明正德六年到七年（1511—1512）間，丁憂里居蘇州城內(nèi)北街迎春坊的永嘉知縣王獻(xiàn)臣，借助時(shí)任蘇州知府林庭?的背書(shū)，強(qiáng)奪已然殘破不堪的大弘寺的基址，毀寺瀆佛，更通過(guò)其他各種方式的兼并，獲得周邊大片土地，最終整合成一個(gè)龐大的莊園。憑著這筆資本，王獻(xiàn)臣得以在丁憂服滿之際的正德八年（1513年）毅然辭官致仕，實(shí)現(xiàn)了他多年以來(lái)歸隱林泉的夢(mèng)想。數(shù)年后，他取義于潘岳《閑居賦》的“拙者之為政”（園圃農(nóng)事之謂），把他的莊園命名為“拙政園”。

嘉靖十二年癸巳（1533年），文徵明為王獻(xiàn)臣完成《拙政園冊(cè)》。此冊(cè)由《園記》和《圖詠》組成，詩(shī)文書(shū)畫俱全。由于這件無(wú)法忽視的巨制，在后人認(rèn)知里，拙政園和文徵明結(jié)下了不解之緣，以至于到了清末，有好事者捏造出所謂“文衡山先生手植藤”的神話，而到了20世紀(jì)50年代，主要由晚清所遺之八旗奉直會(huì)館后園和張氏補(bǔ)園后園組成的現(xiàn)代拙政園的管理者借用《拙政園冊(cè)》所記所書(shū)的明代王氏拙政園內(nèi)三十一景題名，胡亂地為八旗奉直會(huì)館后園內(nèi)的近代亭榭命名，并制作匾額，更借用文徵明字跡把園內(nèi)筆花堂改題為與文徵明自家書(shū)房同名的“玉蘭堂”，以故及至八九十年代，竟又滋生出所謂文徵明在園內(nèi)“玉蘭堂”作畫甚至“設(shè)計(jì)拙政園”的讕言。所有這些說(shuō)法、做法，無(wú)非是為了假借文徵明的翰墨以體現(xiàn)拙政園作為“明代園林”的“身份”。

事實(shí)上，拙政園五百年的延續(xù)性是可以得到證明的。不過(guò)這種延續(xù)性決不是體現(xiàn)在景物名稱的繼承。那種胡亂指認(rèn)的題名游戲，以及任意捏造的地?cái)偽膶W(xué)，非但不能印證拙政園五百年名園的“身份”，相反只能制造信息污染，因而削弱拙政園歷史“身份”的可信度。

園林這種特殊的作品，注定是一種不斷地與外界發(fā)生物質(zhì)交換的物理存在，對(duì)于其“身份”的延續(xù)性，誠(chéng)然不能假借于名稱的繼承，卻也無(wú)法像對(duì)待一般的文物遺產(chǎn)那樣指望于物質(zhì)層面的高度穩(wěn)定。我在這本書(shū)里提出，園林作品“身份”的延續(xù)性首先必須求諸其物理特征，而一座園林作為一處構(gòu)成復(fù)雜的物理存在，其物理特征又應(yīng)當(dāng)被進(jìn)一步分析成不同的層面：全園山水布局稱“基本層”；園中廳堂亭榭、橋梁回廊乃至假山等各類構(gòu)筑物的位置布局，構(gòu)成附著在山水布局上的“附著層”；園中各個(gè)構(gòu)筑物的具體形制，池岸、假山的具體做法，乃至榮枯無(wú)常的花木植被，則構(gòu)成一園特征的“末梢層”。基本層、附著層、末梢層各自的延續(xù)性在園林“身份”的延續(xù)性中占據(jù)的權(quán)重是不同的。大致而言，基本層所占權(quán)重最大，對(duì)一園“身份”之延續(xù)與否是決定性的。除了物理特征的延續(xù)，人的活動(dòng)的延續(xù)性也應(yīng)在園林作品“身份”的延續(xù)性中占據(jù)一定權(quán)重——假使一座園林的基本層發(fā)生了近乎斷裂的巨變，而巨變前后的物理特征以及導(dǎo)致巨變的原因和動(dòng)機(jī)大致可考，那么就意味著這個(gè)巨變尚未造成相關(guān)人文歷史的中斷，由此得出的人的活動(dòng)的延續(xù)性也是園林“身份”延續(xù)性的構(gòu)成部分。

話雖如此，考察拙政園這樣擁有漫長(zhǎng)而復(fù)雜歷史的園林作品的物理特征以及相關(guān)的人文歷史卻決非易事。

且不說(shuō)明清時(shí)期乃至民國(guó)時(shí)期的拙政園，就是對(duì)于眼下的拙政園，我們的認(rèn)知仍是粗疏甚至不準(zhǔn)確的。說(shuō)來(lái)令人難以置信，我們現(xiàn)在所見(jiàn)的有關(guān)拙政園的最完善的圖紙，仍是由劉敦楨先生領(lǐng)銜的南京工學(xué)院（今東南大學(xué)）建筑系相關(guān)團(tuán)隊(duì)在六十多年前測(cè)繪的那批，其成果散見(jiàn)于《蘇州古典園林》（1979）、《江南園林圖錄——庭院》（1979）以及《江南理景藝術(shù)》（2001）——不到十年前，多家權(quán)威機(jī)構(gòu)曾聯(lián)合推出一本拙政園內(nèi)建筑物的測(cè)繪圖集，卻多有錯(cuò)誤，有些錯(cuò)誤簡(jiǎn)直草率得令人發(fā)指，如圖1，可與圖2、圖3比較。然而即便是南京工學(xué)院那批優(yōu)秀的測(cè)繪圖，還是缺省了諸如建筑物色彩、凹凸陰影和裝折細(xì)部等各種信息，以至于我們要了解當(dāng)時(shí)拙政園的各種細(xì)節(jié)，經(jīng)常不能不靠同時(shí)代不同來(lái)源的照片（多為黑白）所示的一鱗半爪極力猜詳——尤其是，這批測(cè)繪圖未能全面表現(xiàn)園的豎向特征，不能不說(shuō)是極大的缺點(diǎn)。更重要的是，南京工學(xué)院的那批圖紙反映的是20世紀(jì)五六十年代的拙政園，而六十多年來(lái)園內(nèi)已發(fā)生不少變化，卻不見(jiàn)有扎實(shí)可靠、無(wú)微不至的測(cè)繪工作跟進(jìn)，以至于我們至今看不到一幅能夠如實(shí)反映當(dāng)代（而不是六十多年前）的拙政園的平面圖，更無(wú)論園內(nèi)各部細(xì)節(jié)特征的測(cè)繪表現(xiàn)。為了最大程度掌握當(dāng)代拙政園各個(gè)層面的物理特征，我多次訪問(wèn)拙政園，拍攝大量照片。身處園內(nèi)熙熙攘攘的“文旅”洪流中，我經(jīng)常像個(gè)獵人那樣連續(xù)盤桓五六小時(shí)，一旦瞅到潛在的機(jī)會(huì)，又經(jīng)常像圓規(guī)那樣釘在一處十幾二十分鐘，只為拍到一個(gè)特定角度下干凈清晰的園景或一處不被注意的細(xì)節(jié)。然而我深知，僅憑我個(gè)人的這些工作，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)全面、精詳、準(zhǔn)確地掌握當(dāng)代拙政園物理特征的目標(biāo)。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，必須由有關(guān)方面展開(kāi)系統(tǒng)的測(cè)繪、攝影和文字描述等工作，并將這些成果匯編成冊(cè)，公開(kāi)出版，更須定期更新以因應(yīng)園內(nèi)不可避免的變化。

圖1　近年出版的某測(cè)繪圖集中的“見(jiàn)山樓東立面圖”，整體比例乖謬，且遺漏步柱間墻上圓洞門，南面（左面）回廊和黃石岸表現(xiàn)嚴(yán)重失實(shí)。

圖2　1963年南京工學(xué)院建筑系二年級(jí)學(xué)生測(cè)繪的“見(jiàn)山樓東立面圖”，整體比例正確，要素齊備，但底層屋角水戧發(fā)戧瓦作形狀的表現(xiàn)欠準(zhǔn)確。

圖3　見(jiàn)山樓東立面實(shí)景（本文作者拍攝），照片實(shí)景不代表立面正投影，僅為對(duì)照整體比例及部分細(xì)節(jié)之用。

我們對(duì)當(dāng)代拙政園物理特征的掌握尚且如此，更不用說(shuō)對(duì)于歷史上拙政園的認(rèn)識(shí)。為最大程度掌握晚清以來(lái)拙政園不同層面物理特征的演變，我收集了為數(shù)不少的舊日拙政園的照片，同時(shí)借助吳儁、溥良的繪畫和童寯、喜龍仁、顧公任、袁殊等人的相關(guān)著述所附的照片圖版和測(cè)繪簡(jiǎn)圖，并別求于相關(guān)文字記錄，逐一考證了晚近以至當(dāng)代拙政園內(nèi)全部近40處景物（包括已毀者）的演變。

不過(guò)，僅憑測(cè)繪圖、照片、繪畫等圖像資料，只能讓我們覺(jué)察到拙政園在近代的演變，卻還不足以讓我們理解這些演變。要理解這些演變，就不能不進(jìn)而考察人的活動(dòng)，包括人的思想和實(shí)踐兩方面的活動(dòng)。20世紀(jì)80年代印行的《拙政園志稿》和2012年出版的《拙政園志》為我們探究那些與晚近及至當(dāng)代拙政園相關(guān)的人文活動(dòng)提供了決定性的幫助。盡管這兩部官修志書(shū)仍有考訂失實(shí)甚至前后抵牾、不能貫通處，卻為進(jìn)一步的研究準(zhǔn)備了一筆規(guī)模可觀的證詞。面對(duì)這樣一個(gè)相當(dāng)龐雜的證詞合集，如果只是不假思索、照單全收，那就辱沒(méi)了它的價(jià)值，相反，如果能采取類似偵查探案的考據(jù)方法，將各條證詞交叉比對(duì)，并結(jié)合其他證據(jù)，那么就能最大程度地發(fā)揮它的作用，實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值。

兩種官修志書(shū)都收載了抗戰(zhàn)淪陷時(shí)期顧公任撰寫的《吳下名園論》（又題《拙政園論》）。這篇文獻(xiàn)是當(dāng)時(shí)的新興學(xué)科“造園學(xué)”（相當(dāng)于今天的風(fēng)景園林學(xué)科）被誤植于中國(guó)舊園林研究并進(jìn)而影響國(guó)人“拙政園觀”的典型例證。此外，1953年蘇南區(qū)文物管理委員會(huì)印行的小冊(cè)子《拙政園》（圖4），是一份很有意思的文獻(xiàn)，不為兩種官修志書(shū)所收。我在書(shū)里對(duì)這本小冊(cè)子中的文字作了深入分析，并將它同顧公任的文章相比照，從中可以看到觀念一旦形成，又會(huì)如何進(jìn)一步影響園林遺產(chǎn)保護(hù)的實(shí)踐。事實(shí)上，以顧公任為始作俑者的那個(gè)“拙政園觀”，以及多少受到這個(gè)“拙政園觀”影響的拙政園行政化的過(guò)程，在相當(dāng)程度上干擾了拙政園的遺產(chǎn)化，造成了有違于遺產(chǎn)保護(hù)原則的不可逆后果。為廓清現(xiàn)代意義的遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)背后的思想觀念，我特著《遺產(chǎn)和遺產(chǎn)化論略》系于附錄，區(qū)分兩種不同的“遺產(chǎn)”概念。

圖4　1953年蘇南區(qū)文物管理委員會(huì)印行的《拙政園》封面

關(guān)于晚近至當(dāng)代拙政園（亦即本書(shū)所稱的從“遺產(chǎn)拙政園”到“行政拙政園”的過(guò)程）的研究占據(jù)了這本書(shū)的上冊(cè)三章。這一工作無(wú)疑枯燥、瑣碎而繁重，但我自信這樣的工作是有意義的：對(duì)今后的保護(hù)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，這樣的工作可以為保護(hù)策略的權(quán)衡和推敲提供事實(shí)基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)；在對(duì)拙政園歷史的探究方面，前三章對(duì)拙政園的行政化和遺產(chǎn)化過(guò)程及其細(xì)節(jié)的考察，是認(rèn)識(shí)并理解更早期拙政園的必要前提——所謂今之樂(lè)猶古之樂(lè)，掌握我們可以直接掌握的“今”，才有可能間接地推知消逝在遙遠(yuǎn)的“古”。

下冊(cè)三章則致力于對(duì)王獻(xiàn)臣拙政園（本書(shū)稱“明代王氏拙政園”）的探究。這個(gè)“拙政園”已經(jīng)基本消失在物理世界中，只存在于由文字和圖像承載的記憶里。其中，文徵明為拙政園創(chuàng)建人王獻(xiàn)臣創(chuàng)作的《拙政園冊(cè)》無(wú)疑是分量最重的一件。要間接地推知明代王氏拙政園的物理特征，就不能不借助文徵明的《拙政園冊(cè)》——確切的說(shuō)，我們能看到的只是1919年和大約1923年前后由上海中華書(shū)局兩次出版的珂羅版影印本（圖5），因?yàn)樵瓋?cè)自中華書(shū)局影印后就不知所終了。

圖5　約1923年上海中華書(shū)局出版的《拙政園冊(cè)》英譯解說(shuō)版影印本。英文標(biāo)題：An Old Chinese Garden: A Three-fold Masterpiece of Poetry, Calligraphy and Painting, by Wen Chên Ming；中文標(biāo)題：《文待詔拙政園圖[全]》（書(shū)脊）或《拙政園圖》（封面）。

圖6　文徵明《拙政園冊(cè)》中的一開(kāi)：《夢(mèng)隱樓（圖詠）》。右邊繪畫完全無(wú)涉于園中實(shí)景。原作絹本，繪畫設(shè)色，今僅見(jiàn)珂羅版黑白影印本。

盡管文徵明在《拙政園冊(cè)》中創(chuàng)作了三十一幅園景主題的繪畫，但真正能夠幫助我們了解王氏拙政園布局特征（物理特征之一）的并不是那些繪畫，而是冊(cè)中的《園記》和每幅繪畫對(duì)頁(yè)題詠的題序（圖6）。這一點(diǎn)不容易被現(xiàn)代人理解，甚至也不被晚明以至清代的書(shū)畫界人士所領(lǐng)會(huì)。后世把文徵明列為明四家或吳門四家之一，都是就其繪畫一端的藝能而言。然而這是后世的觀念，文徵明卻并不把自己的首要身份定位為畫家。他一生以文士自居，詩(shī)文才是他的第一志業(yè)，也是他正大光明賴以為生的職業(yè)，在書(shū)畫上則始終保持業(yè)余身份。他在繪畫方面所實(shí)踐和追求的，則是一種立意為先、學(xué)問(wèn)為本的“高尚士夫畫”。相應(yīng)地，《拙政園冊(cè)》中的繪畫，也決不是致力于摹寫園貌的作品，而是對(duì)頁(yè)題序的圖像轉(zhuǎn)譯，題序才是三十一開(kāi)圖詠的基干。為說(shuō)明這一點(diǎn)，我不得不對(duì)迄至文徵明為止的所謂士夫文人畫觀念的淵源和演變作一番全景式的考察，并對(duì)文徵明的實(shí)地題材繪畫（如石守謙曾以濃墨重彩大事鋪陳的《燕山春色圖》）作非常具體的分析，進(jìn)而逐一分析解讀《拙政園冊(cè)》的三十一幅繪畫同其對(duì)頁(yè)題序的轉(zhuǎn)譯關(guān)系。既然《園記》和三十一條題序是我們了解明代王氏拙政園物理特征的鎖鑰，那么對(duì)這些文字的精讀就尤為關(guān)鍵。對(duì)文字的精讀甚至可以幫助辨?zhèn)�。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏的那套所謂文徵明八十二歲所作的《拙政園圖詩(shī)冊(cè)》，是一件徹頭徹尾的贗作。只要精讀過(guò)對(duì)題文字并將之與對(duì)頁(yè)繪畫比照，就可以證明此冊(cè)題詠均系偽作，因而相應(yīng)的繪畫多應(yīng)與拙政園無(wú)關(guān)，進(jìn)而追溯其繪畫圖像的來(lái)源，則可以將此冊(cè)完全排除出明代王氏拙政園相關(guān)材料的范圍。

在這個(gè)漫長(zhǎng)、艱苦而不乏趣味的過(guò)程里，我不得不指出不少中外研究者在對(duì)相關(guān)實(shí)物和圖像的觀察和描述中犯下的錯(cuò)誤硬傷，其中許多錯(cuò)誤硬傷顯示這些研究者完全缺乏藝術(shù)史學(xué)科的訓(xùn)練�！翱磮D說(shuō)話”，亦即觀察和描述，是藝術(shù)史學(xué)科的基本功，有價(jià)值的解讀只能建筑在全面、詳細(xì)且如實(shí)的觀察和描述的基礎(chǔ)上。九方皋不辨馬的牝牡玄黃，這樣天賦異稟的糊涂蟲(chóng)，也許能找到所謂“天下馬”，也就是達(dá)成某個(gè)著眼于當(dāng)下的單一功利目標(biāo)，卻不能憑他的糊涂去研究并認(rèn)識(shí)馬這種動(dòng)物。這個(gè)領(lǐng)域的九方皋們從事的卻是研究工作。他們中有的連作品的材質(zhì)及設(shè)色與否都全盤搞錯(cuò)，有的對(duì)畫面中的關(guān)鍵圖像元素視而不見(jiàn)，有的甚至無(wú)中生有，硬把畫面中留白的天空指為禽鳥(niǎo)的樂(lè)園，把畫面的三棵檜柏說(shuō)成四棵，以利其穿鑿支離，曲為之說(shuō)。對(duì)這樣的九方皋們，我在書(shū)里沒(méi)有留一點(diǎn)情面，只能在這里略表抱歉。

當(dāng)然，《拙政園冊(cè)》不等于拙政園。要探究明代王氏拙政園，最終不能不落實(shí)到對(duì)其本身的考察。正如研究《拙政園冊(cè)》不能不從研究其作者文徵明入手，研究王氏拙政園也不能不從研究其創(chuàng)建者王獻(xiàn)臣入手。盡管王獻(xiàn)臣自己未嘗措意于“造園藝術(shù)”，但拙政園畢竟在很大程度上是他的趣味的產(chǎn)兒。只有深入了解王獻(xiàn)臣的生平經(jīng)歷及興趣愛(ài)好，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度和社會(huì)環(huán)境，才得以理解他所創(chuàng)建的拙政園的諸多特點(diǎn)和現(xiàn)象。要達(dá)到這一目標(biāo)，少不得又要像探案?jìng)刹槟菢诱归_(kāi)瑣碎的考證。其中不少問(wèn)題涉及明史、農(nóng)藝以及宗教等領(lǐng)域，雖非我專攻的術(shù)業(yè)，亦必勉力為之。在所有這些工作準(zhǔn)備充分之后，我才得以進(jìn)入探索明代王氏拙政園布局的問(wèn)題。事實(shí)上，民國(guó)時(shí)期的樂(lè)嘉藻就曾根據(jù)文徵明的《園記》畫出一幅明代王氏拙政園的想象平面，近年來(lái)被推出的明代王氏拙政園平面布局推測(cè)示意圖至少更有10種之多。然而這些所謂的“復(fù)原圖”除了個(gè)別純文字陣列，大抵也就是一些漂浮在無(wú)何有之鄉(xiāng)、沒(méi)有尺度控制的不同版本的“變形蟲(chóng)”。這種毫無(wú)尺度控制的“變形蟲(chóng)”完全背離了建筑學(xué)規(guī)范，不具備任何建筑學(xué)意義。同上述做法相反，我將把明代王氏拙政園建筑在近現(xiàn)代遺產(chǎn)拙政園所處的街區(qū)空間里，從而給出一幅“明代王氏拙政園布局推測(cè)示意圖”以及兩幅局部分圖，并推測(cè)這樣一個(gè)拙政園是怎樣演變成遺產(chǎn)拙政園的。通過(guò)這樣的工作，明代王氏拙政園與遺產(chǎn)拙政園之間將建立起某種延續(xù)性。

盡管拙政園五百年的延續(xù)性可以得到這樣程度的證明，但對(duì)我們來(lái)說(shuō)，明代王氏拙政園的物理特征仍然是晦暗模糊、缺乏細(xì)節(jié)的——至于它和遺產(chǎn)拙政園之間那三四百年中的拙政園，我們所知就更少。與之形成對(duì)照的是，同明代王氏拙政園大致同時(shí)興建的不少意大利文藝復(fù)興園林，因有較逼真且具體的早期圖繪資料存世，故今日尚能窺其舊貌于一二。例如佛蘭德斯畫家朱斯托·烏滕斯（Giusto Utens）在1599至1602年間為托斯卡納第三任大公費(fèi)迪南多一世（Ferdinando I）繪制的一系列美第奇別墅的半月形組畫（Le lunette delle ville medicee，現(xiàn)藏于佩特拉亞別墅Villa La Petraia），全部出以全景鳥(niǎo)瞰，雖不能和測(cè)繪圖紙相提并論，卻畢竟較具體且準(zhǔn)確地記錄了這些園墅的布局和其他物理特征。其中如興建于1538年后數(shù)十年的卡斯戴羅別墅（Villa di Castello），除了烏滕斯繪制的圖像（圖7），早先更有喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）在其《藝苑名人傳》（Le Vite）中予以詳細(xì)的文字描述，使四個(gè)多世紀(jì)后的我們得以更深入地領(lǐng)略它在16世紀(jì)時(shí)的諸多物理特征，至于這座園墅在日后數(shù)百年的演變，亦有相當(dāng)豐富的圖像、文字資料記錄，相應(yīng)地，這宗文藝復(fù)興遺產(chǎn)代表作所承載的歷史記憶也就異常地豐厚和具體。回看古老程度與之大致相當(dāng)?shù)淖菊䦂@，在歷史記憶的豐厚和具體程度上不免相形見(jiàn)絀。

圖7　1588—1602年間朱斯托·烏滕斯繪制的美第奇別墅半月形組畫之一：卡斯戴羅別墅。圖中花園平面的透視形狀較準(zhǔn)確；前景別墅建筑實(shí)際位置應(yīng)稍偏右，圖中被處理成正對(duì)花園中軸線，系畫家為畫面整體構(gòu)圖對(duì)稱而虛構(gòu)；別墅建筑的透視亦被扭曲，系畫家有意突出表現(xiàn)建筑立面所作的調(diào)整。

這樣的差距不能不歸因于中國(guó)傳統(tǒng)工匠和舊文人在面對(duì)“形”（物理特征）的世界時(shí)的蒙昧和無(wú)力。由于不具備幾何學(xué)和邏輯學(xué)的傳統(tǒng)，舊日中國(guó)人（無(wú)論是匠人還是文人）對(duì)“形”的理解普遍膚淺。他們無(wú)法區(qū)分具有普遍、抽象意義的“形”和具有特定形象的“物”。當(dāng)張彥遠(yuǎn)、蘇軾們?cè)谒麄兊漠嬚摾镔H低“形似”的時(shí)候，他們談的其實(shí)是具體的“物似”，根本沒(méi)能觸及到“形”的層面。相應(yīng)地，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫（包括職業(yè)繪畫和士夫文人畫）固然具有無(wú)可替代的審美價(jià)值（我在分析文徵明畫作時(shí)，常常禁不住贊嘆他的研精覃思），但在處理客觀世界的“形”的方面，即便是那些被士夫文人譏為“但求形似”而被今天的某些論者許為“再現(xiàn)性繪畫”的作品（主要指職業(yè)繪畫），畢竟也從未臻于完善，難稱當(dāng)行，更不用說(shuō)文人畫。

這里更關(guān)心的不是這一缺陷對(duì)中國(guó)繪畫造成的影響，而是這樣的缺陷注定導(dǎo)致作為“圖畫（disegno）的技藝”之一的建筑學(xué)（architecture）在中國(guó)的難產(chǎn)，且直到今天仍不被多數(shù)人理解，更造成不少建筑、園林遺物的記憶含量（也就是遺產(chǎn)價(jià)值）局限于單薄和貧乏。

我在書(shū)的《結(jié)語(yǔ)》里分析了清代文人錢泳所謂“翰墨文章似較園亭為可久，實(shí)有不能摩滅者”的感嘆，又引述了建筑師童寯在20世紀(jì)30年代針對(duì)江南園林提出的“愛(ài)護(hù)一草一椽”的呼吁。在我看來(lái)，這兩個(gè)命題分別代表著傳統(tǒng)型知識(shí)分子（舊文人）和現(xiàn)代型知識(shí)分子在面對(duì)“形”的世界時(shí)的截然相反的態(tài)度。

錢泳的感嘆看似是出于文人的審美偏好，實(shí)質(zhì)則更是一種無(wú)力的逃避。由于缺乏處理客觀世界的“形”的手段，在舊日中國(guó)人眼里，尤其是對(duì)文人的認(rèn)知能力而言，園墅布局、亭榭形制，經(jīng)常是一團(tuán)混沌，而文章詩(shī)賦的遣詞造句和水墨丹青的皴山點(diǎn)樹(shù)卻錙銖可較。這就是為什么被允為畫壇巨擘的文徵明在試圖把握?qǐng)@的整體布局時(shí)，指望不上他所熟稔的“圖”，卻只能借助他更為當(dāng)行本色的“文”；這也是為什么在提及園亭廢興時(shí)，以書(shū)畫名世且對(duì)“造屋”有相當(dāng)興趣和相當(dāng)了解的錢泳，卻不得不退縮回那個(gè)讓他感到熟悉和安全的“翰墨文章”的世界，將他面對(duì)物理世界的無(wú)力感消解成“云散風(fēng)流”的空洞感嘆——至于我這本《拙政園考論》的一多半篇幅，由于大量相關(guān)材料本身嚴(yán)重缺乏建筑學(xué)含量，因而也不得不集中于“翰墨文章”的探讀，以至于那些章節(jié)看上去基本無(wú)涉于建筑和園林的研究，更像是關(guān)于詩(shī)文書(shū)畫或文史的論著。

直到建筑師童寯以步測(cè)繪圖、攝影記錄的方法對(duì)江南園林作實(shí)地調(diào)查，才開(kāi)啟了中國(guó)人在“形”的層面認(rèn)知江南園林的進(jìn)程，而只有在建筑師的視角下，“愛(ài)護(hù)一草一椽”的遺產(chǎn)意識(shí)才得以萌發(fā)——現(xiàn)代意義的“遺產(chǎn)”首先必須是一種物理存在，因而遺產(chǎn)意識(shí)和遺產(chǎn)保護(hù)必然以處理對(duì)象物理特征的眼光和方法為前提，歐洲的經(jīng)驗(yàn)如此，中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)也是如此。

這些道理，所謂卑之無(wú)甚高論，似乎不言而喻。然而現(xiàn)實(shí)如前所說(shuō)，我們對(duì)包括拙政園在內(nèi)的諸多江南園林的測(cè)繪、攝影等記錄工作遠(yuǎn)未臻于全面、精詳、準(zhǔn)確，至于不少研究者（其中不乏建筑學(xué)專業(yè)人士）給出的明代王氏拙政園平面推測(cè)圖，則凈是些沒(méi)有尺度比例控制、毫無(wú)建筑學(xué)或風(fēng)景園林學(xué)意義的“變形蟲(chóng)”。事實(shí)證明，在建筑學(xué)進(jìn)入中國(guó)一個(gè)多世紀(jì)后的今天，包括某些建筑學(xué)專業(yè)人士在內(nèi)的國(guó)人，對(duì)“建筑學(xué)”這門作為“圖畫的技藝”之一的處理“形”的學(xué)科的本質(zhì)仍不甚了了。盡管早在20世紀(jì)30年代，以梁思成、劉敦楨為代表的中國(guó)營(yíng)造學(xué)社前輩就采取了以實(shí)物測(cè)繪為核心的建筑學(xué)的方法開(kāi)啟了對(duì)中國(guó)古建筑的調(diào)查記錄工作，盡管一百年后的我們這個(gè)時(shí)代所擁有的測(cè)繪記錄手段的高效、便利和精確的程度則遠(yuǎn)非梁、劉時(shí)代可比，如今江南園林的測(cè)繪、攝影等記錄工作卻仍停滯不前，甚至出現(xiàn)倒退，作為后人，我們難辭其咎。

我們不能假裝能在文人自說(shuō)自話的翰墨丹青里發(fā)現(xiàn)什么“不朽的林泉”。林泉的不朽，只能實(shí)現(xiàn)在那些由“一草一椽”構(gòu)成的真實(shí)的園林身上，而能夠讓它們不朽的，只能是我們對(duì)它們的“一草一椽”的詳細(xì)記錄、準(zhǔn)確再現(xiàn)和辛勤護(hù)持。須知現(xiàn)代意義的“遺產(chǎn)”的價(jià)值并不是像礦藏的有效物質(zhì)含量那樣事先給定，而在于今人對(duì)其承載的歷史記憶的收集和積累。今人之所以要將某些特定的歷史遺留對(duì)象擇定為“遺產(chǎn)”，為的卻正是讓它們豁免于像礦藏那樣被開(kāi)發(fā)，以利其相關(guān)記憶的收集積累——所謂“文化遺產(chǎn)”“自然遺產(chǎn)”等等，俱同此理。那種抖機(jī)靈、講故事的營(yíng)銷、開(kāi)發(fā)甚或“闡釋”，本質(zhì)上是無(wú)視不同“遺產(chǎn)”對(duì)象各自獨(dú)特的人文價(jià)值或環(huán)境價(jià)值的榨取，只能令“遺產(chǎn)”對(duì)象本身泯然消解在寬泛空洞的花言巧語(yǔ)里。具體就文化遺產(chǎn)而言，只有采取作品本位的立場(chǎng)，充分尊重不同作品各自作為前人作品和記憶載體的角色，點(diǎn)滴不懈地為它們積累真實(shí)記憶，實(shí)事求是地探究前代作者的時(shí)代和意識(shí)，才是賦予它們恒久價(jià)值的不二路徑。