3月13日，中央美術(shù)學(xué)院修復(fù)學(xué)院“大家講堂”第88回在中央美術(shù)學(xué)院7號樓紅椅子報(bào)告廳舉行。本次講座特邀中央美術(shù)學(xué)院修復(fù)學(xué)院首任院長王穎生作《東風(fēng)西漸——克孜爾壁畫圖像的歧路傳播》專題講座，由修復(fù)學(xué)院副院長（主持工作）吳嘯海教授主持。

王穎生作《東風(fēng)西漸——克孜爾壁畫圖像的歧路傳播》專題講座

講座伊始，吳嘯海點(diǎn)明本次講座的核心立意——打破“西風(fēng)東漸”的單一敘事框架。他指出，“西風(fēng)東漸”作為我們耳熟能詳?shù)脑掝}，長久以來主導(dǎo)著大眾對文化交流的認(rèn)知。而王穎生提出的“東風(fēng)西漸”視角，是對文化交流史的逆向思考，為我們重新審視文物、深入認(rèn)識文化傳播提供了嶄新的角度。

在本次講座中，王穎生以“東風(fēng)西漸——克孜爾壁畫圖像的歧路傳播”為主題，系統(tǒng)梳理克孜爾石窟藝術(shù)，回顧其壁畫流失歷史，對比西方重要現(xiàn)代藝術(shù)家及其作品與克孜爾壁畫圖像的關(guān)聯(lián)，并基于這些發(fā)現(xiàn)，探討東方文化經(jīng)“歧路”西傳對西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。同時(shí)，王穎生在闡述中貫穿絲綢之路藝術(shù)交融的歷史脈絡(luò)，突出了西域壁畫的藝術(shù)價(jià)值與文化意義。

東風(fēng)西漸之源

——多地壁畫、巖畫遺存的介紹與分析

克孜爾石窟

克孜爾石窟

克孜爾石窟位于古稱“龜茲”的新疆庫車地區(qū)，開鑿于公元3至9世紀(jì)?！翱俗螤枴痹诰S吾爾語中意為“紅色”，因夕陽映照下的山谷呈現(xiàn)獨(dú)特的赭紅色而得名。

這里是絲路要沖，多種文明的碰撞與對話最為直接地呈現(xiàn)于藝術(shù)之中。季羨林先生認(rèn)為，“龜茲是古印度、希臘-羅馬、波斯、漢唐四大文明在世界上唯一的交匯之處”。同時(shí)，克孜爾石窟壁畫獨(dú)具特色：單層泥皮繪制，青金石增添沉穩(wěn)高貴之感，菱形格構(gòu)圖敘事獨(dú)特，人物造型融合多元文化，堪稱絲路藝術(shù)瑰寶。

新疆巖畫

阿勒泰巖畫《滑雪狩獵》

新疆阿爾泰山、天山、昆侖山沿線散布著大量史前巖畫遺存，其中阿爾泰山巖畫最為密集，被稱為“巖畫長廊”。

這些巖畫多以鐵器或其他堅(jiān)硬石材刻成，距今逾萬年，畫面高度概括、形象生動(dòng)。王穎生特別提及，巖畫中動(dòng)物形象多頭部碩大、臀部偏小，這源于古人面對奔來的野牛時(shí)的真實(shí)視覺沖擊及心理感受。這種源于生活的表達(dá)，使畫面即使跨越千萬年仍具有強(qiáng)烈的感染力。

2022年北京冬奧會期間，中央廣播電視總臺曾在《藝術(shù)里的奧林匹克》第33期推出阿勒泰巖畫專題《滑雪狩獵》，讓這些萬年前的古老圖像與當(dāng)代冰雪運(yùn)動(dòng)形成了跨越時(shí)空的奇妙呼應(yīng)。

吐魯番壁畫

柏孜克里克石窟

吐魯番地區(qū)豐富的壁畫遺存，以柏孜克里克石窟和阿斯塔那墓室壁畫為代表。

（一）柏孜克里克石窟壁畫

《行道天王圖》柏孜克里克石窟第20窟

柏孜克里克石窟位于吐魯番市的火焰山峽谷木頭溝河西岸?，F(xiàn)存洞窟83個(gè)，其中有壁畫的40余個(gè)，保存壁畫總面積1200平方米。石窟開鑿始于公元5世紀(jì)，最晚至14世紀(jì)，歷經(jīng)千年?duì)I造。高昌回鶻時(shí)期是石窟群最繁華的時(shí)期，成為回鶻王族的王家寺院，規(guī)模宏大，風(fēng)格獨(dú)特。20世紀(jì)初遭外國探險(xiǎn)隊(duì)劫掠，第20窟《行道天王圖》等壁畫精品流散海外。

（二）阿斯塔那墓室壁畫

唐217號墓《六屏式花鳥》

阿斯塔那墓群橫跨公元3世紀(jì)中葉至8世紀(jì)末，葬有西晉至唐代的各階層人士。墓室壁畫直觀反映當(dāng)時(shí)喪葬觀念與審美。這些壁畫多為畫工即興創(chuàng)作，形象鮮活生動(dòng)。東晉壁畫人物有些漫畫化，馬匹高度概括，有文人畫意趣；唐代仕女敷粉至頸，與戲曲妝扮相承；絹本花鳥畫則見證了唐畫成就。20世紀(jì)初，阿斯塔那墓群遭外國探險(xiǎn)家盜劫，大量珍貴文物流失海外。

克孜爾石窟文物海外流散歷程及現(xiàn)狀

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，先后有俄國、日本、德國、法國、英國等國的探險(xiǎn)隊(duì)前往克孜爾石窟考察。在考察過程中，這些探險(xiǎn)隊(duì)以不同方式從石窟中掠取了大量壁畫、雕塑等珍貴文物，造成不可挽回的損失。

俄國：最早到達(dá)的考察者

1879年，俄國人繆恩漢克在克孜爾第213窟西壁留下鉛筆題名；1883年，第38窟又出現(xiàn)俄文題記。這是目前已知最早考察克孜爾石窟的西方記錄。據(jù)統(tǒng)計(jì)，艾爾米塔什博物館共收藏俄國探險(xiǎn)隊(duì)從龜茲地區(qū)帶走的文物800余件，其中壁畫殘片79件，出自克孜爾石窟者16件。

《供養(yǎng)人》

克孜爾石窟第184窟主室側(cè)壁

俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏

日本：首開割取壁畫先例

1903年，日本大谷光瑞第一次探險(xiǎn)隊(duì)的渡邊哲信和堀賢雄考察克孜爾石窟，首開割取壁畫的先例。1909年3月，日本第二次探險(xiǎn)隊(duì)再次到訪克孜爾。

《持傘菩薩立像》（左）

《持香爐菩薩跪坐像》（右）

日本東京國立博物館藏

德國：劫掠數(shù)量巨大

德國柏林民族博物館組織的“普魯士皇家吐魯番探險(xiǎn)隊(duì)”先后四次赴新疆地區(qū)考察。他們的考察成果引起歐洲學(xué)術(shù)界轟動(dòng)，并受到德皇關(guān)注。德國探險(xiǎn)隊(duì)掠走的克孜爾壁畫數(shù)量最多，共計(jì)231塊，且多為精品，現(xiàn)主要藏于柏林亞洲藝術(shù)博物館。

《因緣佛傳圖“佛被木槍刺腳”》

克孜爾石窟第178窟

德國柏林民族博物館藏

法國：伯希和的劫掠

1906年至1908年，法國漢學(xué)家伯希和率領(lǐng)探險(xiǎn)隊(duì)在新疆開展考察工作。他帶回巴黎的文獻(xiàn)材料主要收藏于法國國家圖書館，文物則先入藏盧浮宮，后歸吉美博物館藏。

《天人及比丘》

克孜爾石窟第224窟主室側(cè)壁說法圖局部

法國巴黎吉美博物館藏

英國及其他國家的流散

《金剛力士》克孜爾石窟第171窟

大英博物館藏

《天人頭部》克孜爾石窟第205窟主室側(cè)壁說法圖局部

匈牙利布達(dá)佩斯東亞藝術(shù)博物館藏

1914年5月，英國探險(xiǎn)家斯坦因考察克孜爾石窟一日，拍攝部分壁畫照片。此外，1918年，勒柯克將兩塊克孜爾壁畫贈(zèng)匈牙利布達(dá)佩斯東亞藝術(shù)博物館；1921年通脹期，其售約40幅壁畫于藝術(shù)品市場，后被美國藏家收購；1927年，他又贈(zèng)部分壁畫給法國吉美博物館館長，這批壁畫于1933年和1938年分批入藏該館。

流散現(xiàn)狀

天相圖及佛傳故事“天人供養(yǎng)”

克孜爾石窟第8窟后室券頂中脊及前側(cè)券腹

德國柏林亞洲藝術(shù)博物館藏

《菱格本生故事》

克孜爾石窟第178窟

德國柏林亞洲藝術(shù)博物館藏

《天人及比丘》

克孜爾石窟第224窟

美國國立亞洲藝術(shù)博物館藏

目前，克孜爾石窟流失海外的壁畫，以德國柏林收藏為最多，俄羅斯圣彼得堡次之，日、韓、英、匈、法、美等地也有零星收藏。尤為痛心的是，俄羅斯艾爾米塔什博物館的200余塊壁畫自19世紀(jì)運(yùn)抵后從未開箱研究。王穎生痛心直言：“他們口中所謂的文化傳播，這種傳播，不如沒有?！?/p>

對西方藝術(shù)的影響

20世紀(jì)初，德國探險(xiǎn)隊(duì)將大量克孜爾壁畫盜運(yùn)至歐洲，這些東方藝術(shù)瑰寶在德國展示出版后，又流散至美國、俄國、日本等地，為正在醞釀中的西方現(xiàn)代主義浪潮注入了新鮮養(yǎng)分。王穎生通過大量克孜爾壁畫圖像對比，展示了這些壁畫與多位西方現(xiàn)代藝術(shù)大師作品之間驚人的相似性。

莫迪利亞尼

意大利畫家。1910年結(jié)識俄國女詩人安娜·阿赫瑪托娃，在其引薦下參觀吉美博物館，接觸到克孜爾壁畫。此后畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，人物形體拉長、面容簡約、有眼無珠、線條概括，與克孜爾壁畫中的形象處理形成明顯呼應(yīng)。

彼得羅夫·沃德金

俄羅斯畫家。師從謝洛夫等名家，后赴慕尼黑、巴黎深造。受安娜·阿赫瑪托娃影響，畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)的俄羅斯畫壇獨(dú)樹一幟——平面裝飾、主觀色彩、青金石的藍(lán)、紅馬的意象，與克孜爾壁畫中的人物、山形處理有內(nèi)在呼應(yīng)。其《政委之死》《圣母》等作品，造型結(jié)實(shí)卻用線平面化，色彩強(qiáng)烈而整體統(tǒng)一。

夏加爾

俄裔法國畫家。畫中漂浮的人物、倒置的形體、夢幻的場景，與克孜爾壁畫中的飛天形象內(nèi)在相通。濃郁的青金石藍(lán)、平面化的處理、裝飾性的圖案，透著東方意趣。他大膽將青金石藍(lán)與紫色并置，打破傳統(tǒng)禁忌，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)語言。

克林姆特

奧地利畫家。畫中大量出現(xiàn)鳳凰、蓮花、中國仕女等東方元素，金色運(yùn)用與平面化的處理方式，與克孜爾壁畫的裝飾語言形成共鳴。王穎生特別指出，當(dāng)時(shí)日本強(qiáng)勢輸出文化宣傳，西方誤以為這些元素來自日本，實(shí)則源于中國。

席勒

奧地利畫家。16歲獲克林姆特賞識，兩人交換作品。一戰(zhàn)期間被派往匈牙利戰(zhàn)俘營任長官，恰逢當(dāng)?shù)卣钩隹俗螤柋诋嫛Ｏ兆髌分袠O具張力的線條、瘦骨嶙峋的人物、破損邊緣的構(gòu)圖感，顯示出與克孜爾壁畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

結(jié)語

本次講座以“東風(fēng)西漸”為核心，探討克孜爾石窟壁畫20世紀(jì)初的海外流傳及其對西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，為解讀絲綢之路藝術(shù)價(jià)值提供新思路，也反思了文化交流中的“歧路”。

講座現(xiàn)場

吳嘯海總結(jié)說，克孜爾壁畫從反透視空間、裝飾色彩、象征符號、線條價(jià)值四方面影響西方現(xiàn)代藝術(shù)，印證真正的文化影響力源于主動(dòng)吸納與轉(zhuǎn)化，“文明交流本是雙向的，克孜爾石窟作為多元文明交匯點(diǎn)，既是西方藝術(shù)東傳的終點(diǎn)，也是東方藝術(shù)西漸的起點(diǎn)。審視這些流失壁畫，我們需以專業(yè)態(tài)度挖掘其藝術(shù)價(jià)值，以理性目光正視歷史，以開放心態(tài)推動(dòng)當(dāng)代文化對話”。

王穎生在講座尾聲表示：“我們對西方的了解，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于西方對我們的認(rèn)知，這是不對等的。我希望有一天架起一座真正的橋梁，兩個(gè)文化平臺在平視中看對方，才能真正做到寬容、理解和接納?！?/p>

（來源：中央美術(shù)學(xué)院修復(fù)學(xué)院）

藝術(shù)家簡介

王穎生，1995年考取中央美術(shù)學(xué)院國畫系研究生，1997年畢業(yè)獲碩士學(xué)位，2013年獲博士學(xué)位，2003年-2004年被國家基金委選派至俄羅斯圣·彼得堡列賓美術(shù)學(xué)院梅里尼可夫工作室訪問學(xué)者，現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院二級教授、修復(fù)學(xué)院院長，中國美術(shù)家協(xié)會理事、壁畫藝委會主任、國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作藝委會委員，中國壁畫學(xué)會副會長，中國藝術(shù)研究院工筆畫研究院研究員，中國工筆畫學(xué)會顧問，博士、碩士生導(dǎo)師。作品曾參加全國第六、七、八、九、十、十一、十二屆全國美展，首屆全國體育美展，全國青年美展，第一、第二屆全國壁畫大展，“中華史詩美術(shù)大展”——中華文明歷史題材歷史畫創(chuàng)作工程，中國共產(chǎn)黨成立100周年美術(shù)作品展。作品獲第八屆全國美展優(yōu)秀作品展最高獎(jiǎng)、第九屆全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)、第十屆全國美展銅獎(jiǎng)，北京首屆國際美術(shù)雙年展中國青年藝術(shù)家獎(jiǎng)，第十一屆全國美展金獎(jiǎng)、第十二屆全國美展銅獎(jiǎng)。2005年被北京市委宣傳部評為“德藝雙馨藝術(shù)家”。出版《走進(jìn)畫家——王穎生作品集》《60一代——王穎生作品集》《午門誓師——王穎生作品集》，合集多種，并被多種媒體專題介紹。