豐子愷曾言，繪畫(huà)“是用形狀色彩為材料而發(fā)表思想感情的藝術(shù)”。凝望古畫(huà)里的桃紅柳綠，人們或許好奇，古人筆下那抹嬌嫩的春綠，究竟如何調(diào)配？落于絹素之上，又繪出怎樣的春日光景？在攝影術(shù)誕生之前，中華丹青以筆墨色彩定格春天，而萬(wàn)千春色多源于花青、藤黃、胭脂三種最古老的植物原色。清代畫(huà)家盛大士在《溪山臥游錄》中記載：“至水墨設(shè)色畫(huà)，則以花青、赭石、藤黃為主，而輔之以胭脂、石綠?！蔽覀兛梢酝高^(guò)一些古畫(huà)，探尋這三色如何幻化出穿越千年的春天的盎然生機(jī)。

花青染春

在中華丹青的三原色中，清代沈宗騫認(rèn)為花青是“畫(huà)家之要色也”。它以蓼藍(lán)、大藍(lán)等植物葉片為原料，經(jīng)“淘汰凈盡，乳缽椎細(xì)”的繁復(fù)工序，加膠澄清后取上層輕清浮漂者曬干而成。盛大士則說(shuō)，好的花青必是“青翠中有紅頭泛出者”，落筆絹素，便如春雨洗過(guò)的遠(yuǎn)山，清透含蓄，自帶草木清氣與春日靈秀。這抹從自然中萃取的青，不僅是古人描繪春景的核心色，更承載著文人對(duì)天地秩序的認(rèn)知、對(duì)自然本真的敬畏，以及《宣和畫(huà)譜》所稱(chēng)“咫尺有千里趣”的審美追求。

花青它不似石青的厚重濃烈，卻以水色的通透溫潤(rùn)，暈染出春山的朦朧、春水的瀲滟，其特質(zhì)恰與春日的意境相融。這種植物性水色的“色不礙墨”，讓它成為連接筆墨與自然的橋梁，而傳為隋代展子虔所作《游春圖》（北京故宮博物院藏），便是花青運(yùn)用的典范。這幅長(zhǎng)卷，雖學(xué)界對(duì)其精確年代尚有爭(zhēng)議，多指向北宋，卻以成熟的青綠設(shè)色體系，奠定了花青在春景山水畫(huà)中的重要地位。

隋展子虔《游春圖》

《游春圖》的花青運(yùn)用，首先是在區(qū)分物象、構(gòu)建秩序。畫(huà)家以花青為骨，界定石質(zhì)山峰與土質(zhì)丘陵、近岸礁石與水畔堤岸的材質(zhì)差異。高聳的遠(yuǎn)山以花青層層渲染，凸顯山石的冷峻蒼潤(rùn)；近岸水中的礁石同樣以花青暈染，與土質(zhì)河岸的綠色形成明顯對(duì)照。這種以青分石、以綠分土的設(shè)色安排，貫穿全卷，既是對(duì)自然地貌的寫(xiě)實(shí)描摹，更體現(xiàn)古人觀物取象、條理分明的創(chuàng)作理念。在農(nóng)歷三月初的春景中，花青的冷色調(diào)與桃杏的粉紅、草木的嫩綠相互制衡，讓畫(huà)面熱烈而不喧囂，明麗而不艷俗，盡顯濃淡相宜的東方審美格調(diào)。

其次，其花青技法的精髓，在于疊暈烘染、營(yíng)造空間。《游春圖》山石空鉤無(wú)皴，全憑花青與石青、赭石的分層暈染塑造立體感。畫(huà)家先以中鋒細(xì)筆勾勒山石輪廓，再以淡花青為底，層層疊加，山頂濃、山腳淡，由青入赭，過(guò)渡自然，形成遠(yuǎn)近山水，咫尺千里的空間效果。湖面的花青暈染更是精妙，淡入無(wú)痕，似煙波浩渺，與船篷、仕女衣袂的淡彩相映。明代詹景鳳在《東圖玄覽》卷三中記載其“以水瀋靛，橫點(diǎn)葉”，正是花青與水墨交融的妙筆，讓春日林木既有蓊郁生機(jī)，又不失古拙雅致。

其三，花青的運(yùn)用，更與畫(huà)面的文化內(nèi)涵契合?！队未簣D》以水面為中心構(gòu)圖，呼應(yīng)上巳節(jié)臨水祓禊、踏青求偶等的習(xí)俗?；ㄇ鄷炄镜拇核仁枪?jié)日的核心場(chǎng)景，也是文人寄情山水的精神載體。畫(huà)中隔岸對(duì)望的青年男女、舟中閑談的仕女，在清潤(rùn)天地中，盡顯春日的溫柔與浪漫。這種將民俗意涵與自然景色相融的創(chuàng)作，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)社會(huì)生活的體察，更彰顯文人“外師造化，中得心源”的藝術(shù)追求。

明仇英《春山吟賞圖》

花青取自草木，回歸自然，畫(huà)家以之繪春，既是對(duì)天地生機(jī)的禮贊，也是對(duì)“物我相融”的文人理想的踐行。可以說(shuō)，從《游春圖》開(kāi)始，花青便成為中華春景繪畫(huà)的底色之一。

藤黃醒春

藤黃取自南方海藤樹(shù)的樹(shù)脂，經(jīng)鑿孔接液、干透而成，《小山畫(huà)譜》卷稱(chēng)它“以嫩色者為上，不用膠，著水即化”，自帶春日初陽(yáng)般的溫潤(rùn)光澤。自唐宋至明清，這抹明黃亦是畫(huà)家捕捉生機(jī)、抒寫(xiě)春意的主要顏色。

藤黃物性獨(dú)特，暖調(diào)通透、清而不艷，是調(diào)配春色基底之一。藤黃與靛相合成深綠（靛七黃三）、濃綠（靛黃相等）、嫩綠（靛三黃七），《芥子園畫(huà)傳》還說(shuō)到“又有一種最嫩之葉，全用黃著，以脂染脂勾，襯以綠粉”；其加赭石為赭黃，可染枯干老枝，蒼潤(rùn)兼濟(jì)；其入淡墨則增墨色溫潤(rùn)，畫(huà)石畫(huà)樹(shù)顯秀雅。畫(huà)家深知其性，黃公望在《寫(xiě)山水訣》中叮囑“不可用多，多則要滯筆”，道出用色分寸與古代畫(huà)家代代相傳的技藝素養(yǎng)。

南宋李嵩《花籃圖》春花冊(cè)

在古畫(huà)春景里，藤黃向來(lái)是喚醒萬(wàn)物的點(diǎn)睛之筆。立春一候迎春，正是“二十四番花信風(fēng)”之首。清代徐揚(yáng)《歲寒清供圖》軸（沈陽(yáng)故宮博物院藏）中，花盆內(nèi)的迎春花便以藤黃為基礎(chǔ)色，再根據(jù)光影變化，略施少許赭石或墨色調(diào)整深淺，這一明亮溫暖的黃色調(diào)恰好捕捉到了早春氣息。又如傳為南宋宮廷畫(huà)家李嵩作《花籃圖》春花冊(cè)（龍美術(shù)館藏）用藤黃寫(xiě)黃刺玫與連翹，明黃點(diǎn)點(diǎn)，與當(dāng)季白碧桃、紫韻垂絲海棠、林檎等其他色彩的花卉相映，凸顯出春末百花盛開(kāi)的蓬勃生命力。再觀南宋壽禮主題的花鳥(niǎo)畫(huà)長(zhǎng)卷《百花圖卷》（吉林省博物館藏），以藤黃調(diào)花青繪葉，雖歷經(jīng)歲月褪色，部分植物色已變淺褪色，藤黃成分逐漸褪去，致使葉片偏藍(lán)、墨線(xiàn)輪廓凸顯，但反而更添古樸之感。

山水畫(huà)中的藤黃，更見(jiàn)文人意趣與審美追求。元人開(kāi)創(chuàng)淺絳山水先河，黃公望在《寫(xiě)山水訣》中主張“藤黃入墨畫(huà)樹(shù)，甚色潤(rùn)，好看”，以少量藤黃調(diào)和墨色，讓樹(shù)石色澤溫潤(rùn)而不板滯，現(xiàn)春色淡宕之美；王蒙則進(jìn)一步以赭石和藤黃皴擦山水，將春日生機(jī)融入山川肌理，尤其“山頭喜蓬蓬松松畫(huà)草”營(yíng)造出的草木意趣；清代王原祁延續(xù)并發(fā)展這一技法，在《國(guó)朝畫(huà)徵錄》中詳述其作畫(huà)次日“用淡赭，入藤黃少許，渲染山石”，墨色與色彩交融不粘不脫，構(gòu)建出理想化的春山。

由此可見(jiàn)，藤黃的運(yùn)用所折射出的中國(guó)文人格物精謹(jǐn)、用色有度、敷色寄懷的藝術(shù)修養(yǎng)。具體來(lái)說(shuō)，一是畫(huà)家細(xì)致觀察春日草木的形態(tài)色澤，以藤黃還原物之本真；二是恪守設(shè)色宜輕不宜濃的理念，追求含蓄的審美境界；三是借色彩寄托情志，以暖黃喻示生機(jī)，以淡色顯空靈，將對(duì)自然的敬畏與對(duì)生活的熱愛(ài)，盡藏于筆墨之間。這抹藤黃，經(jīng)歷代畫(huà)家心手相傳，在絹素與宣紙之上，暈開(kāi)歲歲春風(fēng)。

胭脂點(diǎn)春

此外，胭脂亦是點(diǎn)活春日桃花、承載文人情懷的靈魂之色。傳統(tǒng)胭脂由紅藍(lán)花、茜草、紫梗制成，制法極講究，《小山畫(huà)譜》記載：“雙料杭脂，以滾水?dāng)D出，盛碟內(nèi)，文火烘干”。要取初擠的濃汁“點(diǎn)染花頭”，二擠的淡汁則“調(diào)紫色、牙色、嫩葉苞蒂等”。胭脂自帶半透明的膠質(zhì)感，暈染于絹素宣紙之上，由內(nèi)而外透出清透光澤，其色相偏冷緋紅，具有春日動(dòng)人的色彩氣質(zhì)。

桃花自古便是春天的象征，承載著愛(ài)情、美艷與文人心中的理想世界?！缎彤?huà)譜》中桃花主題畫(huà)作不下58套，足以見(jiàn)其在春景繪畫(huà)中的重要地位。而胭脂，正是描繪桃花最核心的色彩。從南宋院體的精工細(xì)筆，到明清文人的逸筆沒(méi)骨，胭脂在桃花畫(huà)作中既寫(xiě)桃花之形，更傳畫(huà)家之心。

南宋佚名《桃花鴛鴦圖軸》

南宋佚名《桃花鴛鴦圖軸》（南京博物院藏），便是胭脂運(yùn)用的經(jīng)典之作。這幅工筆精品，取唐代韋莊“桃花春水淥，水上鴛鴦浴”的詩(shī)意，將春日溫情繪于絹上。畫(huà)中桃花，從花心到花瓣、花托，全憑胭脂層層暈染、微妙過(guò)渡。濃胭脂點(diǎn)染花心，凸顯嬌嫩；淡胭脂輕罩花瓣，營(yíng)造通透感；稍加重色勾勒花蒂，襯托花苞的飽滿(mǎn)。胭脂在此不只是填色，更分出陰陽(yáng)向背、卷曲伸展，讓朵朵桃花鮮活欲滴，似有暗香浮動(dòng)。畫(huà)面中，桃花的艷、鴛鴦的麗、野草的嫩，在胭脂的調(diào)和映襯下，明麗而雅致，熱烈而沉靜。

若說(shuō)工筆中胭脂是精雕細(xì)琢，那文人畫(huà)里的胭脂，則是性情與格調(diào)的流露。“吳門(mén)四家”之一唐寅愛(ài)桃、種桃、畫(huà)桃，自號(hào)“桃花庵主”，蘇州桃花塢里的桃花，不僅開(kāi)在庭院，更綻于筆端。其桃花畫(huà)作灑脫靈動(dòng)，胭脂用色隨性而不隨意，為后世樹(shù)立了文人桃花的審美范式。清初惲壽平，便是繼承并升華唐寅桃花意境的花鳥(niǎo)畫(huà)家。他創(chuàng)新沒(méi)骨畫(huà)法，在徐崇嗣“不用筆墨，直以彩色圖之”基礎(chǔ)上，將胭脂的運(yùn)用推向新的高度。其臨唐寅《桃花圖》軸（北京故宮博物院藏），純以沒(méi)骨法繪就，極少用墨，全憑色彩傳神。惲壽平獨(dú)創(chuàng)“粉筆帶脂”技法：筆調(diào)白粉，筆尖略蘸胭脂，一筆落下，紅白相間，自然暈化，花瓣圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，絕無(wú)扁薄之態(tài)，恰如方薰所贊：“點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)造。”畫(huà)中桃花含煙帶霧，秀逸淡雅，胭脂淡而有神，清而有韻，既無(wú)院體之匠氣，也無(wú)寫(xiě)意之粗率，盡顯“絢爛之極歸于平淡”的文人追求。

清鄒一桂《桃花圖》軸

繼承惲壽平衣缽、將沒(méi)骨桃花再攀高峰的，是清代鄒一桂。其傳世的桃花作有《桃花圖》軸、《百花圖》卷等?！短一▓D》軸（北京故宮博物院藏），以胭脂為魂，繪出“千葉桃花勝百花”的春日盛景。畫(huà)中桃花，以重粉點(diǎn)瓣，再以胭脂淡淡罩染，濃淡交錯(cuò)，層次分明；花苞以略濃胭脂點(diǎn)染，盛放花朵以淡胭脂輕暈，胭脂與白粉、赭石搭配得當(dāng)。鄒一桂不刻意求工，唯求自然天趣，將北宋工筆的精致與元代寫(xiě)意的灑脫融為一體，筆下桃花柔中帶剛，媚而不俗，既是對(duì)春光的描繪，更是對(duì)平淡超逸意境的追求。

從南宋院體的精工胭脂，到唐寅的灑脫胭脂，再到惲壽平、鄒一桂的淡逸胭脂，同是一色，卻氣象萬(wàn)千。胭脂點(diǎn)染的不只是桃花的嬌顏，更是古人對(duì)春天的熱愛(ài)、對(duì)美的追求、對(duì)理想人格的堅(jiān)守。

“花青重者為老綠，花青輕者為嫩綠”，盛大士一語(yǔ)道破中國(guó)畫(huà)的用色精髓，即以寥寥數(shù)色，憑濃淡輕重的微妙變化，便能寫(xiě)盡無(wú)限的自然氣象。朱光潛也曾說(shuō)，“顏色的偏好一半起于生理作用，一半起于心理作用?！碑?huà)家如何設(shè)色，正是其學(xué)識(shí)、品性與審美境界的直接流露。花青、藤黃、胭脂這三種穿越千年的中華原色，在筆墨丹青間幻化出無(wú)盡春色，至今仍在古畫(huà)里，靜靜流淌著永不褪色的東方春意。