魯大東：有人是書法家，有人是書法表演藝術(shù)家，他是書法扮演藝術(shù)家

□馮華（二馬頭陀）

魯大東，名齊，號(hào)啟明、夷窠

蓬萊籍，1973年生于山東煙臺(tái)

1995 浙江美術(shù)學(xué)院國畫系書法篆刻專業(yè)，學(xué)士

2004 中國美術(shù)學(xué)院書法系，碩士

2017 中國美術(shù)學(xué)院書法系，博士

中國美術(shù)學(xué)院書法學(xué)院書法傳播與教育系主任

中國美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代書法研究中心副主任

與人樂隊(duì)主唱

當(dāng)代書壇從不缺話題。王冬齡的亂書鋪天蓋地，曾翔的吼書歇斯底里，張強(qiáng)在女模特身上揮毫的“身體書寫”一度激起公憤。我把這一類人稱為“書法表演藝術(shù)家”——書法不再是案頭雅事，而成了面向公眾的行為奇觀；不再追求文本的可讀性，而變成表演的可視性。然而，在這眾聲喧嘩的舞臺(tái)上，還有一個(gè)更耐人尋味的存在：魯大東。

魯大東不吼，不在身體上寫字，也不把字疊成誰也認(rèn)不出的線團(tuán)。他的作品一眼就能認(rèn)出——不是因?yàn)橛惺裁礃?biāo)志性的“魯體”，而是因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)猜不到下一件會(huì)是哪位古人的面貌。他用顏真卿的筆意寫蘭亭，用王羲之的氣韻臨祭侄稿，甲骨文、漢隸、狂草、弘一體輪番登場，件件逼近原作。魯大東沒有“自己的風(fēng)格”，這正是他最最獨(dú)特的風(fēng)格。他沒有成為另一個(gè)曾翔或王冬齡，而是成了當(dāng)代書壇獨(dú)一無二的“書法扮演藝術(shù)家”——一個(gè)站在所有古人背后的人。

魯大東曾在北京舉辦過一場名為“無相道場”的書法展�！盁o相”二字取自金庸《天龍八部》中的“小無相功”——一種不著形相、無跡可尋，卻可模仿他人絕學(xué)甚至勝于原版的武功。魯大東借此隱喻自己的藝術(shù)實(shí)踐：以深厚的傳統(tǒng)功力為底子，在不同風(fēng)格之間自由切換，達(dá)到“以萬相寫無相”的境界。業(yè)內(nèi)評(píng)價(jià)說，幾乎沒有他寫不好、臨不好的字體，他自己就是一座“書法碑帖圖書館”。他的臨摹細(xì)致入微，甚至有人把他看作復(fù)印機(jī)。但魯大東并不是冰冷的復(fù)制機(jī)器——他的模仿是在極度熟悉原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨時(shí)空的“角色扮演”：讓顏真卿去寫《蘭亭序》，讓懷素去寫李白的《將進(jìn)酒》，甚至用甲骨文的趣味書寫當(dāng)代流行歌詞。每一件作品都像一場穿越時(shí)空的對(duì)話，而魯大東就是那位精通所有方言的翻譯官。

要理解魯大東的獨(dú)特性，先要看清此前那些“書法表演藝術(shù)家”的底色。曾翔的“吼書”最具表演性：手持如椽大筆，口中怪叫連連，聲稱“不叫就不能起筆”。有評(píng)論指出，行為藝術(shù)中“藝術(shù)家的身體就是創(chuàng)作媒介”，毛筆已退化為道具，人與筆一道構(gòu)成表演的主體。王冬齡的“亂書”則是另一種形態(tài)——他仍像傳統(tǒng)書法家那樣站著握筆，寫出的卻是滿紙交錯(cuò)的線條，根本看不出清晰獨(dú)立的漢字。當(dāng)文字辨識(shí)度降為零，書法便失去了表意功能，留下的只是線條與空間構(gòu)成的抽象視覺，重要的是“書寫”這個(gè)行為及其痕跡本身。張強(qiáng)的“身體書寫”走得最遠(yuǎn)：赤腳站立，不看書寫對(duì)象，在女性模特身上任意涂抹，稱之為“行為書寫”。三者的共同邏輯，是用“身體性”替代或顛覆“文本性”。傳統(tǒng)書法中，書寫者的身體是隱形的——我們看的是字，不是人的行為。而在他們那里，身體被推到前臺(tái)：吼叫的喉嚨、揮舞的手臂、模特的軀體，都成了作品不可分割的部分。

魯大東走的是第三條道路——“風(fēng)格扮演”。他并非沒有表演性：展覽開幕式上常有現(xiàn)場書寫，口中吟誦、手不停揮；他還是搖滾樂隊(duì)主唱，自稱“書法藝人”。但他的“表演”與前三者有本質(zhì)區(qū)別。后三者的作品是“在場”的，離開了特定動(dòng)作、聲音和氛圍，作品就不復(fù)存在——書法行為藝術(shù)的“作品”不是那張紙，而是包括表情、動(dòng)作、聲音、現(xiàn)場氣氛在內(nèi)的一整套復(fù)雜過程。而魯大東的表演性在于風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。他的身體不是作品，他的作品是作品——那些用顏體、柳體、甲骨文寫成的書法，是真正可以被收藏、被凝視、被反復(fù)品味的東西。他沒有把自己推到聚光燈下，而是把歷史上的無數(shù)書法家推到前臺(tái)。他像劇場里的演員，今天演顏真卿，明天演王羲之，后天演弘一法師，每一場都惟妙惟肖，但觀眾記住的從來不是“魯大東”這個(gè)人，而是他在舞臺(tái)上“復(fù)活”的那位古人。這正是“扮演”與“表演”的區(qū)別：“表演”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自身的行為和身體，“扮演”強(qiáng)調(diào)對(duì)他人身份、風(fēng)格的代入和再現(xiàn)。曾翔表演的是曾翔的吼叫，王冬齡表演的是王冬齡的線條——而魯大東“扮演”的，是顏真卿的悲憤、王羲之的瀟灑、懷素的狂放。他把自己清空，以便讓古人住進(jìn)來。

三種路徑，三種立場。曾翔、王冬齡、張強(qiáng)代表了“創(chuàng)造新風(fēng)格”的路線：不滿于傳統(tǒng)程式，引入身體性和抽象性來打破“寫字”的封閉系統(tǒng)。他們創(chuàng)造了一種前所未見的“風(fēng)格”。魯大東恰恰相反，他沒有創(chuàng)造任何新風(fēng)格，只是把古人已經(jīng)創(chuàng)造的風(fēng)格，以驚人的精準(zhǔn)度和自由度重新演繹。他的作品中看不到對(duì)傳統(tǒng)的“背叛”，只有對(duì)傳統(tǒng)的極度熟悉與尊重，以及在此基礎(chǔ)上天馬行空的想象力。他用王羲之的筆法寫柳永的詞，用顏真卿的筆意臨蘭亭序——這種跨時(shí)空的拼貼不是簡單復(fù)制，而是帶有強(qiáng)烈當(dāng)代意識(shí)的“戲謔”與“重構(gòu)”。如果說前三者是書法的“創(chuàng)造者”，魯大東就是書法的“扮演者”。前者用身體宣告“我在這里”，后者用風(fēng)格宣告“所有人都在這里”。耐人尋味的是，魯大東恰恰是王冬齡的學(xué)生。師徒二人在藝術(shù)道路上走向截然相反的方向：老師致力于把書法從文字中解放出來，學(xué)生則致力于把文字從古人那里解放出來。這種“反向傳承”本身就說明，當(dāng)代書法的探索遠(yuǎn)不止一條路徑。

在當(dāng)代藝術(shù)語境中，我們習(xí)慣了藝術(shù)家以“我”的名義說話，越是“個(gè)人化”就越具有辨識(shí)度和話題性。魯大東給出了一種反向的可能：隱身也是一種當(dāng)代性。他的書法中沒有“魯體”，所有作品都是“借”來的。然而正是這種“借”，構(gòu)成了他作為藝術(shù)家的獨(dú)特位置。他不是在寫“自己的字”，而是在用古人的筆寫當(dāng)下的心。在一個(gè)個(gè)性泛濫的時(shí)代，主動(dòng)放棄“自己的風(fēng)格”，或許比執(zhí)著地創(chuàng)造“自己的風(fēng)格”需要更大的勇氣和更深的功力。有人把魯大東比作“復(fù)印機(jī)”，這是最大的誤讀。復(fù)印機(jī)被動(dòng)復(fù)制，魯大東是主動(dòng)“扮演”——選擇誰來扮演、用什么內(nèi)容來扮演、在什么場合扮演，每一個(gè)環(huán)節(jié)都凝聚著他的藝術(shù)判斷。那些用顏真卿筆意寫成的現(xiàn)代歌詞，那些以甲骨文趣味書寫的流行語，無不在古老的形式中注入了當(dāng)代的靈魂。

魯大東說：“我不是一個(gè)正式的書法篆刻家……我把自己定義為‘書法藝人’�！边@或許是最接近他藝術(shù)本質(zhì)的自我認(rèn)知。他不是高踞書壇的“書法家”，不是以身體為媒介的“書法表演藝術(shù)家”，而是一個(gè)穿梭于風(fēng)格之間的扮演者。他的藝術(shù)不在于“表現(xiàn)自我”，而在于“再現(xiàn)他者”。從這個(gè)意義上說，魯大東的“無相”并非真正的無相。他的“相”是由歷代所有書法大師的面孔拼貼而成的萬花筒�！憧匆娏苏麄�(gè)書法史，但唯獨(dú)看不見“魯大東”。

（說明：本文作者為中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，河南省書法家協(xié)會(huì)理事、學(xué)術(shù)委員會(huì)秘書長）

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