【序：春山】

電影節(jié)是有其內在日歷（Calendar）的，它是一場關于季節(jié)的接力。

在這個春天，2026亞洲藝術電影節(jié)「主競賽單元」公布了它的提名名單。它像是一場蓄謀已久的蘇醒，在光影的窄縫里，打撈起那些比現實更真切的跳動。如果說主競賽單元開啟了“春日序章”，它正試圖勾勒出時代的宏大色調。那么在這份提名名單中我們可以看出它透著一種扎實的“平衡感”，更透著一股“甜蜜的煩惱”。

今年征片的質量之高，讓評審團在40個國家和地區(qū)的創(chuàng)作者中，體驗到了如切斷神經般的取舍之難。這種艱難，恰恰是春意最濃烈時的破繭之痛。

華語電影的“厚度”，是這個春天最堅實的底色。從具備精密工業(yè)質感的力作，到在國際視域里泛起微芒的文藝雋永，界限在這里變得輕盈且模糊。如《我的朋友安德烈》與《雨落屋瓦》，它們既是靈魂深處的極致私語，又貪婪地汲取著泥土的養(yǎng)分。這種根系與呼吸的交織，正是今年亞洲影像最迷人的生命圖景。

而在成熟的森林里，新人的闖入如同第一抹不計后果的嫩綠。董子健、孔笙、李太言等導演，帶著“孤注一擲”的赤誠跨界而來。他們對電影那份近乎象牙塔式的熱愛，在當下略顯肅殺的環(huán)境里，守住了最后一片純凈的生長的陣地。

外語片的提名也像“神仙打架”，構成了某種令人窒息的詩性張力。《黑，紅，黃》、《狼群總是在晚上出現》……這些名字交織在一起，本身就是一場勢均力敵的春汛，洶涌而至，無可回避。

在這個“春天”的季節(jié)里，讓我們一起走進亞洲藝術電影節(jié)的“春山”。

今年的演員提名是一場沒有硝煙的“修羅場”，但廝殺的不是流量，而是誰更能把自己藏進角色里。肖戰(zhàn)的市井掙扎、朱一龍的粗糲求生、肖央的冷硬轉型，勾勒出男演員的破局之路；劉昊然與董子健的少年對望、大鵬的局促、張頌文的精準，則完成了群像的集體爆發(fā)。彭于晏的窒息爆發(fā)、馬天宇的透明脆弱、Prithviraj Sukumaran的野性本能，則進一步拓寬了表演的維度。另外，還有兩位“老將”的轉身則更具分量。成龍卸下功夫招牌后的無力溫情、黃曉明“毀容”扮相下的笨拙尊嚴，更是以老將的“向下兼容”，回歸了表演最樸素的起點。

這種厚度同樣延伸到了配角身上。賈樟柯在《陽光俱樂部》里的跨界出演，彭昱暢在《過家家》里的靈動，以及劉德華、馮紹峰、鄭愷、尹正、吳磊、楊皓宇、李正河這些名字的出現，讓這份名單重到讓評委們幾乎無從下手。

男演員的角逐已經如此激烈了，女演員的競爭，更是勾勒出了一幅跨越疆界的亞洲面孔圖譜。齊溪的凌厲、辛芷蕾那種近乎窒息的張力、倪妮在宏大敘事中細膩的情感落點、楊冪在《長安的荔枝》里的突破和《我的朋友安德烈》里的殷桃，與《過家家》里的張佳寧、俄羅斯演員 Yulia Peresild、韓國演員李惠利（《勝利》）形成了奇妙的互文 。她們來自不同的文化背景，卻都在探討女性在困境中的韌性。

最佳女配提名同樣精煉有力，楊采鈺的溫柔力量、章若楠的隱忍成長、Chea Sophear的靜謐承載、王悅伊的細膩層次、楊秀措的克制張力，五位演員，五種女性側面，撐起影片的藝術高度。

這里有一個耐人尋味的地方，它讓“頂流”與“老將”在藝術的語境下完成了交匯。在這里，票房號召力讓位于角色的厚度，過往的標簽被逐一擊碎。無論是正當紅的中生代，還是功成名就的老戲骨，他們都選擇了一條更難的路：放下身段，鉆進生活的粗糲里。

承接演員們在銀幕前的消失與重塑，幕后創(chuàng)作者們的“野心”則顯得更為厚重且深遠。在這一屆提名中，導演與編劇們不再滿足于工業(yè)流水線的精準，而是試圖在堅硬的商業(yè)外殼下，鑿出一點屬于個體的、帶有文學性的藝術微光。

這份名單最迷人的地方，在于它打破了某種既定的階層與預期。申奧卸下了宏大包袱，以冷峻克制賦予類型片文學厚度；大鵬作為從未讓資方賠錢的“異數”，在寒冬中證明了商業(yè)的韌性；孔笙溫柔“背叛”了電視質感，用生澀粗糲完成電影首秀。管虎將骨子里的狠勁化作深沉悲憫，對準了具體掙扎的肉體；安德烈·沃金帶來跨文化的冷峻詩意；董子健毫無保留地剖開青春記憶，生澀卻真誠。而王曉豐、李太言、周佳鸝這些導演，則用細膩筆觸捕捉到了生活褶皺里容易被忽略的微光。

今年的最佳編劇提名，幾乎是一場“反套路”的集體行動。他們不再熱衷于編織精巧的反轉或堆砌廉價的淚點，而是試圖在現實的縫隙里，寫下普通人難以言說的困境。大鵬剝離權謀爽感，將《長安的荔枝》寫成現代職場寓言；Topchugul Shaidullayeva在《黑，紅，黃》中展現粗糲生命力。魏書鈞與翟義祥在荒誕與現實間尋找平衡，梁曉聲注入厚重時代底色，蘭曉龍則于戰(zhàn)火間隙聚焦瑣碎日常，構建最真實的痛感。而王淞可、孟廣順、楊平道，他們不急于表達深刻的主題，而是更愿意記錄那些稍縱即逝的情緒片段，以克制的尊重留給觀眾填補情感空白的權利。

這種對“人”的回歸，同樣蔓延到了光影與置景之中。攝影師們不再滿足于畫面的“漂亮”。鐘銳在《用武之地》里，讓手持攝影的晃動成為角色內心危機的共振；高偉喆在《東極島》用廣角鏡頭丈量人類在大海面前的渺??；伊朗的Mohamadreza Jahanpanah（《諾亞的女兒》）幾乎放棄人工布光，只用自然光在角色臉上切割出神圣與苦難的邊界；斯里蘭卡的Prabath Roshan，還有陳海量、金立鶴、梅墅軒，他們每個人都在讓光影成為敘事的第二文本。

今年的最佳美術指導提名，是一場關于“空間如何參與敘事”的精彩對話。杜光宇將斷壁殘垣化為角色內心崩塌的外化，搭建出充滿壓迫感的心理迷宮；劉強在《我的朋友安德烈》中以極具質感的工業(yè)美學，將東北小城的蕭索與人物內心的幽微情感絲絲入扣地結合在一起；Kyoko Heya以極簡主義營造幽玄氛圍；王競深情回望工業(yè)時代；素拉蓬·威色瓦南尼（Surapong Wetsuwanmanee）則將宗教元素融入日常，映射信仰危機。侯宗戩用超現實布景模糊夢與現實的邊界，范亞東以純凈藍調構建海洋烏托邦。他們共同證明：美術不是背景板，而是能讓觀眾沉浸其中、感受呼吸的第二主角。

當劇情片都在努力模仿生活的粗糲時，紀錄片單元直接撕開了現實的切口。從蒙古草原上人與狼的野性對視（《狼群總是在晚上出現》），到德國移民跨越國界的尋根追問（《流浪基因》）；從中國老戲曲藝人最后的堅守（《最后的春班》《爺爺奶奶那些事》），再到對生態(tài)的關切（《朱鹮》）和對家族記憶的深情回望（《父輩的天空》《藝澳琴聲》）。

這些作品沒有劇本，沒有表演，卻有著最驚心動魄的力量。它們提醒我們，無論技術如何迭代，電影最原始、最動人的力量，依然來自于“看見”。