一

什么是散文？這本來是一個不是問題的問題，如今卻成了一個眾說紛紜的大問題。

在中國現(xiàn)代文學(xué)中，散文是指與詩歌、小說、戲劇、影視并行的一種文學(xué)體裁。這本來是十分明確的。但為什么如今對前四者的文體定義沒有什么異議，卻對散文的文體定義各執(zhí)一詞、分歧巨大呢？我想大概有這樣幾個方面的因素。

首先，從文學(xué)史的角度看，散文作為一種文體，起初涵蓋的內(nèi)容就很龐雜。據(jù)記載，散文一詞，大約出現(xiàn)在北宋太平興國（976—984）時期?！掇o?！氛J為，中國六朝以來，為區(qū)別韻文和駢文，把凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經(jīng)傳史書在內(nèi)，概稱“散文”。后又泛指詩歌以外的所有文學(xué)體裁。

其次，受西方文學(xué)思想的影響。在西方的文學(xué)中，原本是沒有“散文”這個詞的。只是到了十九世紀下半葉，隨著“西學(xué)東漸”，西方的思想理論和文學(xué)著作被陸續(xù)翻譯到中國來，一些知名文學(xué)家將其中的一些隨筆和札記類著作稱為“西方散文”。歸納起來，大致有這樣幾種類型：一是哲理類，如《蒙田隨筆》《培根人生論》《帕斯卡爾思想錄》，這三部著作被譽為歐洲近代哲理散文三大經(jīng)典；二是隨筆類，如盧梭的《懺悔錄》等；三是政論類，如尼采的《悲劇的誕生》等；四是札記類，如歐文的《見聞札記》等；五是風(fēng)景和描寫類，如梭羅的《瓦爾登湖》、屠格涅夫的《麻雀》等；六是荒誕類文章，如加繆的《西西弗神話》等；七是紀實類文章，如瑪麗·拉塞爾·米特福德的《我們的村莊》等。如此這般，就使散文更加泛化了。

再次，近幾十年來，散文界不斷有所謂的新寫法和新文體出現(xiàn)，各種名號的散文文體層出不窮，加上有的刊物和書籍的主編把一些小說等本不屬于散文類的作品視為并編入散文，以及某些評論家的不恰當引導(dǎo)，使得散文的面目變得更為模糊不清了。

由此可見，造成對散文文體定義的混亂現(xiàn)象，是有其深刻歷史和現(xiàn)實原因的。

二

散文文體應(yīng)該具有什么樣的特征？必須做個大概的界定。這就好比瓷器，有日用瓷、藝術(shù)瓷、工業(yè)用瓷等，雖然都是瓷，但都有自己的明顯特征，即質(zhì)的規(guī)定性。瓷器如此，世界上的任何事物亦是如此，都有一個質(zhì)的規(guī)定性。它是區(qū)別這事物與那事物的主要標志，一個事物離開了質(zhì)的規(guī)定性，那這個事物也就不存在了。

散文作為一種文體，在文學(xué)的家族里，也有其質(zhì)的規(guī)定性。著名散文評論家古耜指出，散文必須具備三個核心要素：一曰自我，二曰真實，三曰筆調(diào)。這是支撐散文這座大廈的三條重要基石。我覺得還要再加上“情理”一條。這四個方面就是散文的主要特征，即散文的質(zhì)的規(guī)定性。正如著名作家梁衡所說：好的散文應(yīng)體現(xiàn)形境、情境、理境的統(tǒng)一。這是散文區(qū)別于其他文體的主要標志。符合這個質(zhì)的規(guī)定性的就屬于散文；不符合這個質(zhì)的規(guī)定性的，就不能算散文。

三

在散文創(chuàng)作中，現(xiàn)在最流行的是“跨界”。“跨界”這個詞的本義是一個事物借鑒其他的事物，相互滲透融合、相互取長補短，從而完善和發(fā)展自己。

按照這個定義，散文的“跨界”，就是吸收和借鑒小說、詩歌、文論等創(chuàng)作方法，來完善、發(fā)展和創(chuàng)新散文的寫法和文體。正如植物界的嫁接和雜交一樣，是為了品種的優(yōu)化，而并非改變品種的性質(zhì)。所以，散文的“跨界”，其實就是一種與其他文體的“嫁接”和“雜交”。

但是，真理往前邁出一小步就會變成謬誤，事物無限突破就會改變其原有的性質(zhì)，所以，散文的“跨界”不是“無界”，而要有個“度”，有個“邊”，寫出來必須像散文。如果任著性子，不著邊際，隨意“亂跨”，以至于把散文寫得像小說等文體一樣。如此，散文就不成其為散文了。

所以，散文的“跨界”，必須以散文質(zhì)的規(guī)定性為前提。也就是說，你寫出來的散文，無論怎樣“跨界”，必須符合質(zhì)的規(guī)定性。如此才像散文，不會像其他文體。梁實秋和林語堂等人的不少生活和哲理性文章，盡管“跨界”借鑒了蒙田、培根等人的寫作手法，但寫出來的仍是散文。余秋雨的《文化苦旅》等著作，盡管“跨界”到歷史文化，在寫作手法上獨樹一幟，有所創(chuàng)新，但其并沒有改變散文的特質(zhì)，仍然是屬于散文文體，被文學(xué)界稱為文化大散文。

當然，散文的“跨界”，也可能產(chǎn)生一種新的文學(xué)體裁。如魯迅把小品文和思想評論結(jié)合起來，產(chǎn)生了雜文；散文和詩歌的結(jié)合，產(chǎn)生了散文詩。散文和通訊特寫的結(jié)合，產(chǎn)生了報告文學(xué)。散文和人物生平的結(jié)合，產(chǎn)生了傳記文學(xué)。散文和電視的結(jié)合，產(chǎn)生了電視散文。特別是在當前全媒體時代條件下，文學(xué)類型的邊界正變得模糊，新的文學(xué)類型和文學(xué)樣式不斷出現(xiàn)，不同類型的文學(xué)創(chuàng)作之間，相互融合，交叉創(chuàng)生。因此，散文“跨界”產(chǎn)生的新樣式，完全可以直接命名為新的文學(xué)體裁，何必要纏著散文文體不放，以至把散文搞得面目全非，不成樣子。

四

虛構(gòu)，是不少散文作者熱衷的一種創(chuàng)作手法。他們認為，散文作為文學(xué)，完全可以“虛構(gòu)”。誠然，任何文學(xué)藝術(shù)，既來源于生活，又高于生活。從這個角度來說，文學(xué)藝術(shù)離不開虛構(gòu)。

但是，虛構(gòu)是有前提的，每一種文學(xué)作品的虛構(gòu)程度是不一樣的。小說的人物故事情節(jié)可以完全虛構(gòu)，而且是通過完整的虛構(gòu)來展現(xiàn)它的藝術(shù)效果的。而散文是一種帶有自我敘事紀實、抒發(fā)性情靈感的文體，如果完全虛構(gòu)，一味鋪陳人物故事情節(jié)，那就不是散文而是小說了。

有人認為，散文中有不少名篇都是虛構(gòu)的。如陶淵明的《桃花源記》、范仲淹的《岳陽樓記》等。但這值得商榷?！短一ㄔ从洝分允巧⑽?，首先是它的寫法符合散文特征，寫景、敘事和抒情融為一體，且篇幅精短，文采斐然。其次是它的內(nèi)容雖然是虛構(gòu)，但它是《禮記·大同篇》的文學(xué)表現(xiàn)形式。再者它描寫的是人們心中的理想社會，而且一直盼望能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，從反映人們心聲這個角度看，它是完全真實的。當然，嚴格說來，《桃花源記》在體裁上，應(yīng)同《愚公移山》一樣列為寓言。而《岳陽樓記》，應(yīng)該說基本上沒有虛構(gòu)，其中講的滕子京、洞庭湖和岳陽樓，都是真實的存在，更何況文學(xué)所講的真實，理應(yīng)包括作者直接或間接掌握的事實。滕子京在請范仲淹作記時，在信中講述了重修岳陽樓的情形，并附上了《洞庭晚秋圖》，范仲淹也肯定在有關(guān)文獻和書籍中了解了洞庭湖和岳陽樓的知識。所以，無論從哪個方面看，這篇散文的主要方面不存在虛構(gòu)問題。至于現(xiàn)在把有些完全虛構(gòu)的作品列入散文，那就是對散文文體的不同理解所導(dǎo)致的。

記得著名作家王劍冰說過：散文的基本要求是你的經(jīng)歷、事件、情感都必須是真實的，即使有虛構(gòu)，也只是在枝枝葉葉上的勾畫，而不能在主干上“用彩”。所以，散文的虛構(gòu)，應(yīng)該遵循“大事要實，小事可虛”的原則。也有的把主觀真實等同于散文的虛構(gòu)。其實，散文的主觀真實是指作者的情感必須真摯，不摻虛假成分，是對生活本質(zhì)的真誠理解和呈現(xiàn)。這并不是說散文就可以虛構(gòu)。是否完全虛構(gòu)，應(yīng)是區(qū)別散文和小說等文體的主要標志。

五

現(xiàn)在有種觀點，小說和詩歌完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但是現(xiàn)代意義上的散文還沒有完成轉(zhuǎn)型。我認為，如果把散文轉(zhuǎn)型看成轉(zhuǎn)向西方那套寫法是有失偏頗的。這里且不說把尼采、加繆等明顯屬于政論類、荒誕類的著作和文章統(tǒng)稱為散文是否恰當和科學(xué)，單說散文創(chuàng)作的手法和內(nèi)容都要仿效西方，就是很不妥的。在散文創(chuàng)作上，我們固然要吸收和借鑒國外的一些表現(xiàn)手法和思想內(nèi)容，這樣可以豐富和發(fā)展我們的散文創(chuàng)作。但是我們也不能完全照搬西方，唯西方是從。比如，西方后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)實主義、先鋒文學(xué)、荒誕派文學(xué)的創(chuàng)作理論認為，人性的異化及其畸形，才是文學(xué)作品需要表現(xiàn)的人性。我看這就太絕對化了。誠然，人性中確實存在許多異化和畸形現(xiàn)象，但人性是非常復(fù)雜的，也不都是丑惡和扭曲的，也有許多美好和善良的東西。真善美，可以說是全人類共同向往和追求的人性。人類的歷史其實就是一部真善美不斷戰(zhàn)勝假惡丑并逐步走向文明的歷史。我們千萬不要忘記，文學(xué)不僅要揭露人性的陰暗，也要弘揚人性的光明。倘若文學(xué)作品只是表現(xiàn)人性的異化和畸形，那說明文學(xué)創(chuàng)作本身也已經(jīng)走向異化和畸形了。在任何時候，賞心悅目、情理交融，才是衡量優(yōu)秀文學(xué)作品的主要標準。

再說，中國的散文源遠流長，不僅歷史比西方悠久，而且在寫法、內(nèi)容等方面，有著自己的顯著特征，有著自己的優(yōu)良傳統(tǒng)。如果對此我們不去很好地繼承和發(fā)揚，非要棄之如敝履，轉(zhuǎn)而把西方的散文奉為圭臬，對之亦步亦趨，一味學(xué)習(xí)和效仿，這種所謂的“轉(zhuǎn)型”，顯然是不可取的。

人們常說，文化越是民族的，就越是世界的。我想，包括散文在內(nèi)的中國文學(xué)創(chuàng)作，也應(yīng)作如是觀。

六

作為文學(xué)，散文以形象思維見長。然而，實踐告訴我們，寫好散文，光靠形象思維是不行的，還必須依靠邏輯思維。有些作者在散文寫作中，下筆隨意，內(nèi)容散亂，海闊天空，信馬由韁，想到哪就寫到哪，結(jié)果導(dǎo)致全文松散冗長，不知所云，不忍卒讀。這是缺乏邏輯思維的結(jié)果。

一篇散文就是一座文字建筑，必須講究設(shè)計，講究架構(gòu)，講究層次，講究節(jié)奏，開篇結(jié)尾，段落布局，都必須嚴謹、合理、科學(xué)。哪些該寫，哪些不寫；哪些段落該多寫，哪些段落該略寫；內(nèi)容不能重復(fù)，邏輯不能混亂，以至遣詞造句都要準確流暢生動。這樣的散文才有韻味，才有可讀性。

過去講散文“形散而神不散”。其實，好的散文，“神”不能散，“形”也不能散?！吧瘛笔侵黝}、思想、意境，“形”是表達的方式、結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。如果說“神”是圓心，那么“形”就是圓圈?！靶巍币獓@“神”來展開。散文“形”一旦散了，“神”也就散了?！靶巍薄吧瘛苯陨⒌纳⑽?，不過是文字的堆積，既無美感，更無價值。

所以，好的散文，應(yīng)是形神兼?zhèn)?，形繞神聚。也正因為這樣，散文不能散。

七

如今有不少散文，語言晦澀，拐彎抹角，含糊朦朧，甚至生造詞句，顯得艱深莫測，不知所云，讓人根本讀不懂。

本來，散文是寫給人看的，應(yīng)自然流暢，深入淺出，給人以美感和啟迪。實踐也反復(fù)證明，大凡優(yōu)秀的文學(xué)作品，都是通俗易懂、明白如話的。李白的“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，朗朗上口，易讀易懂，詩中有景，景中有情，一個游子的思鄉(xiāng)之情躍然于字里行間，不由讓人擊節(jié)贊賞。張岱的《湖心亭看雪》亦是如此，全文一百五十九個字，娓娓道來，清晰明了，把西湖的雪景寫得生動傳神，情趣盎然。所以，通俗不等于淺薄，晦澀不等于深奧。最淺顯易讀的作品，往往也是最深刻感人的作品。

如果寫出來的散文讓人看不懂，即使作者自鳴得意，那也是沒有讀者，沒有市場的，當然也就沒有影響，更談不上口口相傳了。如此，散文創(chuàng)作也就失去了意義。

因此，有必要大聲疾呼：散文拒絕晦澀！

八

俗，是當下散文創(chuàng)作的一大毛病。

這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是粗俗。有些散文作者為了急于出成果，只求數(shù)量，不求質(zhì)量，粗制濫造，隨隨便便寫一篇就拿出去發(fā)表，濫竽充數(shù)。也有一些作者把散文視為寫作的“附帶活”，不是用心思考，有感而發(fā)，而是漫不經(jīng)心地涂抹幾筆，馬虎草率，敷衍成章。試想，這樣寫出來的散文會是高質(zhì)量的嗎？二是低俗。有的作者出于吸引眼球的需要，寫出來的散文，要么趣味低級，要么庸俗丑陋，要么荒誕怪異，有的甚至沉湎于感官的刺激和欲望的宣泄。如此，不僅降低了散文的品位，而且敗壞了散文的聲譽，甚至毒化了社會風(fēng)氣。

粗俗和低俗，永遠是散文創(chuàng)作的大敵。

九

為什么如今優(yōu)秀的散文很少？原因固然很多，但最根本的是作者創(chuàng)作的動機不純和態(tài)度不正?；蛘咦谖葑永?，冥思苦想，閉門造車；或者玩弄文字技巧，熱衷于筆下生花；或者走旁門左道，醉心于標新立異，搞什么“新文體試驗”，企望一炮打響，一舉成名。其實，這樣做，恰恰會適得其反。

散文要寫好，我覺得需要從五個方面端正創(chuàng)作思想。

一是要把時代當對象。任何創(chuàng)作都離不開時代，所有文學(xué)作品都是所處時代直接或間接的反映。因此，散文創(chuàng)作要把時代作為創(chuàng)作的對象，著力從人類社會和自然界的變遷中，多方面地書寫人們的生活和精神世界，展現(xiàn)人性和時代的本質(zhì)。

二是要把生活當源泉。只有深入生活，深入實踐，深入大眾，才能敏銳地抓住經(jīng)濟社會發(fā)展和人民群眾關(guān)注的熱點、難點、痛點和興奮點，抓住歷史發(fā)展的節(jié)點和拐點，抓住人們極少關(guān)注的冷僻點和空白點，選準題目，創(chuàng)作出高質(zhì)量的散文。

三是要把讀者當上帝。我們寫散文，是給讀者奉獻精神食糧。讀者越多，散文的影響就越大。離開讀者，散文創(chuàng)作就失去了目的。在今天，如果說衡量一個景點的好壞，游客是用腳投票的話，那么衡量一篇散文的好壞，讀者則是用鼠標投票。所以，一個優(yōu)秀的散文作者，必須切實樹立“讀者意識”。只有把自己當“讀者”，才能寫出讀者歡迎的散文。從某種意義上來說，一篇優(yōu)秀的散文作品，是作者和讀者共同完成的。

四是要把名家當鏡子。以人為鏡，可以明得失；以文為鏡，可以知優(yōu)劣。散文要寫好，必須向名家學(xué)習(xí)，特別要以名家的名作對照自己，找出自己的差距，這樣才能不斷改進和提高自己的創(chuàng)作水平。

五是要把歷史當篩子。散文和所有文學(xué)創(chuàng)作不能只看眼前，而要著眼長遠；不能急功近利，而要靜心打磨?？堪b出不了精品，靠炒作出不了名作。流行只能曇花一現(xiàn)，時髦只能招搖過市?，F(xiàn)時叫好的作品不一定是好作品，只有經(jīng)過時間過濾和歷史檢驗的作品，才是真正的好作品，才能成為經(jīng)典而傳之久遠。

十

有人認為，優(yōu)秀散文的創(chuàng)作，首先應(yīng)有深厚的文學(xué)修養(yǎng)和文字功底。這當然是不錯的。然而，實踐證明，功夫往往在“詩外”。這就是說，僅僅學(xué)習(xí)文學(xué)知識、寫作技巧和文字表達是遠遠不夠的，是寫不出好散文的。必須跳出散文學(xué)散文，跳出創(chuàng)作學(xué)創(chuàng)作，在創(chuàng)作之外花力氣，下功夫。

我認為，創(chuàng)作優(yōu)秀的散文作品，除了要有文學(xué)功力之外，還要具備以下四個方面的條件。

一是思想水平。這直接決定作者創(chuàng)作的高度和深度。作者的思想水平和理論水平高，分析觀察問題的能力就強，就能抓住事物和社會生活的本質(zhì)，這樣寫出來的散文作品就能見解深刻，充滿思想的力量。從一定角度看，散文是靠思想立起來的。

二是思維方式。寫作就其本質(zhì)來說，就是思維方式活動。思維方式對頭，寫出來的作品就別具一格；思維方式不對，寫出來的作品就平庸俗套。所以思維方式對寫作尤為重要。如發(fā)散性思維，可以幫助作者從一個點進行擴散性思考，由此及彼，由近及遠，由表及里，由淺入深，從而把作品的內(nèi)容一步步引向深入。又如逆向性思維?？梢詭椭髡咴谏⑽膭?chuàng)作時，對有些人和事，進行逆向思考，這樣就能產(chǎn)生和別人不一樣的想法，使作品出新出彩。再如辯證思維，可以幫助作者辯證地看問題，多側(cè)面地觀人察事，這樣就不會以偏概全，能更全面客觀地透過現(xiàn)象看本質(zhì)，反映事物的本來面目。

三是知識結(jié)構(gòu)。散文寫作不僅僅是一個文學(xué)范疇的問題，更是一個綜合和靈活運用知識的過程。作者的知識越廣博、越豐富，寫出來的散文就越飽滿，也更生動、更深刻。這就要求作者必須努力學(xué)習(xí)政治、經(jīng)濟、科技、歷史、文化、法律等方面的知識，而且要盡量做到相互滲透、融會貫通，這樣在寫作時就可以信手拈來、運用自如，把自己的想法表達出來，不會出現(xiàn)那種“擠牙膏式”的窘境。

四是經(jīng)歷閱歷。生活和工作經(jīng)歷，是散文寫作的重要基礎(chǔ)，書齋里是出不了創(chuàng)作靈感的，經(jīng)歷單一是難以對人生有深刻體驗的?！笆朗露疵鹘詫W(xué)問，人情練達即文章”。因此，要寫出好的散文，作者就要堅持多走多看、多經(jīng)歷人事世事，多一些鍛煉，多一些考驗。只有經(jīng)歷和閱歷豐富了，寫作時才能思維洞開，識見迭出，筆墨酣暢，水到渠成。

（選自《文心觀瀾》一書）

書籍介紹

《文心觀瀾》

劉上洋 編著

江西教育出版社

2026年2月出版

定價：78.00元

內(nèi)容簡介：

這是一部兼具思想性和藝術(shù)性的文學(xué)評論集，收錄了全國著名作家、文學(xué)評論家撰寫的文章，內(nèi)容豐富，涵蓋面廣，既有對散文作品的研討，又有對長篇小說的析評，還有關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的體會，是一部凝聚了眾多學(xué)者心血的力作。全書共分為六輯，前五輯主要為評論集，最后一輯主要為作者個人的創(chuàng)作思考與體會。全書以寬廣的思維、鮮明的觀點、深刻的見地，為讀者打開了一扇深入了解文學(xué)世界、感知時代脈搏的窗口。

（來源：江西教育出版社）