在剛剛結(jié)束的第48屆莫斯科國際電影節(jié)中，華語紀(jì)錄片《勞途歸巢》脫穎而出，一舉斬獲競賽單元“最佳紀(jì)錄影片”大獎(jiǎng)。同步獲得國際電影俱樂部聯(lián)盟“銳利目光”獎(jiǎng)（競賽類紀(jì)錄片）。

莫斯科國際電影節(jié)是世界上歷史第二悠久的國際電影節(jié)，《勞途歸巢》憑借對中國西南鄉(xiāng)鎮(zhèn)勞動者生存狀態(tài)的零干預(yù)白描，以及對人類共通的堅(jiān)韌生命力的深刻洞察，征服了國際評委和觀眾。

《勞途歸巢》記錄了時(shí)代變遷下西南地區(qū)返鄉(xiāng)青年的命運(yùn)起伏，鏡頭對準(zhǔn)返鄉(xiāng)后在酒廠勞作的工人潘昭德，長達(dá)四年的拍攝捕捉到：特殊時(shí)期艱難工作，出走的妻子，生病的父親，精神病院的母親，兩個(gè)年幼的女兒。紀(jì)錄片平淡講述著看似苦難的日常，以小見大般的呈現(xiàn)個(gè)體的磨難抉擇，鄉(xiāng)鎮(zhèn)產(chǎn)業(yè)的崛起，家庭結(jié)構(gòu)的變化等等。

本片陸續(xù)入圍平遙國際影展、北京國際電影節(jié)等，凹凸鏡DOC與《勞途歸巢》導(dǎo)演鄭旭松展開交流，聊拍攝對象，聊制作團(tuán)隊(duì)，聊家鄉(xiāng)……聚焦于那些未曾提及的點(diǎn)面。

以下為整理編輯的專訪文字部分：

平遙紀(jì)錄片新作《勞途歸巢》：鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年如何找到人生出口

撰文：FFAY

編輯：張先聲

凹凸鏡DOC：《勞途歸巢》圍繞潘昭德作為紀(jì)錄片的拍攝主體，在拍攝過程中有考慮其他拍攝對象嗎？

鄭旭松：沒有，比較堅(jiān)定的是讓他作為主線人物。當(dāng)然之前有想過，因?yàn)樗麄冘囬g是三個(gè)人成一個(gè)小組。小組的這種關(guān)系，其實(shí)也是我很感興趣的。但是通過多條線敘述，首先肯定是有一定難度的。其次，我覺得作為影片來講，尤其是紀(jì)錄片，它的聚焦性其實(shí)也比較重要。所以，后面我們還是堅(jiān)定的圍繞到潘昭徳一個(gè)人物身上。另外一條線索是工廠的背景變化，比如說它受疫情的影響，或者是說工廠的一些人事變動，或者是類似于這些的一些關(guān)注。

凹凸鏡DOC：您剛剛有提到小組是三個(gè)人，其他兩位當(dāng)時(shí)裁員有受到影響嗎？

鄭旭松：他們的變動還是比較大的，但不是我們著重刻畫的內(nèi)容。

為什么呢？因?yàn)樗麄冇袝r(shí)候這種工作關(guān)系會發(fā)生改變，比如說以情景劇的角度去思考，我之前在廠里面聽到一句很有趣的話，好像也是工人說的，“三個(gè)人天天在一起，他們在一起的時(shí)間比老婆還長”。我覺得這個(gè)也是挺蠻有趣的。

最后發(fā)現(xiàn)其實(shí)這種三個(gè)人的班組，不是那么穩(wěn)固，有時(shí)候他們就會輪班。他們有一個(gè)職位叫走班，走班是流動的，比如說哪一個(gè)小組今天正好誰請假有事情，就由走班的人去頂替那個(gè)班組。所以說，在這種情況下，它也沒有那么穩(wěn)定，當(dāng)然它在不同的階段有幾個(gè)相對還是比較穩(wěn)定的。

我們在拍攝期間大概更換過兩到三輪，就是和不同的工作人員進(jìn)行工作，所以這部分我們就放棄掉了，因?yàn)樗痪邆溥@種拍攝的屬性。我們也沒有準(zhǔn)備是以干擾的性質(zhì)去拍攝，比如說我們?nèi)ジS方申請說，它能不能不要換。

凹凸鏡DOC：那在整個(gè)紀(jì)錄片制作過程中，您有干預(yù)干擾或者是有擺拍想要的內(nèi)容嗎？

鄭旭松：這個(gè)片子基本沒有，《勞途歸巢》完全是靠激情和情感。當(dāng)然里面有用到一些技巧，比如說工廠的一些鏡頭相對比較穩(wěn)定，看上去也比較美，其實(shí)是他每天都在勞作，每天都是重復(fù)的，比如說今天沒拍好，可以明天去，明天沒拍好，可以后天去。

很多事件是即興發(fā)生的，可能就出現(xiàn)大量的搖晃或者是跟拍。所謂的擺拍，其實(shí)是沒有的，因?yàn)槲覀兏静恢浪鼤l(fā)生什么，我們擺出來也不像。所以我們有一個(gè)所謂的規(guī)定，就是不能干擾這個(gè)事件的發(fā)生。因?yàn)槲覀兒軗?dān)心一旦干預(yù)過后，所設(shè)想的，所假象的，其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有最真實(shí)的更有魅力。

凹凸鏡DOC：我記得在新聞發(fā)布會上，有提到拍這個(gè)片子的背景是之前你與一家企業(yè)有過合作。企業(yè)那邊對成片會有一些干預(yù)，或者是要求呈現(xiàn)一些企業(yè)那邊想表達(dá)的東西嗎？

鄭旭松：還真沒有，因?yàn)橹钡浇裉欤髽I(yè)的負(fù)責(zé)人都沒有看過影片。因?yàn)榕苏训乱獏⑴c影展映后，擔(dān)心他找不到路，公司里他也要去請假，有一個(gè)同事送他來現(xiàn)場，我就給了這個(gè)同事一張票。這是他們公司唯一一個(gè)看過影片的人，而且是在我們首映的那一天。

拍這個(gè)影片，我覺得和工廠之間一直是一個(gè)博弈。我后面也有聽到一種聲音，大家在說是不是一個(gè)廣告，正確的面對這種聲音就好，它是否是廣告，會隨著時(shí)間也好，隨著里面的內(nèi)容也好，其實(shí)這個(gè)東西是可以看得出來的。

凹凸鏡DOC：企業(yè)品牌一出現(xiàn)，有些觀眾可能先入為主的想，這是不是一個(gè)帶有一些企業(yè)宣傳性質(zhì)的片子？

鄭旭松：其實(shí)這個(gè)問題在我們剪輯的時(shí)候考慮過，我們盡量也想要去避免。我們其實(shí)做了一些克制，不管直播也好，除了過年那一場，它有一款很老的酒，其他看不到任何酒瓶的形狀，酒瓶上面的 logo 我們都是 P 掉的。

大概說一說我們思考的點(diǎn)是什么，沒辦法去避開的點(diǎn)是什么。首先潘昭德這個(gè)人物，他的主軸線是家和工廠，他就是這樣的兩點(diǎn)一線。這樣的人，他是丟失娛樂的。工廠，正好是他謀生的一個(gè)物理空間，它又是生活在鄉(xiāng)鎮(zhèn)上的這種很核心的人際關(guān)系或時(shí)代變遷的一個(gè)場域。我們的大量敘事脫離不了工廠，進(jìn)入到工廠，它就有這種生產(chǎn)流程的勞作。在我看來，工廠也是一個(gè)社會單元，因?yàn)樗膊粏螁未砼苏褟裕泊砹肆硗獾钠渌と?，比如說在裁員的時(shí)候，能明確感受到?！拔壹依锩嫘『⒁洗髮W(xué)，我沒有工作怎么辦。另外一個(gè)說我來就是一直要上班的。紅衣服那個(gè)也是說我現(xiàn)在的主要目的就是掙錢，為了小孩讀書?！贝蠹宜媾R的問題從結(jié)構(gòu)性上是一樣的，這個(gè)時(shí)候，我理解為工廠它就是一個(gè)社會單元。這種社會單元在不斷的折射出各種的關(guān)系，所以這個(gè)空間我們沒辦法回避，這是其中一個(gè)因素。

另外一個(gè)因素，我們尊重紀(jì)錄片的真實(shí)性。我覺得紀(jì)錄片它真正有魅力的地方，就在于它的真實(shí)性，而不是在于所謂的合理性。我們?nèi)リP(guān)注它遠(yuǎn)遠(yuǎn)是大過于我們覺得怎么樣更合理去梳洗這個(gè)影片更重要，所以說它自然露出的一系列的關(guān)系，我們就沒有做太多的干預(yù)，只是在比較直面面對商業(yè)上，我們做了一些處理，基本上是這樣的思考。

當(dāng)然，我們肯定在拍攝的時(shí)候相對比較中立的。我們鏡頭也去記錄了它繁榮，比如說一開始老板出來賣酒還沾沾自喜的，到了第二幕的時(shí)候出現(xiàn)了危機(jī)，老板開始哭泣。其實(shí)這個(gè)哭泣，直到今天我都不知道他是真哭假哭，因?yàn)檫@個(gè)對我來講不重要，哪怕他是假哭，也是我鏡頭里面很核心的鏡頭，我們還是想站在中立的點(diǎn)去表達(dá)一些獨(dú)立性的視角，獨(dú)立性的體現(xiàn)它來源于視角，而不是題材。比如說他的訂單少，工資發(fā)放的困難，企業(yè)的困境，我們也拍了。

我剛才說其實(shí)這是一種博弈，這種博弈就是我爭取想要去拍到內(nèi)容，我呈現(xiàn)的內(nèi)容和品牌認(rèn)知的所謂好的一種博弈。所以在這個(gè)點(diǎn)上，我們盡可能的判斷一個(gè)作品它是否獨(dú)立。我更覺得重要的不是在于拍到了什么，而是站在怎么樣的角度去理解這個(gè)題材和這個(gè)事情。

凹凸鏡DOC：這個(gè)片子前后大概拍攝有四年的時(shí)間，在這四年中，紀(jì)錄片的拍攝頻率大概是怎樣的呢？

鄭旭松：我們沒有一個(gè)頻率的概念，說白了我們在前期拍攝的時(shí)候缺乏一個(gè)合理的規(guī)劃。我們感覺要去拍了，然后去拍。這個(gè)工廠里面也好，主人公也好，尤其是主人公，在關(guān)注他是否有事情的變化。這個(gè)中途我們也有瓶頸期什么的，怎么每天都是這樣反反復(fù)復(fù)的呢？它好像沒有太多的這種故事發(fā)生，看它今天是這樣，明天還是這樣，所以我們也是有一種疲憊感在在里面的。

后面我們認(rèn)知到，尤其我在這個(gè)角度上來分析，拍這樣的一個(gè)紀(jì)錄片，它沒有像都市電視劇的戲劇沖突。但后面我發(fā)現(xiàn)往往那些沉默的，重復(fù)的，沒有意義的，背后它都在賦予我們鏡頭里面對鄉(xiāng)村人群的關(guān)注，以及這種鄉(xiāng)村生活的體現(xiàn)。

后面就好像被打開了，我們更知道去關(guān)注他生活的哪一些部分，在這樣的情況下，我們就更清楚怎么去拍了，還是關(guān)注他是否有事件發(fā)生，然后通過這樣子的角度去拍。在2023年的鏡頭實(shí)質(zhì)上是沒有做露出的，但是我們也拍得非常非常的多。

凹凸鏡DOC：相當(dāng)于在剪輯上就取舍掉了。

鄭旭松：對，從對影片的銜接，以及對影片的推動，整體分析后，2023年的這一部分的素材隱藏下來了。有時(shí)候我們覺得也需要克制一些，做一些留白。

凹凸鏡DOC：整個(gè)片子時(shí)間跨度也挺長的，最后是如何確定停止拍攝的這個(gè)節(jié)點(diǎn)？

鄭旭松：紀(jì)錄片呢，我一直覺得它和繪畫一樣，沒有所謂的節(jié)點(diǎn)，只要你愿意拍，你一直可以拍的。在很久前聽說過一句話，“每個(gè)人的人生，只要你去記錄，它都是一部電影”。所以這個(gè)時(shí)候我不會認(rèn)為有這個(gè)節(jié)點(diǎn)。

那最后怎么開始去呈現(xiàn)的呢？我們已經(jīng)有足夠的素材以構(gòu)建出一部90分鐘的三幕片，就嘗試開始剪。剪輯呢，剪了大半年，快接近一年，最后看到2025年春節(jié)的鏡頭，實(shí)際上我們的剪輯都已經(jīng)差不多做好了。我們聽說今年白沙鎮(zhèn)會有玩龍舟、打鐵花的活動，我也感興趣，就問潘老師要不要去看，他說可以帶小孩去看。我也挺好奇的，我自己也想去看一看，這個(gè)也有小時(shí)候的符號記憶。然后我們就增加了這樣子的場次。

事實(shí)上我們在2024年第二季度就開始在剪輯。

凹凸鏡DOC：拍龍舟時(shí)，剪輯已經(jīng)過半了，當(dāng)時(shí)有沒有想過給潘昭德看粗剪成片？

鄭旭松：我們做首映的時(shí)候，我一直在給組委會那邊說，我不希望我的主角能看到我的影片，這個(gè)涉及到紀(jì)錄片倫理問題，第二個(gè)也會影響他。他父親的去世，他老婆的離開，無疑這些在我思考上都是對他的二次傷害，把他已故的最親的人，然后再次活生生的呈現(xiàn)在屏幕上，他的情緒是受到波動的。

所以直到現(xiàn)在，或未來很久的時(shí)間，我覺得都不是最適合他看影片的時(shí)間。一個(gè)是我站在導(dǎo)演的角度思考，第二個(gè)我站在他朋友的角度思考。那一天他要做映后，被志愿者提前一些帶進(jìn)去，其實(shí)他情緒已經(jīng)受到了一些干擾的，也就意味著我判斷是正確的，他確實(shí)在這個(gè)時(shí)間段是不適合看這個(gè)影片，所以我沒有給他看。在這之前，他沒有看過任何一個(gè)鏡頭。

凹凸鏡DOC：他有自己主動提出過想看或者好奇嗎？

鄭旭松：他沒有，可能他對記錄電影也沒有認(rèn)知和概念，他提出過做好了可不可以給他留一個(gè)備份做紀(jì)念。我回答他可以的，一定會給。

我在這期間還給他們家拍了一些照片，我一直有想法把這些照片打印出來給到他，但是直到今天我都沒有，時(shí)機(jī)不適合。因?yàn)槲覀儾皇亲鲆粋€(gè)短視頻的東西，我們不是做一個(gè)今天去博流量或者是快速放在網(wǎng)上求別人同情的一個(gè)東西。我覺得這些事情就是它屬于你拍攝以外私密情感的事情，你愿意和別人相處，你就這么去做就好了。所以這個(gè)點(diǎn)上我們現(xiàn)在是朋友，會經(jīng)常有交流。但是回到影片的本質(zhì)上來講，我會有時(shí)候替他去做一些考慮，大概就是這樣。因?yàn)樯洗嗡谑子车臅r(shí)候進(jìn)去，然后他又出來了，因?yàn)樗嚥蛔?，情緒很崩潰。

凹凸鏡DOC：要保護(hù)我們的拍攝對象。關(guān)于女性這方面，其實(shí)在整個(gè)成片里面，作為女性的呈現(xiàn)占比不多。

鄭旭松：是的，占比不多也是從紀(jì)錄片倫理的角度考慮的，比如說他妻子的出走，其實(shí)是他家庭內(nèi)部最私密的，也是他在情感上比較有傷痛的一個(gè)傷口，這是在我的認(rèn)知。如果我們追著去展示，第一潘昭徳可能不那么愿意，比如說我們脫離這個(gè)拍攝的這條線去拍他，其實(shí)我能感受到拍照者的內(nèi)心也是惶恐的，他也很擔(dān)心去拍到一些他過于私密的問題。

第二個(gè)我們都沒有把鏡頭對向他的女兒，去拷問她或是追問她對家庭的感受，比如說你想不想你媽媽，你喜不喜歡媽媽？我們沒有做這種問題性的干擾，我覺得這是有悖人倫的，這對小孩子的成長可能會造成不可逆的傷害和影響。我覺得紀(jì)錄片它應(yīng)該有底線的，它的底線在于故事的完整，而不是去摧毀別人生活的完整。

那他的妻子呢？我們確實(shí)建立過聯(lián)系，也溝通過拍拍她在外面的生活，她拒絕了。拒絕過后，我也有一些思考。往往這種妻子在影片所謂的缺席，恰恰是一個(gè)在場。我們可以通過，比如說潘昭徳是否和她打電話，女兒有沒有在提及她的這種角度，也有去交代清楚他妻子的出走過后對這個(gè)家庭的變化和影響。至于她怎么出走，這個(gè)也是非常私密的問題，他們并沒有離婚，只是說可能出于所謂的平等，自己過自己的，但是其實(shí)沒有回來過，就包括我們后面沒有拍了，還是沒有回來過的。最后她拉著一個(gè)箱子離開，小女兒送了她一段。那是最后一個(gè)鏡頭，物理生活中也再也沒出現(xiàn)過。

我覺得個(gè)人私密性不能去呈現(xiàn)社會性的樸實(shí)性，普遍性。所以這個(gè)部分，我們還是保持留白。她可能是多因素離開的，家庭的經(jīng)濟(jì)壓力，也有可能是自己追求更自由的生活向往，也有可能是因?yàn)樗麄儍蓚€(gè)人的性格不合。因?yàn)槲覀兪稚洗_確實(shí)實(shí)在她回到家后，有一些素材可以去構(gòu)建的出她到底怎么離開的。但是，我想這個(gè)片子還是平淡一點(diǎn)，我始終覺得她的缺席比在場更好，訴說再多，不如留白更好。

我把這種尊重還給生活的本質(zhì)，不要去摧毀他們生活的原本樣貌。這個(gè)部分就留給觀眾，他們可以去討論，也可以去思考。如果我是一個(gè)相對不會思考這些的導(dǎo)演，他們現(xiàn)在可能是離婚狀態(tài)。

凹凸鏡DOC：那這樣就相當(dāng)于你干預(yù)了他們的生活。

鄭旭松：其實(shí)這個(gè)都不需要太多干預(yù)，就是在他情緒最崩潰的時(shí)候，他會以朋友的身份來聊到他感情的問題，但凡在這個(gè)時(shí)候給一點(diǎn)比較偏激的意見，我應(yīng)該是可以拍到他們離婚的鏡頭，這個(gè)毋庸置疑的，只是我沒有這么去做。其實(shí)我拍他之前我們有兩個(gè)預(yù)設(shè)，一個(gè)就是他父親的去世，第二個(gè)預(yù)測就是離婚。父親去世，我們有經(jīng)歷到，然后離婚沒有經(jīng)歷到。

凹凸鏡DOC：去世那段在觀看時(shí)沖擊蠻大的，對于紀(jì)錄片來說，不可控的一個(gè)事件，不知道它什么時(shí)候。

鄭旭松：對。其實(shí)我們?nèi)荚诳酥?，包括他父親的葬禮，我們都非?？酥?。克制的點(diǎn)我們有非常多，他父親去世過后，當(dāng)?shù)亟猩仙?，埋墳的鏡頭我們一個(gè)沒用。最后他燒稻草，一把火結(jié)束了這個(gè)場景，我們還是想用克制的方式去表達(dá)。后面也有聽到一些聲音，私底下來跟我聊的，說有時(shí)候是不是給得太少了，我們能夠感受到有一些素材，但是只愿意給那么多。我們在這個(gè)角度一直想的還是盡量的留白，我們拍了四年，四年的素材，剪90分鐘的片子，肯定是有很多選擇的。

凹凸鏡DOC：我看剪輯師最后署名是鄢雨，是如何建立合作，您作為導(dǎo)演在整個(gè)剪輯過程中的參與度有多少？

鄭旭松：大概介紹一下鄢雨的背景，有部紀(jì)錄片叫《淹沒》，他是《淹沒》的導(dǎo)演之一。

我們之前就很熟，我在做這個(gè)影片的時(shí)候，有一次他來到我的工作室，我當(dāng)時(shí)在剪這部影片，他提出很多建議，對于其中很多建議我也是很青澀和懵懂的。然后他說要不我來幫你弄吧。

我們熬了無數(shù)個(gè)夜，每天到早上五點(diǎn)鐘左右，回去在家睡個(gè)覺，中午又去我工作室弄，持續(xù)很長一段時(shí)間。我們是在一起工作的，他并不怎么聽得懂江津話，這是其一。其二，我們在一些抉擇和討論上要溝通好，大概的工作關(guān)系就是我把每一幕每一段要核心體現(xiàn)的東西表達(dá)，然后他來剪輯大概是這樣子的一種配合關(guān)系。我會整理好素材，大家共同在操作。遇到障礙了，我們又會停下來討論，再剪輯再討論，再不斷的去反思。他是正兒八經(jīng)的做到一個(gè)后期導(dǎo)演或是剪輯指導(dǎo)的核心工作，他在給這個(gè)片子帶來很大貢獻(xiàn)的同時(shí)，也對我的工作給予了很多的建議和指導(dǎo)。

凹凸鏡DOC：音樂方面，是發(fā)光曲線的薛大染，您是如何找到他進(jìn)行合作的呢？

鄭旭松：我和他也是多年的朋友，然后，我覺得他對藝術(shù)性的理解，對這種所謂社會反叛性的認(rèn)知，還是在同一個(gè)頻道。我告訴他，可能在哪幾個(gè)節(jié)點(diǎn)上需要一點(diǎn)音樂，音樂方向是怎么樣，音樂的整個(gè)計(jì)劃一句話說的清楚，前面我的幾個(gè)節(jié)點(diǎn)可能需要一些碎的不成曲子的一些音符出現(xiàn)，然后到了最后的時(shí)候，可能會匯成一支曲子。大概是這樣的一個(gè)想法，因?yàn)槲覀冞€是想減少音樂對故事的沉浸式，以及對故事本身的一種干擾。

往往在情緒波動大的時(shí)候，堅(jiān)決不能用音樂，當(dāng)然用音樂肯定會把觀眾帶到另外一個(gè)氛圍層面，但我覺得這是音樂帶走的，而不是故事本身帶去的，所以我不那么認(rèn)可。音樂它可以是獨(dú)立的創(chuàng)作，但是音樂它絕對不是為了去煽情觀眾的一種手段。和薛大染聊得很好，所以他做好了直接發(fā)給我，我就用了，也沒有修改。

凹凸鏡DOC：攝影方面，我看除您之外，還有一位聶朝一老師，在拍攝過程中你們兩位是如何分工拍攝的？

鄭旭松：這里有一個(gè)誤會，其實(shí)總共參與拍攝的有五個(gè)攝影老師。因?yàn)闀r(shí)間比較長，有時(shí)候是輪流在拍，可能這一段誰有時(shí)間正好就去拍。前期我拍得比較少，前期主要是給他們做一些場景分析，以及看他們拍到什么，做一些統(tǒng)籌上的這個(gè)工作分配以及思考。后期呢，在第三幕也就是2024年的鏡頭時(shí)，已經(jīng)沒有錢了，很窮了，不能再雇人了，那這個(gè)時(shí)候所有的鏡頭是我一個(gè)人拿著相機(jī)返回去拍的。所以是這樣的一個(gè)邏輯在拍，我們基本上最多兩個(gè)機(jī)位在現(xiàn)場，平時(shí)很多時(shí)候其實(shí)是一個(gè)機(jī)位。幾個(gè)人相互輪流去做的。

凹凸鏡DOC：在整個(gè)這個(gè)拍攝過程中，讓你最難忘的或者印象最深的一段記憶是什么呢？

鄭旭松：好多，我大概描述兩個(gè)吧，一個(gè)是宏觀的，一個(gè)相對比較微觀的。微觀的就是我反復(fù)在提到的一個(gè)點(diǎn)，潘昭徳父親去世的時(shí)候第一個(gè)給我打的電話。我后面有時(shí)候也在內(nèi)疚，內(nèi)疚點(diǎn)是什么呢？他是正兒八經(jīng)把我當(dāng)成內(nèi)心很好的朋友，但是我好像每次去都帶著拍攝的功能目的。這個(gè)是我很內(nèi)疚的一部分，我沒辦法做到像他一樣很真摯的對我。所以這是我很大的感受，我為什么不能做到平等，在這種情感的付出上，這是比較微觀，來自于自己的。

另外一個(gè)感觸呢，在于他工作和身份的變化。他在我們影片拍攝之前是一個(gè)農(nóng)民身份，從自己的老家出去打工，學(xué)到了一些知識，然后再進(jìn)廠，在廣州一個(gè)燈具廠?；貋硪廊辉趶S里面，在我看來是中國社會這種所謂的農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)型工業(yè)的一個(gè)社會性層面的社會結(jié)構(gòu)變化。在影片中又發(fā)現(xiàn)當(dāng)他工人還沒有做好，還搖搖欲墜，在努力往前的時(shí)候，會發(fā)現(xiàn)社會經(jīng)濟(jì)又一次發(fā)生了變化，然后就把他推向了主播臺。

那這個(gè)給我的感受是什么呢？這個(gè)就不單單是潘昭徳的問題，是對于每個(gè)人都一樣。我們在社會的洪流中被推著往前，即便我語無倫次，即便我不管怎么樣，都得去做，可能是我們每個(gè)人沒辦法的選擇。那這個(gè)的折射可能在我身上，在很多人身上，我覺得都是一樣的，可能形式不一樣，可能內(nèi)容不一樣，但是最后的結(jié)局是一樣的。

比如說可以反復(fù)的聽到類似于這樣的臺詞，“那就是干”，我覺得這就是農(nóng)村人的底層邏輯。裁員的時(shí)候也說不出什么話給自己爭取一些福利。還有潘昭徳的父親也是在說我們每天起來要吃飯穿衣，我們農(nóng)村人就只有干。最后會發(fā)現(xiàn)底層的邏輯很簡單，就是我們得干得做，沒有那么多思考，沒有那么多所謂的正確性，最后會發(fā)現(xiàn)整個(gè)群體的群像講究的就是我們要干的，我們沒有任何思考，就是這樣的一種狀態(tài)。

其實(shí)蠻多細(xì)小的點(diǎn)都很感觸我，包括裁員，那時(shí)候我真的覺得大家工作都很賣力，不單單是他們，還有別的沒有出現(xiàn)在鏡頭里面的人，被裁掉的也有。最后我真的有一種感受就是工作上的驕子卻成了職場的游子。真的有那一個(gè)階段，不單單是一個(gè)廠的問題。身邊很多人其實(shí)那時(shí)候都丟失工作，你身臨其境的站在這些人之中，看著他們失去工作，真的就會有很強(qiáng)大的感受，就是剛才我說的，工作上很努力的人，卻成為職場游走的人。

凹凸鏡DOC：最后怎么定的這個(gè)片名《勞途歸巢》，有考慮過其他片名嗎？

鄭旭松：這個(gè)片名是去年就敲定了的，敲定的還蠻早的。這個(gè)片名也有很多人給我提出意見，但是我比較堅(jiān)定用這個(gè)。這個(gè)勞途，它不單單是路途，很多人認(rèn)為勞途歸巢是他在外面打工，然后今天回到自己的家，覺得是一種遷徙，這種物理上的遷徙。

我更多的理解是他所有的勞作其實(shí)是為了所謂的整個(gè)家。哪怕這個(gè)家是由父女三人構(gòu)建起來的。這種勞途其實(shí)就是回歸到這個(gè)家。在我看來，它不一定是物理性的，可能就是生活使命感的狀態(tài)。

這整個(gè)思考也離不開英文名字， a long way home。它主要構(gòu)建的是我主要想表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)，回到家它只是起點(diǎn)，不是終點(diǎn)。雖然我們覺得可能家是溫暖的港灣，但是它依然是你的起點(diǎn)而已，也可以理解成我們每個(gè)人回家的路是非常長遠(yuǎn)的，需要有很多路要去走，即便就是回到家過后，也是需要有很多路要走。

凹凸鏡DOC：您在映后說了一句話，讓我印象特別深，“可能家鄉(xiāng)不需要我們，但是我們一直需要家鄉(xiāng)?！被剜l(xiāng)拍攝這部紀(jì)錄片期間，您覺得家鄉(xiāng)最直觀顯著的變化是什么？還有就是您這次回到家鄉(xiāng)，它對你帶來了什么變化影響？

鄭旭松：其實(shí)是拍這個(gè)片子過后，我的感受和變化。不單單是一次兩次這種回到家鄉(xiāng)物理性的認(rèn)知，反而是在這里相當(dāng)于工作了三、四年的感受。首先，因?yàn)槲乙呀?jīng)十幾、二十年沒有生活在農(nóng)村，甚至更久一點(diǎn)，時(shí)常對老家的印象是懷念性的，可能有小時(shí)候的玩伴，或者是我們老街的這種感受，因?yàn)樗谟洃浿羞€蠻清晰的。所以這個(gè)時(shí)候?qū)亦l(xiāng)的認(rèn)知，真的就是鄉(xiāng)愁，所謂的對家鄉(xiāng)的懷念。

通過這個(gè)拍攝，我看到隨著中國經(jīng)濟(jì)社會結(jié)構(gòu)的變化，我的家鄉(xiāng)有了工業(yè)化的園區(qū)，以及出現(xiàn)了大面積的返鄉(xiāng)潮，以及類似于潘昭德這樣空心化的家庭。類似于這一系列的變化，我發(fā)現(xiàn)很多人認(rèn)為家鄉(xiāng)很老齡化，因?yàn)槟贻p人都出去打工。這幾年，其實(shí)很多年輕人又回來了，其實(shí)在外面好像生活得也沒那么如意。他們回到家，也在撐起家鄉(xiāng)的發(fā)展。

如果我們把剛才那一個(gè)比喻成鄉(xiāng)愁的話，那我覺得這個(gè)是一種家鄉(xiāng)的疼痛。它依然出現(xiàn)了類似于剛才我說的這么多問題，但是還有一波年輕人，在自己的家鄉(xiāng)奮斗。這種奮斗，不是我要改變我的家鄉(xiāng)，它是為了個(gè)人在奮斗。無數(shù)個(gè)個(gè)人，疊加成了中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)轉(zhuǎn)型所面臨的這種經(jīng)濟(jì)模式，或者是說他們精神歸屬的一系列的問題。尤其是精神歸屬，大部分回來說我可以照顧我的爸媽，我可以帶孩子，那自己的家鄉(xiāng)好像又能賺到一些收入。所以，在我看來是一種經(jīng)濟(jì)模式，以及社會結(jié)構(gòu)，還有精神歸屬等一系列問題的這種體現(xiàn)。

這個(gè)時(shí)候，我對家鄉(xiāng)的認(rèn)知不再是很浪漫，與鄉(xiāng)愁有關(guān)的，反而它是一種能夠震驚到我，能夠讓我共鳴的，大家在承受這樣的疼痛。在這個(gè)時(shí)候，我也看到了類似于潘昭德他們這樣的人身上的韌勁。這種韌勁是什么呢？這它不是一種勵(lì)志式，它真的就是我剛才提到過每天日復(fù)一日的奔波在摩托車上，回來給女兒做飯，陪女兒寫作業(yè)。很簡單的，他依然在很努力的構(gòu)建這個(gè)家，哪怕這個(gè)家是父女三人相依為命構(gòu)建的，哪怕是搖搖欲墜的，但是你有另外一種感受。即便它是三個(gè)人構(gòu)建的，它的情感單元也是非常豐富堅(jiān)固的，它沒那么容易被摧毀。所以這個(gè)時(shí)候我覺得他們其實(shí)熱愛的不一定是故鄉(xiāng)，其實(shí)就只是自己的家。

在我看來，我的故鄉(xiāng)有無數(shù)這樣的人在構(gòu)建，在往前，在努力。此時(shí)，我們才會有大面積的人認(rèn)知到，今天中國的農(nóng)村好像都發(fā)展得很不錯(cuò)，很經(jīng)濟(jì)化，其實(shí)是由一代一代的人在努力構(gòu)建出來的結(jié)果。不然他們依然會回到傳統(tǒng)農(nóng)民的日出而作，日落而息的農(nóng)耕式的生活。鄉(xiāng)村的建筑也絕對不會有今天這么漂亮。因?yàn)檎且驗(yàn)樗麄兂鋈ゴ蚬?，看到了沿海一帶的鄉(xiāng)村是怎么修建的，然后自己賺了錢也想改變家人的生活，才出現(xiàn)了這樣的一種現(xiàn)象。

這么說可能有點(diǎn)大，我覺得這才是中國這種廣袤鄉(xiāng)村上用沉默用堅(jiān)實(shí)最打動人的方式，再去改變自己的生活和自己家鄉(xiāng)的人，他們才是根基。不是說所有的城市有多發(fā)達(dá)，當(dāng)生活得不盡如人意的人也過得很好，這才是整個(gè)社會的變化。

現(xiàn)在我對家鄉(xiāng)的理解沒有那么多鄉(xiāng)愁了，反而更多的是家鄉(xiāng)在經(jīng)歷這一系列變革過后，還有一種韌勁兒，我覺得是很了不起的。所以我才覺得哪怕可能家鄉(xiāng)不一定需要我們，但是我一直覺得家鄉(xiāng)有一種偉大感。我知道可能這么說有點(diǎn)過，有點(diǎn)太過于龐大，我的認(rèn)知是這種龐大的認(rèn)知體系，一定是建立到最深入，最 local 的一個(gè)地方和一件事情上面。

凹凸鏡DOC：您后續(xù)還有紀(jì)錄片的拍攝計(jì)劃嗎？

鄭旭松：我現(xiàn)在已經(jīng)在拍，已經(jīng)拍了蠻多的。這部紀(jì)錄片也是在江津，也是在家鄉(xiāng)，它和長江有關(guān)。它主要講的是在禁漁期下的一些長江兩岸人的身份命運(yùn)的變化，也是游離在這種社會邊緣性的人物。我還是比較熱愛和習(xí)慣于去觀察或是去記錄可能光亮照不到的一些人和事物。

關(guān)于影片

生活在長江中上游的鄉(xiāng)村青年潘昭德，熱情而充滿希望地投身于一家當(dāng)?shù)氐尼劸茝S勞作。兼顧家庭與工作，是他對目前生活的最大挑戰(zhàn)。他每日往返于工廠與家之間，同時(shí)也不時(shí)去往精神病院和醫(yī)院。年邁的父親，失智的母親，出走的妻子，年幼的一雙女兒，構(gòu)成了他需要努力面對的全部現(xiàn)實(shí)。

個(gè)人命運(yùn)的裂隙與時(shí)代發(fā)展的陣痛交織在一起一個(gè)普通的鄉(xiāng)村青年，又將如何面對自身的局限，將如何適應(yīng)外部環(huán)境的變化？

關(guān)于導(dǎo)演

導(dǎo)演、影像創(chuàng)作者。創(chuàng)作藝術(shù)影像作品《Life is endless》《Where to GO》等。

近年導(dǎo)演的紀(jì)錄短片《上山者》獲2024年維也納國際電影獎(jiǎng)特別提及，《勞途歸巢》入圍第九屆平遙國際電影展藏龍單元。

凹凸鏡DOC

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