獨(dú)孤島主

張國榮去世紀(jì)念日又快到了。不論是作為歌手還是演員，張國榮都堪稱香港娛樂文化的黃金時(shí)代的一位標(biāo)志性人物。

他的演藝生涯，幾乎完全與這個(gè)黃金時(shí)代的起幅與落幅同步振動(dòng)。這里單說電影，自1978年《紅樓春上春》開始至2002年《異度空間》止，他的銀幕生涯完整涵蓋了香港電影由新浪潮時(shí)期發(fā)展到百花齊放，進(jìn)而盛極而衰的全過程。

在二十四年的時(shí)間內(nèi)，「哥哥」貢獻(xiàn)了多達(dá)61個(gè)大銀幕角色形象。盡管在他的初出茅廬階段，頗有良莠不齊的表現(xiàn)，但很快，他便掌握了在每一部具體影片中跨越時(shí)代語境限制的方法，逐漸發(fā)展出既富于個(gè)人的努力與天賦，也深刻映射出了香港電影表演整體歸屬的電影史進(jìn)程的獨(dú)特表演美學(xué)。

我無法完整點(diǎn)評(píng)這61個(gè)角色，而是從中選出了我認(rèn)為最重要、最經(jīng)典、最具代表性的十個(gè)，并做了從第一到第十的排名。

這十部電影里的張國榮，幾乎貫穿了香港電影黃金時(shí)代起落的全過程，也直觀地將張國榮這位今天看來極具文化符號(hào)意義的表演個(gè)體，在具體處理不同類型、美學(xué)取向的電影表演個(gè)案時(shí)所作出的不同選擇，比較全面地呈示在我們眼前。

10. 《烈火青春》（1982）

導(dǎo)演：譚家明

在主演譚家明的美學(xué)表達(dá)欲望極強(qiáng)演的《烈火青春》中，張國榮幾乎褪去了所有初出茅廬的演員身上青澀質(zhì)感，將迷惘青年Louis相當(dāng)完整地融入到影片的整體美學(xué)結(jié)構(gòu)中去。

這也是張國榮電影角色中相當(dāng)特殊的一類，在這部生產(chǎn)于香港新浪潮電影的巔峰階段的作品中，他的表演基本上游離于「張國榮」這個(gè)名字的大眾意義之外，隨影片的整體創(chuàng)作觀念變化而產(chǎn)生相應(yīng)擺動(dòng)。角色單獨(dú)從影片中抽出來看并不完整，但置身具體影片中，恰到好處表現(xiàn)出應(yīng)有的分寸。

本片是張國榮作為成熟演員的開端。

9. 《英雄本色》（1986）

導(dǎo)演：吳宇森

《英雄本色》屬于那種承載觀眾超強(qiáng)類型預(yù)期的電影，張國榮飾演的阿杰也是他個(gè)人銀幕表演最具鋒芒與商業(yè)穿透力的角色之一，其意義與《為你鐘情》《新上海灘》等影片中的角色差不多。

片中張國榮充分運(yùn)用自身形體氣質(zhì)優(yōu)勢(shì)，搭配流行音樂舞臺(tái)上孕育出的翩然魅力，在商業(yè)電影框架內(nèi)游刃有余地完成了這個(gè)警官形象的假定性。

《英雄本色》系列里阿杰的人物發(fā)展曲線近乎狂飆式演進(jìn)，是張國榮在1980年代中期擁抱港產(chǎn)商業(yè)片盛世的縮影，同時(shí)這個(gè)角色也與影片其他幾位主人公一起，成為了1980年代香港電影百花齊放的縮影。

雖然人們普遍認(rèn)為承載了吳宇森個(gè)人心結(jié)的狄龍和周潤(rùn)發(fā)二人，更能代表《英雄本色》的孤憤氣質(zhì)，但張國榮的存在幫助這部電影沒有越過情緒激憤的界限掉下懸崖。

8. 《胭脂扣》（1987）

導(dǎo)演：關(guān)錦鵬

在《英雄本色》系列、《射雕英雄傳之東成西就》《槍王》等廣受觀眾認(rèn)同的影片中，張國榮的演出雖然最大程度符合明星／角色的魅力疊加，但總的來說外化表現(xiàn)還是「輕質(zhì)」的。

《胭脂扣》中的十二少便是張國榮「輕質(zhì)表演」的最好代表。

風(fēng)度翩翩而未經(jīng)世事，倜儻姿態(tài)兼具對(duì)未來的恐懼，恰如其分的輕柔與懦弱，構(gòu)成了十二少的性格基本面向。張國榮詮釋此角仿如毫不著力，在「不著力」中，其實(shí)已經(jīng)編織下人物靈魂深處綿延數(shù)十年無法解脫的驚濤駭浪。

7. 《異度空間》（2002）

導(dǎo)演：羅志良

在這部遺作中，張國榮透過沉落地面的角色塑形方式，盡量將角色行動(dòng)邏輯內(nèi)在化的努力。受了驚嚇，最終被迫步上天臺(tái)的絕望心理醫(yī)生阿占，長(zhǎng)期坊間刻板化為「邪靈入體」式的沉浸態(tài)表演個(gè)案，無論與現(xiàn)實(shí)階段張本人的身心狀態(tài)關(guān)系如何，這個(gè)本質(zhì)上首先仍然表現(xiàn)出一種對(duì)于表演本體極端精確的控制。

在高度沉浸式輸出、幾乎完全將演員身份內(nèi)化于角色舉止中的同時(shí)，張國榮非常鮮明凸顯了角色在既有假定性中的行動(dòng)坐標(biāo)，這一點(diǎn)甚至在張國榮大約從1980年代末開始的表演序列中，始終呈現(xiàn)出比較清晰的脈絡(luò)。

6. 《家有囍事》（1992）

導(dǎo)演：高志森

透過將傾向女性舉止特征的常家老二這一角色身上某種特定性格（儒狂／娘娘腔）放大而收獲喜劇效果的方式，彰顯出張國榮演出過程的投入姿態(tài)，亦對(duì)文本反映出的性別意識(shí)與隨之而來的刻板印象有某種程度的自反。

盡管仍未特別深入探及角色內(nèi)在心理，同周星馳在某些電影中相當(dāng)整體化的喜劇觀念有所不同，確是張國榮的喜劇表演脈絡(luò)中值得特別注意的一個(gè)角色，常騷不僅是周潤(rùn)發(fā)在《八星報(bào)喜》中呈現(xiàn)的角色表層特征，更具備一般喜劇片所難以企及的文化自覺性。

5. 《夜半歌聲》（1995）

導(dǎo)演：于仁泰

沉靜的、容貌全毀的宋丹平，是對(duì)張國榮公眾形象某一「俊朗瀟灑」面向的反動(dòng)，在此片中張國榮亦挑戰(zhàn)了類歌劇風(fēng)格的演唱方式，對(duì)于闊別歌壇多年的「哥哥」來說，是突破既往「超本色」或「無痕」表演形態(tài)的一次挑戰(zhàn)。

他同時(shí)也是《夜半歌聲》的監(jiān)制，從電影工業(yè)的「角色扮演」角度，是為其后積極轉(zhuǎn)向幕后努力的明確先聲，這也構(gòu)成了張國榮整個(gè)演藝事業(yè)「表演底色」的一塊新版圖。

4. 《金枝玉葉2》（1996）

導(dǎo)演：陳可辛

張國榮飾演的流行音樂制作人顧家明，在見到女友為自己畫的滿墻非洲景觀瞬間，潸然淚下，攝影機(jī)鏡頭始終注目于顧家明在這一過程中極其細(xì)微的面部變化。

這是導(dǎo)演陳可辛在早期文藝作品中常用的手法，亦是可以足料見出張國榮透過類似斯坦尼斯拉夫斯基體系（但不完全一致）的方式，以精確的情感驅(qū)動(dòng)力緩慢催發(fā)表演能量的行踐過程。

這是張國榮在接近市民喜劇氣質(zhì)的《金枝玉葉》系列中貢獻(xiàn)的重要表演實(shí)現(xiàn)路徑，祛除了單純插科打諢的普羅人類邏輯，在遇到典型港產(chǎn)片煽情橋段之時(shí)，被證明了同樣可以爆發(fā)出驚人的情感原動(dòng)力。

張國榮不是標(biāo)準(zhǔn)的喜劇演員，但在多部喜劇中游刃有余，香港演員普遍具備這種本事。透過此片可以看到他如何運(yùn)用非喜劇的表演技法，來把握喜劇這種類型。

3. 《霸王別姬》（1993）

導(dǎo)演：陳凱歌

時(shí)隔將近三十年，當(dāng)觀影者逐漸意識(shí)到了《霸王別姬》的經(jīng)典情節(jié)劇傾向，張國榮在片中的演出，卻看來歷久彌新，這不僅因?yàn)槠湟韵鄬?duì)刻板的「香港明星」身份出演京劇演員，而恰恰是他主動(dòng)祛魅了明星身份，將程蝶衣的形象有效地隱匿在影片大量以中遠(yuǎn)景固定鏡頭組成的視覺語言體系中。

片中最富代表性場(chǎng)景的是戰(zhàn)后法庭的戲份，張國榮全程處于左側(cè)逆光狀態(tài)，大景別中與葛優(yōu)飾演的袁四爺在同一鏡框中，以沉默隱忍姿態(tài)表現(xiàn)，觀眾幾乎難以從這樣的構(gòu)圖中欣賞到早已經(jīng)習(xí)慣擁有的「張國榮式」形象。

重點(diǎn)對(duì)白適配的視覺畫面，甚至出現(xiàn)了背影特寫，場(chǎng)面的氣氛完全壓過了演員自身的明星魅力，令人物命運(yùn)始終處于所謂「跌宕」情節(jié)進(jìn)展之上。

從第三名開始，以下任何一部都有機(jī)會(huì)被影迷選為第一，《霸王別姬》絕對(duì)值得，但我仍想把更高的名次留給更嚴(yán)格意義上的港產(chǎn)片，那里面有更完整、更自如的張國榮。

2. 《阿飛正傳》（1990）

導(dǎo)演：王家衛(wèi)

旭仔這個(gè)在今天已經(jīng)被神化了的角色，置身于影片之中，渾身上下散發(fā)出異于同時(shí)代香港電影角色塑形的游離、散漫，雖然那是在港產(chǎn)片發(fā)展最為巔峰兼癲狂的1990年代初，卻很難用某種既定的主流表演形態(tài)來框限。

這正是張國榮的表演最為獨(dú)到的地方，《阿飛正傳》里的演出，既非純以明星形象取勝（事實(shí)上明星身份甚至成為了本片所有演員的災(zāi)難），亦未依照既定的角色性格線索（與王家衛(wèi)的特有構(gòu)思方式有關(guān)）進(jìn)行，表演本身變成漫落在電影文本各處的一種貫穿氣韻，在張國榮的每一個(gè)腳步、每一次度對(duì)鏡輕搖身體的瞬間。

也許很多影迷對(duì)張國榮跨行（某種程度上甚至跨性別）演出的程蝶衣最為青睞，程蝶衣也的確是一個(gè)更具歷史厚度和戲劇內(nèi)涵的角色，但我反復(fù)思量后覺得，從表演藝術(shù)層級(jí)上來說，旭仔還是要更高一個(gè)段位。

1. 《春光乍泄》（1997）

導(dǎo)演：王家衛(wèi)

《阿飛正傳》和《春光乍泄》的順序，是一個(gè)永恒的難題，這里僅提供我的衡量思路。

何寶榮是張國榮在銀幕上演出過最為靈動(dòng)撩人，又完全拋開表演痕跡的一次美學(xué)自主意識(shí)之集大成者。

張國榮在完全未輕怠角色性格一慣性的前提下，釋放出了超越角色本身，足以成為時(shí)空壓縮表征的力量。

何寶榮幾乎是一個(gè)失落了對(duì)存在自身的思考的人物，無論是與黎耀輝關(guān)于戀愛日常的計(jì)較，或是流落在布宜諾斯艾利斯街頭的散漫，人物身上無法擺脫的徹骨無望，甚至可以同拍攝期間演員經(jīng)歷的種種甘苦（滯留時(shí)間過長(zhǎng)、張國榮腹瀉到虛脫等等）形成相當(dāng)有趣的對(duì)照。

同《阿飛正傳》類似，《春光乍泄》某種程度上幾乎可以被視為是對(duì)處身1997前的一整個(gè)時(shí)代癥候的縮影努力，張國榮在影片中的演出形散而神不散，可謂極致灌注地營(yíng)建起了一個(gè)無從著力的流浪個(gè)體，這比明確說出了「無腳鳥」這一精神圖騰式概念的《阿飛正傳》要來得更自覺、更身體力行，也更壯烈灑脫。

因此，《春光乍泄》是《阿飛正傳》的某種升級(jí)。

也許是借助時(shí)代，也許是借助香港電影工業(yè)的急劇轉(zhuǎn)變，令《春光乍泄》成為年逾不惑的張國榮表演生涯里，最富多義性也最完美呈現(xiàn)表演之游戲精神的作品。

再多說一句，比起《阿飛正傳》來，《春光乍泄》多出一個(gè)梁朝偉分庭抗禮，或者說互相幫襯吧。當(dāng)年各種獎(jiǎng)項(xiàng)舍張選梁，有一個(gè)不成理由的理由是，梁朝偉不是基而演出了基，這在今天看來當(dāng)然是一種過時(shí)和可笑的觀念。正如林奕華在金馬獎(jiǎng)評(píng)審會(huì)所反駁的，那張國榮是基而演了很多非基，豈不是更應(yīng)得很多獎(jiǎng)？

選梁或選張，當(dāng)然都沒有問題，但應(yīng)該基于角色和演出效果去討論。

如今二十多年已過去，張國榮在《春光乍泄》里的神級(jí)發(fā)揮，應(yīng)該得到更公允的評(píng)價(jià)。