歷史紀(jì)錄片《吳越國(guó)》首次在紀(jì)錄片創(chuàng)作中系統(tǒng)性地融合虛擬棚拍攝、寫意地圖、時(shí)空門敘事與意識(shí)流視覺表達(dá)，形成了一套兼具敘事結(jié)構(gòu)與美學(xué)意蘊(yùn)的虛擬影像體系。我希望從特效實(shí)踐創(chuàng)作梳理該片在“長(zhǎng)卷”概念、地圖敘事戲劇性、時(shí)空轉(zhuǎn)換機(jī)制及文物情感復(fù)活等方面的探索歷程，探討虛擬影像如何在完成基本敘事功能的同時(shí)，承擔(dān)結(jié)構(gòu)性敘事任務(wù)，實(shí)現(xiàn)歷史文本與當(dāng)代視覺語(yǔ)言之間的有機(jī)銜接。

“不一樣”的開端

與一場(chǎng)持續(xù)八年的探索

《吳越國(guó)》的特效工作，是與劇本一同“生長(zhǎng)”出來(lái)的。

記得在最早的策劃會(huì)上，總導(dǎo)演許繼鋒老師只說(shuō)了三個(gè)字：不一樣。這看似簡(jiǎn)單的三個(gè)字，成為此后所有創(chuàng)作努力的起點(diǎn)，也構(gòu)成了整部作品特效體系的核心命題。

《吳越國(guó)》敘事風(fēng)格鮮明獨(dú)特，技術(shù)上首次在紀(jì)錄片中大量采用虛擬棚拍攝。這意味著，特效不僅要實(shí)現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，還要具備獨(dú)立的美學(xué)表達(dá)，并與整體敘事風(fēng)格高度統(tǒng)一。換言之，虛擬影像不僅是“視覺增強(qiáng)”的工具，而必須成為敘事系統(tǒng)中有機(jī)的一環(huán)。

從創(chuàng)作脈絡(luò)來(lái)看，這一探索有跡可循。早在八年前的《孤山路31號(hào)》中，許老師便開始了關(guān)于紀(jì)錄片虛擬影像的嘗試。從《西泠印社》到《飛來(lái)峰》，一步步摸索——前者將特效與詩(shī)意美學(xué)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了數(shù)字影像的美學(xué)表達(dá)；后者讓特效開始承擔(dān)敘事結(jié)構(gòu)，完成復(fù)雜的戲劇任務(wù)。而《吳越國(guó)》的特效，無(wú)論在復(fù)雜度、系統(tǒng)性還是敘事功能上，都遠(yuǎn)超前作。這得益于總導(dǎo)演及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)特效的高度認(rèn)知與創(chuàng)新訴求，使特效真正成為整部紀(jì)錄片系統(tǒng)中不可或缺的敘事主體。

我作為特效負(fù)責(zé)人，全程參與了《吳越國(guó)》的創(chuàng)作。在其創(chuàng)作伊始，關(guān)于特效的思考就已融入整體敘事構(gòu)想之中。此后一年多的時(shí)間里，特效團(tuán)隊(duì)與各部門充分協(xié)作、反復(fù)試錯(cuò)。這種以探索為導(dǎo)向的創(chuàng)作氛圍，在當(dāng)下的紀(jì)錄片特效創(chuàng)作語(yǔ)境中彌足珍貴。

在這一過(guò)程中，幾個(gè)核心問題逐漸浮現(xiàn)：在完成基本敘事內(nèi)容的基礎(chǔ)上，特效如何實(shí)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)性功能？如何銜接不同屬性敘事內(nèi)容及時(shí)空維度？如何在預(yù)算、時(shí)間與技術(shù)方案之間實(shí)現(xiàn)有效平衡？創(chuàng)新意味著試錯(cuò)，而試錯(cuò)必須在有限的資源中找到最優(yōu)解。這些問題，構(gòu)成了《吳越國(guó)》特效制作的核心議題。

地圖、長(zhǎng)卷與時(shí)空門

歷史時(shí)空的視覺重構(gòu)

《吳越國(guó)》共五集，風(fēng)格各異，卻又統(tǒng)一于整體敘事體系之下。其中第一集《鑄劍》包含大量地圖特效，用于呈現(xiàn)重大歷史事件。其創(chuàng)作難點(diǎn)在于：在傳遞敘事信息的同時(shí)，如何增強(qiáng)地圖敘事的戲劇性，使其從信息說(shuō)明升維為表現(xiàn)手段？

為解決這一問題，地圖采用了仿古寫意設(shè)計(jì)風(fēng)格。這一選擇具有雙重考量：一方面，它與全片的美學(xué)體系保持一致，避免繁雜信息對(duì)視覺主線的干擾；另一方面，“長(zhǎng)卷感”被確立為《吳越國(guó)》視覺表現(xiàn)的核心概念，具有畫意的地圖風(fēng)格通過(guò)俯瞰視角形成自由視點(diǎn)，結(jié)合鏡頭調(diào)度，構(gòu)建出具有傳統(tǒng)長(zhǎng)卷美學(xué)意蘊(yùn)的視覺流動(dòng)體驗(yàn)。

《鑄劍》開篇有一段長(zhǎng)達(dá)105秒的長(zhǎng)卷鏡頭：從手繪長(zhǎng)卷到衛(wèi)星視角下的亂世烽煙，再到寫意地圖中的藩鎮(zhèn)割據(jù)。壁畫、衛(wèi)星影像與寫意地圖，分別對(duì)應(yīng)不同歷史文本的解讀方式。三者并非簡(jiǎn)單的疊加，而是在互文敘事中構(gòu)建出《吳越國(guó)》獨(dú)特的歷史認(rèn)知框架——如同我們對(duì)歷史認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)路徑，在它們的轉(zhuǎn)換間，歷史的厚重被視覺化了。

設(shè)計(jì)原稿

衛(wèi)星俯瞰視角中的亂世烽煙

地圖敘事的戲劇性，還體現(xiàn)在對(duì)歷史人物動(dòng)機(jī)與行為邏輯的揭示上。以錢镠攻取越州、擊敗劉漢宏的戰(zhàn)役為例，地圖特效清晰地呈現(xiàn)了迂回奇襲戰(zhàn)術(shù)的空間邏輯：繞過(guò)古鑒湖與會(huì)稽山的天然防線，對(duì)越州形成合圍態(tài)勢(shì)，最終使敵方不攻自破。在這一段落中，地圖不再只是地理信息的載體，而成為人物性格與戰(zhàn)略思維的視覺載體，讓觀眾“看見”錢镠的果敢與謀略。

第二集《問潮》中，有一個(gè)以數(shù)千年為尺度的“延時(shí)”鏡頭，展現(xiàn)了杭州海陸環(huán)境的滄桑巨變。當(dāng)西湖與錢塘江分離的瞬間，西湖的盈虧變化被賦予心臟律動(dòng)的視覺隱喻，杭州仿佛一個(gè)初生的嬰兒，從此擁有了自己的心跳。這一鏡頭可以被視為“時(shí)間奇觀”的典型實(shí)踐，它不僅揭示了城市發(fā)展的內(nèi)在邏輯，構(gòu)建了一種城市的生命意象，也使“長(zhǎng)卷”概念從空間維度延展至?xí)r間維度。

西湖形成，讓杭州有了自己的脈動(dòng)

“時(shí)空門”是《吳越國(guó)》敘事結(jié)構(gòu)中的另一個(gè)重要概念。在這一框架下，一個(gè)場(chǎng)景、一件文物，都可以成為觀眾進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)的“蟲洞”，實(shí)現(xiàn)不同時(shí)空的重疊與交融。第四集《見塔》中星象圖的處理最為典型，從石刻星象圖進(jìn)入二十八宿所構(gòu)建的抽象時(shí)空體系，最終讓古老的星圖照亮當(dāng)代的夜空。傳統(tǒng)宇宙觀與當(dāng)代時(shí)空經(jīng)驗(yàn)在此疊加，折射出中國(guó)人精神世界中多重時(shí)間維度的共存。

星象圖設(shè)計(jì)原稿

文物成為進(jìn)入千年前“星空”的時(shí)空蟲洞

意識(shí)流與情感復(fù)活

她照過(guò)的那面銅鏡是西湖

《花開》是五集中最特殊的一集，其表達(dá)主題和敘事結(jié)構(gòu)與其他四集風(fēng)格迥異，又相得益彰。該集以文物為載體，講述錢氏王族女性的情感故事。沒有大事件，沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，只有文物——玉器的聲響、熏爐的煙云、銅鏡里的倩影，以及一種流淌其間的脈脈溫情。創(chuàng)作的核心機(jī)制在于：以典型情境激發(fā)每件文物所蘊(yùn)含的生命信息，在偶然的感官體驗(yàn)中，打破線性時(shí)間的壁壘，將過(guò)去的整體情境、情感與體驗(yàn)完整地“復(fù)活”于當(dāng)下。特效在實(shí)現(xiàn)這種意識(shí)流式的情境轉(zhuǎn)換中，承擔(dān)了關(guān)鍵的視覺創(chuàng)新與敘事功能。

“光流素月鏡”段落是這一探索的集中體現(xiàn)。該段落以雷峰塔地宮出土的一面銅鏡為核心線索，運(yùn)用視效將孫太真的鏡中倩影、銅鏡銘文信息及鏡面線刻畫，整合為一場(chǎng)具有意識(shí)流風(fēng)格的視覺敘事。特效設(shè)計(jì)在完整性與敘事契合度上達(dá)到了較高水平：從虛擬棚拍攝到文物展現(xiàn)，再到升華為具有情感指向的精神世界，最終與現(xiàn)實(shí)中的西湖、保俶塔、雷峰塔形成互文映照。一面小小的銅鏡與整片西湖構(gòu)成了復(fù)雜的視覺系統(tǒng)，對(duì)“人間天堂”這一文化意象做出了新的詮釋。

“光流素月鏡”特效設(shè)計(jì)原稿

鏡面線刻畫的重構(gòu)

其中，線刻畫的重構(gòu)是該段落的敘事高峰。通過(guò)對(duì)線刻內(nèi)容的重繪及AI動(dòng)態(tài)處理，將銅鏡中所蘊(yùn)含的具體情感與精神信仰，以“長(zhǎng)卷”方式直觀呈現(xiàn)給觀眾。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)突破了線刻畫原有的平面圓形構(gòu)圖，將其內(nèi)容自上而下分為“天”與“人”間，通過(guò)儀式、牡丹樹、神殿等元素貫通連接，強(qiáng)調(diào)人與天、地、神靈的和諧統(tǒng)一，表達(dá)對(duì)生命延續(xù)與精神不朽的追求。

在這一段落中，銅鏡不再是一件被觀看的文物，而成為一個(gè)“活過(guò)的靈魂”的載體。虛擬影像的功能，也從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向了“復(fù)活”——它不是讓觀眾看到過(guò)去的樣子，而是讓觀眾感受到過(guò)去的存在。

虛擬影像

作為歷史敘事的系統(tǒng)性語(yǔ)言

《吳越國(guó)》的創(chuàng)作實(shí)踐表明，虛擬影像在歷史紀(jì)錄片中不僅可以承擔(dān)視覺增強(qiáng)功能，更有潛力成為一種系統(tǒng)性的敘事語(yǔ)言。從地圖敘事的長(zhǎng)卷美學(xué)，到延時(shí)影像的時(shí)間奇觀，再到時(shí)空門與意識(shí)流的情感復(fù)活機(jī)制，《吳越國(guó)》在多個(gè)維度上實(shí)現(xiàn)了虛擬影像與歷史敘事的結(jié)構(gòu)性融合。

可以說(shuō)，《吳越國(guó)》的創(chuàng)作是一次全方位的紀(jì)錄片探索之旅，也是虛擬影像在紀(jì)錄片中系統(tǒng)性應(yīng)用與創(chuàng)新的經(jīng)典范本。虛擬影像不再是技術(shù)的產(chǎn)物，而成為歷史認(rèn)知與美學(xué)表達(dá)的重要中介。在這一意義上，《吳越國(guó)》不僅是一次感性的創(chuàng)作旅程，更是一次關(guān)于歷史紀(jì)錄片語(yǔ)言邊界的拓展實(shí)驗(yàn)。

我們花了近兩年，在《吳越國(guó)》里，打造了一面不一樣的歷史之鏡，每當(dāng)我們顧鏡而望的時(shí)候，它讓那些遙遠(yuǎn)的、沉默的、快被遺忘的面孔，重新有了溫度、有了心跳、有了更清晰的模樣。

張拓

浙江傳媒學(xué)院教師

畢業(yè)于北京電影學(xué)院美術(shù)系。曾任紀(jì)錄片《西泠印社》分集導(dǎo)演、紀(jì)錄片《孤山路31號(hào)》《東向大?！贰毒`放》《飛來(lái)峰》特效指導(dǎo)。

來(lái) 源 ｜ 《吳越國(guó)》特效總監(jiān) 張拓

責(zé) 編 ｜ 徐慧芳

編 審 ｜ 吳思佳

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