業(yè)最后階段的項目《Left Behind, Missing Pictures》給予利伯曼強烈的觀念性與問題意識“直擊”。藝術(shù)家在街頭邀請路人，為他們拍攝大量寶麗來肖像，然后將這些照片張貼在街頭，任由公眾取走。盡管這些“原作”的背面印有斯塔克的地址，邀請持有者與他聯(lián)系，但最終他失去了超過95%的作品。

因此，這一作品以“消失”作為其存在方式。在利伯曼看來，施塔克的實踐恰恰展現(xiàn)了藝術(shù)的開放性與實驗性：“我希望觀眾能夠意識到，藝術(shù)遠不止于一張照片或一塊懸掛在墻上的畫布，其可以是一種全然不同的經(jīng)驗形態(tài)?！?/p>

為什么是這個學派

將視線從展覽作品拉回到杜塞爾多夫攝影學派本身，利伯曼在研究之初，便被幾個頗具意味的問題所吸引，這也是眾多藝術(shù)史與攝影史學者注意到的一個現(xiàn)象：在同一所藝術(shù)院校中，一位教授在短短十年間培養(yǎng)出了一批迅速在國際舞臺上嶄露頭角的藝術(shù)家，這是什么理念與方法？利伯曼猜想，這或許就是他們給這個群體貼上標簽，并將他們歸類的原因。

為何這一現(xiàn)象偏偏發(fā)生在杜塞爾多夫藝術(shù)學院？這一問題的答案必須被放回到更為具體的歷史與物質(zhì)條件之中加以理解?！拔艺J為杜塞爾多夫的藝術(shù)家之所以能快速享譽國際，是因為在他們起步的年代。杜塞爾多夫擁有一個重要的優(yōu)勢——德國的廣告中心?！崩J為，在20世紀70至80年代的德國，杜塞爾多夫已具備實現(xiàn)大尺幅廣告攝影輸出的專業(yè)技術(shù)條件，高質(zhì)量沖印實驗室等影像制作設施相對完善。

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貝歇夫婦《水塔》 F.2012

在貝歇夫婦的經(jīng)典“類型學”系列作品《水塔》中，每一件作品的線條細節(jié)均清晰銳利，仿佛被精確勾勒，單張作品便帶來強烈的視覺沖擊。這種執(zhí)著精度的圖像特征，在當時得益于當時廣告業(yè)發(fā)展所推動的高精度影像制作技術(shù)與設備基礎。

進入20世紀80年代，另一層結(jié)構(gòu)性條件逐漸顯現(xiàn)。隨著德國經(jīng)濟的繁榮，各地新建或翻新了大量能夠展示當代藝術(shù)的博物館與展覽空間，例如科隆的路德維希博物館、杜塞爾多夫的北萊茵-威斯特法倫藝術(shù)品收藏館等，這些機構(gòu)提供更為專業(yè)的展示條件，并推動了當代藝術(shù)的傳播與接受。這意味著，大尺幅作品得以在真正的藝術(shù)空間展示。

在杜塞爾多夫攝影學派中，“大尺幅”并不是他們的作品一開始就普遍存在的特征，而是在以古爾斯基、赫弗為代表的第二代藝術(shù)家的實踐中逐漸被強化。在本場展覽中，古爾斯基的作品《Las Vegas》高約2.4米、寬約3.36米，這樣的體量不僅對當下展覽空間提出了明確要求，更遑論藝術(shù)家在上世紀末創(chuàng)作時所處的展示條件。

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左一為康迪達·赫弗作品

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康迪達·赫弗作品

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安德烈亞斯·古爾斯基《Las Vegas》 2022

杜塞爾多夫攝影學派的突破，是在技術(shù)基礎、展覽機制的突破下，共同構(gòu)建的視覺系統(tǒng)。與此同時，學派在方法論上的突破，在很大程度上亦源于觀念藝術(shù)在德國藝術(shù)發(fā)展進程中所持續(xù)施加的影響。

這一時期，觀眾逐漸對以約爾格·伊門多為代表的新表現(xiàn)主義此類以強烈表現(xiàn)性、強調(diào)情感為特征的繪畫感到疲倦，開始轉(zhuǎn)而關(guān)注其他類型的藝術(shù)實踐，比如更為冷靜、系統(tǒng)的視覺方法。從“觀看”本身出發(fā)，以“觀念性”為導向的藝術(shù)工作方法逐漸占據(jù)主導地位。

基于以上的觀察，如何在展覽所在的上海找到與杜塞爾多夫的鏈接，成為利伯曼的工作重點。在更廣泛地考察中國當代藝術(shù)實踐后，她發(fā)現(xiàn)楊迪、史陽琨、高郁韜、劉詩園四位藝術(shù)家的創(chuàng)作在某種程度上呼應了她所理解的“杜塞爾多夫方法”，共同指向這一攝影學派在中國語境中的回應與再生成。

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?高郁韜《四季：夏夜》 2023-2024

圖片提供｜藝術(shù)家&M藝術(shù)空間

楊迪、高郁韜曾于杜塞爾多夫藝術(shù)學院學習。高郁韜于2023年至2024年創(chuàng)作的《四季》系列，借用掃描儀對礦石逐一掃描，藝術(shù)家試圖在宏觀與微觀中摸索某種直接的關(guān)聯(lián)，并于日常材料之中間接呈現(xiàn)出近乎宇宙綻放的瞬間。三聯(lián)作品《四季：夏夜》，通過礦物內(nèi)部色彩的交織與匯聚，生成一種飽滿而流動的視覺經(jīng)驗——正如藝術(shù)家對夏季的描述：“它的白天是炎熱的，夜晚卻令人沉迷?！?/p>

楊迪的新作《理想場景》系列，建立在其對上海不同時期建筑窗戶類型學的研究之上，延續(xù)了以“觀看”為原點的創(chuàng)作邏輯。藝術(shù)家通過將實地取景、虛構(gòu)置景與NASA的星際影像進行蒙太奇式的并置與合成，使圖像轉(zhuǎn)化為一種重塑空間感知與經(jīng)驗的媒介。

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楊迪《理想場景》 2026

相對于楊迪和高郁韜與杜塞爾多夫的直接關(guān)聯(lián)，史陽琨和劉詩園則更多基于理念與方法?！笆逢栫蛣⒃妶@的創(chuàng)作在某種程度上呼應了我所理解的‘杜塞爾多夫方法’?！崩鼘Α端囆g(shù)栗子》說。

以“觀看”為切入點，史陽琨的實踐致力于反思圖像中的權(quán)力關(guān)系?！对~匯表》是他與Lisa Orcutt合作完成的一件雙屏錄像裝置。這是一場關(guān)于交流的藝術(shù)實驗。畫面中，二人通過朗讀二戰(zhàn)期間為與中文使用者接觸而編制的美軍軍事會話手冊，使這一具有歷史見證意義的文本被重新激活，并為在場者提供了一次重新觀看特定歷史物件的契機。在影像上海的現(xiàn)場，該作品進一步回應作為方法論的“觀看”，如何跨越歷史與媒介而持續(xù)生成意義。

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?史陽琨、莉薩·奧克特《詞匯表》 2025

圖片提供｜藝術(shù)家&CHAPTER 6

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劉詩園《冷血動物 No.1》 2022

在繁密、重復的網(wǎng)格圖像《冷血動物 No.1》中，劉詩園運用電影般的“淡入”“淡出”視覺效果呈現(xiàn)靜態(tài)圖像本身。每一張圖像邊界線的延伸相互交織，形成一張“網(wǎng)”。她通過對圖像的調(diào)動、重組，反復強調(diào)圖像自身的存在，并引導觀者在繁復之中保持觀看的姿態(tài)。重復性的單幀圖像由此成為一種更具力量的表述。在對生命周期的探尋過程中，這些冷靜、理性的視覺形式與無序、雜亂相互交錯，共同重唱了一曲生存的挽歌。

最不教攝影的學院

在這一被冠以“攝影學派”之名的殿堂里，教授們似乎更熱衷于讓學生去隔壁工作室串門。獨立性、實驗性、自主性，這些觀念在不斷的實踐中被持續(xù)激活。歷經(jīng)半個世紀的杜塞爾多夫攝影體系，在當下如何延展出新的意義與活力？

在由快速滑動與即時消費所主導的社交媒體環(huán)境中，我們不斷被圖像編織的視覺敘事包圍。這場展覽恰恰促使我們再次回望一個在不同時代反復被提出、持續(xù)被回答的問題：攝影，是否能夠被視為一種藝術(shù)形式？

1976年之前，如果想要學習攝影，通常只能接受偏向技術(shù)層面的訓練，而非進入培養(yǎng)藝術(shù)家的美術(shù)學院。然而，杜塞爾多夫藝術(shù)學院在20世紀70年代展現(xiàn)出一種極具前瞻性的判斷：他們預見到攝影作為一種媒介，將在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)重要地位。

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當然，在此之前也有藝術(shù)家使用攝影，但多將其作為行為藝術(shù)的記錄手段，或作為其他視覺作品的一部分，而非像貝歇夫婦所倡導的將攝影本身確立為創(chuàng)作的核心。這種轉(zhuǎn)變不限于對構(gòu)圖布局的推敲、曝光與快門參數(shù)的精準控制、光影的建構(gòu)以及后期嚴謹處理，更關(guān)乎攝影圖像自主性的開端，使這一媒介跳脫出紀實的單一意義。正如約翰·伯格在《理解一張照片》中所指出的，攝影是一個呈現(xiàn)自覺意識之觀察的過程。通過對觀看的聚焦，攝影亦在藝術(shù)的批判性實踐中逐漸確立了自身的角色。

這種對于“獨立性”的闡釋，并不僅停留于為攝影作為純藝術(shù)而正名。在杜塞爾多夫藝術(shù)學院，教授鼓勵學生主動跨越各自的專業(yè)邊界，與其他工作室的學生交流，并在互動中觀察與理解不同的創(chuàng)作方式。

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長此以往，相較于對攝影技術(shù)本身的強化，杜塞爾多夫攝影學派更強調(diào)個體藝術(shù)觀念的發(fā)展。換言之，重點不在于如何拍出一張完美的照片，而在于如何形成獨立的藝術(shù)思考。這種思辨并不局限于攝影、繪畫或雕塑等媒介類型，而是關(guān)乎如何選擇恰當?shù)拿浇閬韺崿F(xiàn)這一思考。

“這正是杜塞爾多夫及其藝術(shù)學院的獨特之處。在20世紀70年代末至80年代，這里并未形成僵化的教學體系，而是保持開放性?！崩f。學生被錄取之后，并不會立即進入所申請的專業(yè)或工作室，他們必須系統(tǒng)接觸整個學院的教學體系，包括繪畫、攝影、素描、平面設計等，從而全面了解不同媒介的工作方式。一年的學習結(jié)束后，學生才會再次申請進入某一位教授的工作室或具體專業(yè)方向。

此外，在學習過程中，關(guān)于攝影的藝術(shù)話語并非局限于攝影教學本身。例如，施塔克在師從魯夫期間，同時參與了其他藝術(shù)家的課程，并在不同的工作室中展示、討論自己的作品。這種跨學科的流動性在學院內(nèi)部是被充分鼓勵的。

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托馬斯·魯夫作品

托馬斯·魯夫《jpeg te05》 2008

利伯曼回憶道，在魯夫任教期間，他的一位學生在整個五年學制里始終專注于繪畫，從未拍攝過一張照片。這種極具個性的方式，在學院內(nèi)部也同樣是被接納、尊重的。這種開放性是杜塞爾多夫藝術(shù)學院的核心氣質(zhì)，在看似嚴格、規(guī)則化的“學派”建制之下，這一體系反而以“最不教攝影”的方式，盡可能減少對藝術(shù)判斷的干預，賦予了當代青年藝術(shù)家進行創(chuàng)作所必需的自由空間。

從觀看出發(fā)，杜塞爾多夫攝影學派在當下仍為我們理解截然不同的藝術(shù)經(jīng)驗提供逸出的思路——那一瞬間打破表面的觸發(fā)點。攝影退場，我們才終于在那一瞬間，與藝術(shù)更為純粹的生命力迎面相撞。

恰如利伯曼所言：“我設想的空間結(jié)構(gòu)如同一片平靜而無聲的湖面，表面如鏡，而當一顆小石子被投入水中，便會激起層層漣漪，并不斷向外擴展?！?她也希望這些漣漪在上海擴散、生長，并在其回響之中，打開一種重新觀看藝術(shù)與攝影的可能。

文字｜呂佩璇

圖片｜影像上海藝術(shù)博覽會、藝術(shù)家