盧梭的音樂美學思想

盧梭既是啟蒙運動的主將，又是浪漫主義文藝思潮在創(chuàng)作和理論方面的先驅，他的音樂活動和音樂美學思想都具有鮮明的時代特征和個性特點，體現出與法國古典主義音樂美學觀念的深刻對立。

雖然古典主義與浪漫主義在音樂本體上都持“他律論”的觀點，即認為音樂的本質和音樂表現的內容在音響形式之外，但古典主義音樂美學所認同的音樂本質體現在個人之外的客觀世界的先驗法則里，其哲學基礎是自笛卡爾以來的唯心主義理性哲學，其政治基礎是路易十四時代的中央集權的專制政體，其文藝和音樂實踐的源泉是自莫里哀、高乃依、拉辛和呂利以來的宮廷戲劇和音樂的傳統(tǒng)，這一切在啟蒙主義思想家那里遭到了不同程度的抵制和批判，而堅持“情感論”音樂美學觀的盧梭是他們中最激進的一個。

盧梭從根本上否認君主專制政體和古典主義文藝（包括音樂）的天然合理性和普遍性，這一慣體現在他的政治理論和文學著作中。以感覺和經驗為依據的泛神論哲學，強調藝術作品中個人主觀情感的非理性情結，以托古為名的對淳樸、原始的自然狀態(tài)的追求支配著盧梭的全部思想和文藝活動，也必然深刻地滲入了他的音樂美學思想。

01

音樂的本質是對情感的模仿

盧梭認為，音樂的本質是對情感的模仿，而音樂和語言共同源自人類表達激情的需要。

在《音樂辭典》中具有綱領性的長條“音樂”中，盧梭寫道：“音樂是以悅耳的方式把音結合起來的藝術。當我們試圖找出這些結合的原則和它引起我們快感的原因時，這一藝術就成為科學�！痹诒R梭看來，音樂在一般意義上具有兩個層面，即作為藝術的音樂和作為科學的音樂。雖然在這里他沒有指出二者的關系，但從以后的敘述中可以發(fā)現，在盧梭那里，科學的音樂應當服從或服務于藝術的音樂。

盧梭認為，“音樂被自然地分為理論音樂和實踐音樂兩類”，所謂“理論音樂”是有關“音樂的材質的知識”，即我們所謂的樂理；而“實踐音樂”是“運用這些理論原則的藝術”，即我們所說的作曲。這種分類法不過是盧梭引述前人的定見，不難看出，它針對的是作為科學的音樂，而與音樂作用于我們的心靈與否無關。

因此，盧梭從“藝術的音樂”角度提出了自己的分類法：“我們可以并且應當將音樂分為‘自然的’和‘模仿的’。”在他看來，“自然的音樂”只是從物理層面上作用于感官，使人產生出單純的快感，“而一點不會給心靈留下印象”，這種音樂，以盧梭的審美口味觀之，缺乏情感與道德的意義。這類音樂包括歌曲、頌歌、短歌等，“不過是將曲調合在一塊兒，不過是和聲化的音樂”。

而與之相對，“模仿的音樂”“以生氣勃勃的抑揚頓挫，表現各種感情，描繪各種圖景，敘述各種事物，使（音樂的）全部天性服從于精妙的模仿，將能打動人類的情感帶給心靈”。而這樣的音樂就是用于戲劇或舞臺上的音樂，是與語言聲調結合的旋律，能以情動之，移風易俗，便是古希臘的詩劇，便是其典范。

既然音樂是藝術，而非純粹的科學，既然音樂除了給人以聽覺感官的愉悅之外，還具有觸及心靈、傳達某種情感內涵的作用，那么，“能打動人類的情感帶給心靈”的“模仿音樂”無疑是比只具有物理作用的“自然音樂”更能代表音樂藝術的本質：“或許音符或和弦的序進會使我片刻間陶醉，但若要讓我心醉神迷，就需要某些能打動我的音符與和弦之外的東西。”在這一點上，盧梭和啟蒙思想家乃至古典主義美學家都強調音樂必須“言之有物”，而不僅僅是純粹音響形式的組合。“每個人在傾聽美麗的聲響時都得到愉悅，但如果這種愉悅不伴隨著人們熟悉的旋律化的起伏曲折的話，就不能取悅于人或只是純感官的娛樂。”

故而，音樂的內容不在音響形式本身帶來的聽覺的和諧，而是在于音響形式所帶來的具有啟發(fā)性的某些感受，這種感受的產生還依賴于音樂的文化背景和接受環(huán)境。

音樂的終極任務也不止于用音響形式還原或模擬語言的抑揚頓挫或自然界的各種聲響，而是通過這些模仿過程，激起內心的激情，達到觸及心靈的道德目的。而盧梭對音樂感受的理解既不同于生理性的功能反映，也不能混同于理性的審視所帶來的快樂：“任何要對感覺的力量作出哲學解析的人，已開始就要區(qū)分純感官的印象、理智性的印象和道德的印象……他要避免把感覺對象本身所沒有的、或是從它們所象征的心靈的情感那里獲得的力量錯誤地視為其本來固有之物�！彼�，“模仿音樂”最根本的內容在于情感的運動，而這種情感之區(qū)別于純感官和純理智的印象，在于其道德目的。這種道德的實質來自于盧梭的社會和倫理思想中的小資產階級理想的情感與生活觀念。

02

音樂與語言的共同起源

從音樂的情感本質不能不追溯到盧梭音樂美學思想體系的另一個重要方面，即在音樂起源問題上音樂與語言的同源性。這一觀點在其《論語言的起源》一文中得到了詳盡而系統(tǒng)的闡述，在其第十二章《音樂的起源》中，盧梭開宗明義地寫道：“隨著人聲的發(fā)展，各種不同的激情培育出與之相應的最初的話語或音……重音的多寡、語調的抑揚都取決于它們附著的感情。

終止停頓和聲調曲折與音節(jié)步伐一同形成，激情促使功能發(fā)聲，并盡力修飾塑造人聲，這樣，詩句、歌曲和話語便同源而生。”這表明各種語言和音樂的系統(tǒng)是由于人類情感表達的需要而逐漸形成的，語言和音樂從一開始就是一物之兩面，二者都是激情的產物，而在語言和音樂中，最先產生也是最本質的形式乃是詩歌和旋律。從這兩種聲音現象的內部機制來看，構成音樂旋律的基本要素和構成詩歌語言的基本要素質間存在著一一對應的關系：“重音形成曲調，音節(jié)長短形成旋律時值，人們用音調和節(jié)奏唱就如同用語句和語音說一樣�！�

從某種意義上講，音樂的旋律是對韻律化語言表達的深化�！耙环N只有詞句和聲音的語言是遠不夠豐富的；它固然可以表達出意思，但如果還要表達種種感情和意象，就還需要節(jié)奏與音調，這便是旋律，這也是希臘語所具有的和我們的語言所缺乏的特質�！边@就是說，音樂（旋律）的出現是為了更好地表達語言（詩歌）中所蘊涵的情感涵義。這就是盧梭所認定的音樂的本質與內容。

03

原始即本質的審美尺度和價值觀念

古希臘詩樂一體的藝術在盧梭看來永遠是音樂和詩歌的最高典范，最完美地體現出音樂的情感本質，而古希臘音樂的某些形態(tài)特征被他視作優(yōu)秀的音樂所必備的要素。在這里，詩歌和旋律都是極為自然而簡樸的，有明確易懂的含義，具有生動的表情，符合道德和情感的目的，是典范的文學與音樂。單聲部的、伴隨著詩歌的古希臘音樂體現了盧梭所認為的音樂的本質和精神，是音樂的理想狀。與之相對，自中世紀以降的西歐音樂的發(fā)展在盧梭看來卻代表了音樂藝術的墮落與蛻變，是對音樂本質的偏離。

在《論語言的起源》的最后一章《音樂是如何墮落的》中，盧梭毫無顧忌地發(fā)揮了這一完美的偏見：“隨著音樂語言的完善，旋律被置于新的規(guī)則之下，不知不覺地喪失了它古老的力量，音調的曲折柔韌被犧牲給數字和音程……模仿的法則越多，模仿的效果就越少�！币魳穳櫬涞膶嵸|，對盧梭而言，就是脫離了與詩歌相結合的簡樸形式，不再靠旋律的豐富去模擬情感的律動，而獨立地發(fā)展出不依賴于文學語言的自身的體系；與此相應，語言在和音樂分離后，自身的音樂性也越來越少，詩歌喪失了動人的節(jié)奏和旋律感，靠著理論說教和語法邏輯去打動讀者。

這種墮落甚至在古代就已開始了，而他所列舉的一樁樁墮落的事實其實就是我們所津津樂道的西歐音樂發(fā)展進步的歷程。盧梭最后總結道：“旋律被遺忘了，所有的注意力被引向和聲，萬事萬物最終被集中到這新事物上。風格、音階、調式都被重新審視……我們的音樂體系漸漸變成純和聲的。因而，它喪失了詞語的重音和幾乎全部活力是不足為奇的。”這就是說，“自然的音樂”取代了過去“模仿的音樂”的中心地位，“它的效果被限制在純物理的共鳴之中”。音樂失掉了它本該具有的內容――情感和道德作用，因為“自然音樂”的形式與之無關。

在盧梭看來，隨著理性的進步，語言和音樂自身的法則都不斷完善，從而導致了二者的分離。就音樂來說，旋律的主體地位被對位與和聲所取代，這就意味著音樂不再是對激情的模仿和對語言的襯托，而成為一種建立在數理基礎上的自在體系的產物，這種音樂是“自然的”，而非“模仿的”，它只具有物理的作用，而不能對人的心靈產生情感和道德的作用。在這種音樂語法之下，古代音樂所具有的豐富材料逐漸被遺忘，而一種貌似嚴密、富于邏輯性的和聲功能體系篡奪了原先旋律的中心地位。

盧梭以一種割席談經的狷介之氣完全否定了歐洲多聲部音樂理論與實踐的發(fā)展，并且亮出了作為他的音樂美學思想的認識論基礎的底牌：原始與本質、精華的等同。他認為，音樂的形式越發(fā)展，就離它的本質越遠，加在音樂形式上的理性因素越多，作為音樂內容的情感因素就越少。這與其成名作《論科學與藝術》中的觀點完全一致。

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