一

美國(guó)女?dāng)z影家伊摩琴·坎寧安（Imogen Cunningham，1883—1976）的名字來(lái)自莎劇《辛白林》中國(guó)王的女兒，是她父親艾薩克給她取的。艾薩克雖未受過(guò)高等教育，但喜歡讀書(shū)，思想開(kāi)明。在人們還認(rèn)為家庭應(yīng)該是女性的主要活動(dòng)領(lǐng)域的那個(gè)時(shí)代，他就把女兒培養(yǎng)成了一個(gè)獨(dú)立的、有追求的藝術(shù)家。

1901年，坎寧安在還是個(gè)中學(xué)生的時(shí)候，就向美國(guó)藝術(shù)與攝影學(xué)校（American School of Art and Photography）交了15美元的學(xué)費(fèi)，通過(guò)函授學(xué)習(xí)攝影。

在膠片時(shí)代，坎寧安認(rèn)識(shí)到攝影和化學(xué)有緊密的聯(lián)系，讀大學(xué)的時(shí)候選擇了華盛頓大學(xué)的化學(xué)專業(yè)。

大學(xué)的最后一個(gè)學(xué)期，她選擇在攝影師愛(ài)德華·柯蒂斯（Edward Curtis）的工作室做不拿工資的學(xué)徒，之后又在那里做了兩年拿工資的雇員。在那里，她學(xué)會(huì)了鉑金印相法，并且熟悉了當(dāng)時(shí)的攝影工作室的整個(gè)工作流程。

1909至1910年，她又赴德國(guó)德累斯頓技術(shù)學(xué)院，在著名的攝影化學(xué)家羅伯特·路德（Robert Luther）的指導(dǎo)下進(jìn)修。

1910年9月，坎寧安回到了西雅圖，并建立起了這座城市里的第一家藝術(shù)攝影工作室。

二

坎寧安的工作室的主要業(yè)務(wù)，就像中國(guó)以前多數(shù)的照相館一樣：拍人像?？矊幇驳纳?jì)主要也靠這個(gè)。但她并不太喜歡這種日常工作，因?yàn)閬?lái)拍人像的，都是想把自己拍得好看一些，也就是比自己的實(shí)際樣貌要更美?？矊幇灿X(jué)得，這并不是攝影藝術(shù)的目的。所以，她除了拍人像外，還拍花、拍建筑，什么都拍。她曾說(shuō)：“我拍一切能曝光的東西。”在這篇短文里我只打算寫(xiě)寫(xiě)她拍花的照片。

1915年，坎寧安與羅伊·帕特里奇（Roi Partridge）結(jié)婚。帕特里奇是位小有名氣的版畫(huà)與蝕刻畫(huà)家。一開(kāi)始，這兩位藝術(shù)家的婚姻似乎是天作之合?；楹蟛痪脩蚜嗽械目矊幇策€曾陪著丈夫去山里寫(xiě)生，在那里她讓他在山野中脫去衣服，拍了一些人體照片。

不久坎寧安就生下了一個(gè)兒子。這時(shí)帕特里奇就表現(xiàn)出他是個(gè)不顧家的丈夫。他常常離家去寫(xiě)生。他似乎覺(jué)得，家里有他一個(gè)人做藝術(shù)家就夠了，而坎寧安的任務(wù)就是管好家。

1917年，坎寧安又懷孕了。這時(shí)帕特里奇又去加利福尼亞寫(xiě)生了，而且一去就幾個(gè)月不回。坎寧安身體沉重，同時(shí)還要照顧一歲多的兒子、處理工作室的業(yè)務(wù)，同時(shí)還要幫帕特里奇賣畫(huà)。她精疲力竭。禍不單行，這時(shí)她請(qǐng)來(lái)做幫工的一個(gè)小姑娘突然放火燒了她的房子。這把火燒了她的暗房，把她的許多照片和底片都燒掉了。

不得已，坎寧安只能寫(xiě)信給丈夫，要關(guān)掉工作室，去舊金山和他會(huì)合。丈夫卻認(rèn)為她的在場(chǎng)會(huì)影響他的創(chuàng)作，回信堅(jiān)拒她去。

最后，坎寧安不顧他的反對(duì)，還是出發(fā)了。匆忙之中，她把許多沒(méi)燒壞的玻璃底片也都打碎銷毀了，因?yàn)樗鼈兲林兀裏o(wú)力把它們帶去舊金山。就這樣，她失去了許多的早期作品，再也無(wú)法恢復(fù)了。

到舊金山不久，她就生下了一對(duì)雙胞胎男孩。雖然生活相對(duì)安定了一些，但她還是必須掙扎在攝影師與三個(gè)幼小男孩的母親這兩個(gè)角色之間。她曾在一篇未發(fā)表的文章中回顧自己的那一段生活：“一只手在洗碗槽，另一只手在暗房里：一位攝影母親的簡(jiǎn)史……我想到的這個(gè)女人，在我剛認(rèn)識(shí)她的時(shí)候有三個(gè)小于兩歲的小孩，至少有兩三年時(shí)間她完全無(wú)法拓展事業(yè)。但是，她有攝影的技巧，她不愿為了做母親而把這完全犧牲掉，于是她就用照相機(jī)拍攝周圍的事物——她當(dāng)然會(huì)拍自己的小孩，還拍了自己種的花。在照顧小孩的同時(shí)，干一點(diǎn)園藝活還是相當(dāng)容易的。”天天伺候這些自己養(yǎng)的花，給了她近距離地仔細(xì)觀察這些植物、抓住每一個(gè)美妙的時(shí)機(jī)的最佳機(jī)會(huì)。

就是在這一時(shí)期，她拍了大量花卉植物的照片，而它們也許也是坎寧安給觀者留下最深刻印象、對(duì)后人有最大影響的作品。藝術(shù)杰作常常是在生活的擠迫中創(chuàng)造出來(lái)的。

1934年，坎寧安最終與帕特里奇離婚，不過(guò)這是后話。

三

坎寧安自認(rèn)為，1917年——她攜子離開(kāi)西雅圖前往舊金山那年，是她第一階段的攝影風(fēng)格的結(jié)束，而1921年，是她第二階段攝影風(fēng)格的開(kāi)始。

在她攝影生涯的早期，受當(dāng)時(shí)流行的“畫(huà)意攝影”風(fēng)格影響，她用“柔焦”拍攝。照片中的景物朦朦朧朧，模模糊糊。這一時(shí)期，我覺(jué)得坎寧安只是在模仿流行的風(fēng)格，并沒(méi)有建立起自己的風(fēng)格。

從1920年代早期開(kāi)始，她開(kāi)始了用小光圈達(dá)到大景深，拍攝高度清晰照片的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。她用這一方法，拍出了細(xì)節(jié)高度清晰的植物與花卉照片。

她在美國(guó)西海岸先后認(rèn)識(shí)了愛(ài)德華·韋斯頓（Edward Weston）、安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）等攝影家，并與他們一起成為“光圈64小組”的成員。64是當(dāng)時(shí)的大畫(huà)幅相機(jī)鏡頭所能達(dá)到的最小光圈。根據(jù)光學(xué)原理，光圈越小，景深越大。但進(jìn)入相機(jī)的光量也小，曝光時(shí)間也要相應(yīng)延長(zhǎng)。亞當(dāng)斯用這一方法拍出了氣勢(shì)磅礴、前景與背景同樣清晰的風(fēng)景照片。

在坎寧安所有的拍花照片中，最著名的也許就是她1925年拍攝的那張《木蘭花》（下圖）了。

木蘭花是一種又白又大的花。她并沒(méi)有把花拍全。一些花瓣的橢圓狀的尖端，落在了坎寧安的相機(jī)的取景框之外，被切除了。這和大多數(shù)普通攝影者的思維定式相反：他們會(huì)盡量要把花拍“全”。實(shí)際上無(wú)所謂：在我們的大腦里，我們會(huì)把花瓣的缺失部分補(bǔ)足。

坎寧安所拍的木蘭花，在白色的大花瓣上，有著微妙的明暗變化。處于照片的中心位置，也是觀者的注意力集中的焦點(diǎn)的，是木蘭花的花心：一根根排列緊密、整齊的雄蕊，和一根根向外彎曲的雌蕊，結(jié)構(gòu)精巧得就像一件藝術(shù)品。我想大部分人都見(jiàn)過(guò)木蘭花，但卻沒(méi)有像坎寧安這樣近、這樣清晰地去看它。

另一張極妙的植物照片，是坎寧安在1929年拍攝的《兩朵馬蹄蓮》（下圖）。實(shí)際上她拍過(guò)多張馬蹄蓮，我這里只寫(xiě)其中一張。馬蹄蓮是攝影師愛(ài)拍的花，因?yàn)樗鼈冇泻?jiǎn)潔而美妙的形狀和曲線。日本攝影家荒木經(jīng)惟也拍過(guò)許多馬蹄蓮的照片。

坎寧安在照片里拍了兩朵并行的馬蹄蓮，它們的漏斗狀或漩渦狀佛焰苞被光線從側(cè)后方巧妙地照亮，而管部則處于神秘陰影中。花心中升起一根圓柱形肉穗花序，又帶有性的暗示。后方隱約可見(jiàn)兩片葉子。潔白的佛焰苞與黑色的背景形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，兩朵花照亮的程度也略有不同，呈現(xiàn)微妙的明暗對(duì)比。

我想大部分人都見(jiàn)過(guò)馬蹄蓮，只是沒(méi)有像坎寧安這樣看過(guò)它。好的攝影作品，拍的就是我們平常也見(jiàn)過(guò)，卻沒(méi)有像攝影師那樣以特殊的角度、異乎尋常的距離看過(guò)的東西。它教給我們的是一種觀看的方法。

坎寧安的植物攝影作品，教給我們的就是這種高度集中的凝視。