英國(guó)導(dǎo)演芬內(nèi)爾（Fennell）執(zhí)導(dǎo)的新版《呼嘯山莊》3月在國(guó)內(nèi)院線上映時(shí)，發(fā)行商在海報(bào)上寫下“情淵共墜、欲海同沉”，似乎覺(jué)得八字還不夠分量，又重重地加上“癡愛(ài)成魔”四個(gè)大字�，敻裉亍ち_比（Margot Elise Robbie）飾演的凱瑟琳與雅各布·艾洛蒂（Jacob Elord）飾演的希刺克利夫（希克厲），就這樣被包裝成極致瘋魔的愛(ài)侶。

海報(bào)上那些極致詞匯，仿佛是一種預(yù)言。電影上映后，爭(zhēng)議果然呈現(xiàn)出同樣的兩極分化。焦點(diǎn)大部分落在對(duì)原著的改編上，批評(píng)者斥之是“魔改”，有網(wǎng)友甚至戲謔影版《呼嘯山莊》變成《五十度灰》。支持者則反問(wèn)：改編本就是“借殼上市”，為何導(dǎo)演不能根據(jù)自己的意圖創(chuàng)造新的故事？

這場(chǎng)爭(zhēng)論的核心，或許不在于改編本身，而在于改編的內(nèi)核究竟在哪里。勃朗特筆下的荒原呼嘯著階級(jí)與身份的焦慮，凱瑟琳與希刺克利夫的愛(ài)恨是文明與野蠻的撕扯。芬內(nèi)爾將鏡頭推進(jìn)像影棚一樣的山莊，讓肉體的糾纏成為愛(ài)欲的角力。

當(dāng)影版的凱瑟琳與原著的凱瑟琳共同吶喊“他比我更像我自己”時(shí)，同一句話，兩種回聲，改編的內(nèi)核，或許就藏在這聲吶喊的去向里。

《呼嘯山莊》插畫。

“異化之愛(ài)”的絞殺

筆者大約是十年前在中文系就讀時(shí)，閱讀過(guò)《呼嘯山莊》原著。最近觀看這部電影后，朋友問(wèn)筆者，從大學(xué)到畢業(yè)再到工作，擁有了新的人生閱歷后再看這個(gè)故事，會(huì)不會(huì)對(duì)凱瑟琳與希刺克利夫的愛(ài)恨有新感悟？

筆者的回答是：“很難�！币�?yàn)椤逗魢[山莊》最讓人感到震顫，也最考驗(yàn)影視化改編的地方，就在于勃朗特對(duì)愛(ài)和恨的見(jiàn)解是非常獨(dú)特、超乎情理之外的。

這種不可解的特質(zhì)，在原著第一卷第九章達(dá)到頂峰（芬內(nèi)爾版的《呼嘯山莊》保留了此情節(jié)）。凱瑟琳向耐莉傾訴自己接受了埃德加·林頓的求婚，卻無(wú)法割舍對(duì)希刺克利夫的感情。在這段著名的獨(dú)白中，她說(shuō)道：

“他永遠(yuǎn)也不會(huì)知道，我是多么愛(ài)他；我這么愛(ài)他，并不是因?yàn)樗L(zhǎng)得英俊，耐莉，而是因?yàn)樗任腋裎易约�。不論我們的靈魂是什么做成的，他的和我的是一模一樣的。”

凱瑟琳最后更深刻地吶喊道：“耐莉，希刺克利夫就是我自己�！�

愛(ài)情是什么？凱瑟琳不否認(rèn)自己愛(ài)林頓，因?yàn)樗贻p、俊俏、滿臉春風(fēng)，愛(ài)慕自己。林頓富有，其地位也會(huì)讓凱瑟琳成為當(dāng)?shù)刈鹳F的夫人。這恰恰是許多通俗影視作品著力刻畫的男主形象，是世俗認(rèn)為人生得以幸福的可靠要素。但是，勃朗特不這么認(rèn)為，猶如《呼嘯山莊》的譯者方平所指出：

兩千年來(lái)，基督教會(huì)宣揚(yáng)的是上帝首先創(chuàng)造了亞當(dāng)，然后為他添造了一個(gè)附屬于他的夏娃。但是凱瑟琳卻不這樣看，上帝特地為夏娃創(chuàng)造了一個(gè)亞當(dāng)，凱瑟琳的亞當(dāng)就是希刺克利夫了。他，就是她的另一個(gè)“我”，而她的合法丈夫反而成了不相干的人。

勃朗特筆下的愛(ài)情不在于追求俗世的幸福，而是對(duì)“完整自我”的偏執(zhí)追尋，凱瑟琳與希刺克利夫的愛(ài)恨之所以“超乎情理”，正源于此。他們不是兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體的相互吸引，而是同一靈魂被命運(yùn)粗暴劈開(kāi)后，彼此辨認(rèn)、撕扯，試圖重新彌合的慘烈過(guò)程。

上圖：勞倫斯·奧利弗和梅爾·奧伯朗主演的《呼嘯山莊》（1939）。

希刺克利夫出走后，凱瑟琳的瘋癲與死亡并非失戀的悲慟，而是存在根基被抽空后的崩塌。希刺克利夫后半生的復(fù)仇，也從來(lái)不是嫉妒的延伸，而是對(duì)“另一個(gè)我”被毀滅的瘋狂回應(yīng)。勃朗特讓這種愛(ài)在荒原上呼嘯，拒絕被莊園、教堂、婚姻契約所馴化。

芬內(nèi)爾的影版沿用了這一情節(jié)，包括同樣的吶喊，同樣的誤會(huì)。但是，鏡頭語(yǔ)言的重構(gòu)與情緒的落腳點(diǎn)，卻讓這段剖析式的告白悄然改變。在原著中，希刺克利夫只聽(tīng)到了前半段（凱瑟琳說(shuō)嫁給他會(huì)降低自己的身份）就黯然傷神地逃走，這是一種造化弄人、充滿古希臘色彩的命運(yùn)悲劇。

然而在芬內(nèi)爾的鏡頭下，耐莉?qū)P瑟琳隱秘的恨意，卻改變了凱瑟琳吶喊的悲劇內(nèi)核，將其從對(duì)天地的形而上宣言，拉拽成了逼仄室內(nèi)的人性暗戰(zhàn)。

影片極其刻意地安排了耐莉去主動(dòng)“引誘”凱瑟琳吐露心聲，并居心叵測(cè)地故意讓暗處的希刺克利夫聽(tīng)見(jiàn)前半段刺耳的權(quán)衡。耐莉那充滿嫉妒與算計(jì)的凝視，成為了這段告白的過(guò)濾器。

在原著里，耐莉更多是這場(chǎng)風(fēng)暴的旁觀者與傾聽(tīng)者；但在芬內(nèi)爾的版本中，這層隱秘的恨意讓她成為了主動(dòng)的施害者。至此，凱瑟琳那句“他比我更像我自己”不再是純粹的靈魂求救，而是在一個(gè)充滿敵意的“他者”面前，被誘導(dǎo)出的致命把柄。

這種敘事動(dòng)作的轉(zhuǎn)換，同樣將那場(chǎng)導(dǎo)致希刺克利夫出走的經(jīng)典“誤會(huì)”，從超越世俗的命運(yùn)捉弄，降格成了一場(chǎng)由階級(jí)怨恨精心促成的人為陰謀，淪為了中世紀(jì)古堡里一出陰暗、促狹的權(quán)力與情欲角力。

芬內(nèi)爾坦言，作為導(dǎo)演，她更感興趣的是探索幽微的人性與權(quán)力的動(dòng)態(tài)。但正是這種對(duì)世俗權(quán)力邏輯的沉迷與過(guò)度聚焦，消解了原著中“靈魂同構(gòu)”的超越性，讓那股原本呼嘯于曠野的命運(yùn)狂風(fēng)，最終委頓于凡人的算計(jì)。

上圖：上海譯文出版社插圖珍藏版《呼嘯山莊》值得入手。方平的翻譯不遜于楊苡，且此版裝幀典雅，收入著名插畫家艾辛貝全套經(jīng)典木刻插圖共40余幅。

引號(hào)里的幻象

《呼嘯山莊》美國(guó)版的電影海報(bào)被打上引號(hào)《“呼嘯山莊”》（“Wuthering Heights”）。導(dǎo)演在海報(bào)片名加注引號(hào)，引號(hào)在這里不僅是一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，更是導(dǎo)演主動(dòng)與勃朗特原著拉開(kāi)距離的標(biāo)志。

芬內(nèi)爾強(qiáng)調(diào)自己正在制作的只是其中的“一個(gè)版本”，這個(gè)特定的“版本”來(lái)源于她記憶中“并非完全真實(shí)”的閱讀體驗(yàn)。此外，它還包含了她希望發(fā)生但“從未發(fā)生”的情節(jié)。因此，加了“引號(hào)”的片名，是在向觀眾宣告：這不是那部在文學(xué)史上高山仰止的經(jīng)典，而僅僅是屬于導(dǎo)演個(gè)人的、摻雜了私欲投射的“同人幻象”。

影片開(kāi)場(chǎng)的那段絞殺戲，無(wú)疑是一記漂亮的視覺(jué)重錘，也是導(dǎo)演對(duì)這種“幻象”最直接的定調(diào)。我們不能否認(rèn)這部電影在視聽(tīng)層面所營(yíng)造的強(qiáng)烈壓迫感，它極佳地確立了芬內(nèi)爾式的哥特基調(diào)。

但這種哥特風(fēng)格相較于原著已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的偏移。勃朗特筆下的哥特，是洛克烏德在夢(mèng)中被凱瑟琳的幽靈抓住手腕，在碎玻璃上摩擦的陰郁；是游蕩在荒原上的精神夢(mèng)魘；是希刺克利夫挖開(kāi)凱瑟琳墳?zāi)沟寞偘d。而在芬內(nèi)爾的鏡頭下，這種哥特被徹底具象化為真實(shí)的血肉相搏與生理上的窒息感。

這種由引號(hào)隔開(kāi)的距離感，在核心人物與敘事結(jié)構(gòu)的置換上體現(xiàn)得最為慘烈。倘若我們追問(wèn)《呼嘯山莊》的主角是誰(shuí)，勃朗特在小說(shuō)開(kāi)頭就提醒了各位讀者一一是刻在呼嘯山莊石墻上的“哈里頓·恩蕭”（凱瑟琳哥哥辛德雷之子）。小說(shuō)中第二代的故事象征輪回與希望，導(dǎo)演大刪特刪，只留下第一代人的情感絞殺。

在勃朗特的筆下，粗鄙的哈里頓與傲慢的小凱瑟琳最終在書(shū)籍與愛(ài)中達(dá)成了和解，走出了上一輩仇恨的陰霾，讓荒原歸于寧?kù)o。

導(dǎo)演將鏡頭聚焦在凱瑟琳身上，甚至希刺克利夫在某種程度上也淪為“工具人”屬性。導(dǎo)演將凱瑟琳比作《遠(yuǎn)大前程》中的艾斯黛拉，或是《亂世佳人》中的斯嘉麗。她認(rèn)為凱瑟琳被寵壞了，反復(fù)無(wú)常且兇狠，就像一個(gè)“被困在荒郊野外、沒(méi)有觀眾的電影明星”。

電影的后半段，也是凱瑟琳自我的第二段探索。在精致的、現(xiàn)代化的畫眉山莊中，凱瑟琳的愛(ài)欲無(wú)法釋放，直至希刺克利夫消失后重歸。二人大量的情欲戲，將凱瑟琳與希刺克利夫永遠(yuǎn)困在他們互相撕咬的狂熱中，也讓電影徹底淪為了一座沒(méi)有出口的情欲囚牢，斬?cái)嗔嗽峭ㄏ驅(qū)捤∨c新生的曠野微光。

當(dāng)原本屬于大自然的、曠野上的生猛撕扯，被硬生生地塞進(jìn)導(dǎo)演特意營(yíng)造的現(xiàn)代化、影棚式的臥室里，勃朗特筆下那種野蠻生長(zhǎng)的生命力便不可避免地萎縮了。取而代之的，是現(xiàn)代驚悚類型片中常見(jiàn)的情色凝視與感官剝削。

上圖：英國(guó)導(dǎo)演芬內(nèi)爾（Fennell）執(zhí)導(dǎo)的新版《呼嘯山莊》。

狂野之歌的解構(gòu)

在古典主義沒(méi)落、解構(gòu)主義盛行的今天，我們似乎已經(jīng)失去了理解愛(ài)情“靈魂同構(gòu)”的能力。

在以心理學(xué)拆解一切、用權(quán)力視角審視一切的現(xiàn)代語(yǔ)境里，凱瑟琳與希刺克利夫那種超越生死、不計(jì)后果的狂暴之愛(ài)，顯得過(guò)于神性，也過(guò)于沉重了。

芬內(nèi)爾對(duì)《呼嘯山莊》的“借殼上市”，用世俗的權(quán)力角逐替換了曠野的命運(yùn)悲劇。這不禁讓人思考：如果“不忠于原著劇情”不是原罪，那么影視跨媒介改編的底線究竟在哪里？日本導(dǎo)演濱口龍介執(zhí)導(dǎo)的《駕駛我的車》提供了一個(gè)精準(zhǔn)的對(duì)照系。

同樣是面對(duì)極具作者色彩的文學(xué)文本，濱口龍介對(duì)村上春樹(shù)原著的改動(dòng)幅度，甚至比芬內(nèi)爾對(duì)勃朗特的改動(dòng)還要?jiǎng)×摇Ｋ粌H將一個(gè)幾十頁(yè)的短篇小說(shuō)擴(kuò)充成了三小時(shí)的影像巨制，更改變了故事的發(fā)生地，甚至將契訶夫的戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》作為互文的基底，深深地楔入了電影的敘事脊梁中。單從文本的物理形態(tài)上看，《駕駛我的車》早已脫離了村上春樹(shù)的原始軌道。

同樣是對(duì)文學(xué)原著進(jìn)行了大刀闊斧的“魔改”，兩者的根本區(qū)別在于對(duì)“文本靈魂”的態(tài)度。

芬內(nèi)爾的改編是一種“向下的降維”。面對(duì)超越世俗的古典狂戀，她選擇用當(dāng)代情色驚悚的模具去套弄它。她把荒原壓縮成影棚，把神性降格為獸性，任由原著震撼人心的精神偉力在逼仄的臥室里窒息。

相反，濱口龍介的改編則是“向上的還魂”。他徹底打碎了村上春樹(shù)原著的敘事肉身，卻用影像手段無(wú)限逼近并完美重塑了原著中那種難以言喻的絕望與最終的自我和解。

歸根結(jié)底，偉大的文學(xué)改編應(yīng)是一場(chǎng)跨越媒介、充滿敬畏的心靈對(duì)話。當(dāng)凱瑟琳吶喊出“他比我更像我自己”時(shí)，我們期待聽(tīng)到的是靈魂深處的曠野回音，而不是影棚里精心設(shè)計(jì)的情欲喘息。

芬內(nèi)爾海報(bào)上的那個(gè)引號(hào)，本可以像《駕駛我的車》里那輛紅色薩博一樣，載著古典文本駛向更廣闊的現(xiàn)代精神圖景。然而在這次重構(gòu)中，這個(gè)標(biāo)點(diǎn)悄然化作了一道溫柔的屏障，它圈禁了古典狂戀的野性，也讓勃朗特筆下那本該呼嘯天地的靈魂偉力，無(wú)奈地消散在了精致卻寂寥的現(xiàn)代倒影之中。（作者為上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院講師）

原標(biāo)題：《加上引號(hào)的電影《呼嘯山莊》，是魔改嗎？》

欄目編輯：王仲昀

文字編輯：王仲昀

本文作者：洪淑倩