拋開(kāi)電影，我們先來(lái)聊聊這本世界名著。在19世紀(jì)中期，西方文壇誕生了兩部轟動(dòng)世界的小說(shuō)《呼嘯山莊》與《簡(jiǎn)·愛(ài)》，它們分別出自一對(duì)英國(guó)親生姐妹之手，艾米麗·勃朗特與夏洛蒂·勃朗特。在那個(gè)年代的歐洲，她們?cè)诎l(fā)表小說(shuō)時(shí)用的是男性名字。但小說(shuō)里呈現(xiàn)的對(duì)平等意志的追求，對(duì)階層矛盾、宗教信仰沖突下三代人的愛(ài)與恨的刻畫(huà)，以及對(duì)個(gè)人內(nèi)心精神淵藪的追問(wèn)，都遠(yuǎn)超那個(gè)時(shí)代對(duì)女性創(chuàng)作者的想象。

在2026年改編一個(gè)“史上最偉大的愛(ài)情故事”，然后變成了一部情色片。

這是很多人看完近期院線電影《呼嘯山莊》的第一感受。

該片導(dǎo)演埃默拉爾德·芬內(nèi)爾，從19世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)《呼嘯山莊》借來(lái)故事框架，卻將小說(shuō)涵蓋的階層、種族矛盾及社會(huì)反思，自作聰明、弄巧成拙地抹去。

這讓該片成了2026年好萊塢的第一大笑話。

《呼嘯山莊》海報(bào)

相較于《簡(jiǎn)·愛(ài)》的理性與思辨性，《呼嘯山莊》是更癲狂和更具神經(jīng)質(zhì)的一部。男女主人公之間的愛(ài)情，從頭至尾都是偏執(zhí)的、陰鷙及病態(tài)的。英國(guó)作家毛姆評(píng)價(jià)“我不知道還有哪一部小說(shuō)，能把愛(ài)情中的痛苦、迷戀、殘酷、執(zhí)著，如此令人吃驚地描述出來(lái)?！鼻f園大小姐凱瑟琳與流浪漢之子希斯克利夫之間自幼養(yǎng)成的愛(ài)情，為后來(lái)文藝作品里多少虐戀模式埋下了種子。

《呼嘯山莊》劇照

不過(guò)，艾米麗筆下的愛(ài)情，根植于人性及內(nèi)心的掙扎，更進(jìn)一步撬動(dòng)著18世紀(jì)末如游魂般纏繞英國(guó)社會(huì)的階層、種族矛盾。

然而，在兩百多年之后，2026年版的《呼嘯山莊》，有了更先進(jìn)的技術(shù)設(shè)備，卻選取了“欲”這個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)放大和加以凝視。

何止愛(ài)情

電影《呼嘯山莊》，有不少對(duì)情欲的暗示鏡頭。

床上的碎雞蛋，女主角在閣樓上偷看馬夫與女仆的畫(huà)面，膚色的墻壁和塞進(jìn)嘴里的野草……導(dǎo)演大張旗鼓地表達(dá)了自己對(duì)原著精神內(nèi)核的一份理解：“愛(ài)欲”與“死亡”緊密聯(lián)系。

原著的確有將二者聯(lián)系的意思，但文本從未直白表達(dá)任何情欲主旨，男主人公之間深層次的連接，也并非因?yàn)橛?/p>

故事貫穿了三代人。呼嘯莊園的農(nóng)場(chǎng)主恩蕭先生心地善良，性格寬厚，一天，他從街頭撿回一名可憐的流浪漢男孩希斯克利夫，并將他庇護(hù)在莊園里。年齡相仿的希斯克利夫，與恩蕭先生的女兒凱瑟琳暗生情愫。

小說(shuō)里，父親的溺愛(ài)加上天生性格因素，凱瑟琳從小驕縱跋扈，同時(shí)也洋溢著青春的熱烈。在整個(gè)故事的講述者、陪伴凱瑟琳大半輩子的女傭奈莉眼里，小小姐身上有自私自利、尖酸刻薄的一面，但也有天真活力的一面。

凱瑟琳

2026年的電影則將恩蕭先生刻畫(huà)成一個(gè)刻薄、潦倒的酒鬼，凱瑟琳則變成了不受父親喜歡的怪癖小孩，自幼埋下了“缺愛(ài)”的種子。

小說(shuō)里，希斯克利夫的命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)在恩蕭先生去世后到來(lái)。恩蕭的兒子，也就是凱瑟琳的哥哥辛德雷，一直將希斯克利夫視為奪走父愛(ài)的罪魁禍?zhǔn)祝谑?，父親去世后，辛德雷開(kāi)始百般虐待希斯克利夫，讓他變成受盡凌辱的階下囚，同時(shí)也讓他遠(yuǎn)離了心愛(ài)的凱瑟琳。

長(zhǎng)大后的凱瑟琳，選擇嫁給了另一位貴族埃德加。多年后，希斯克利夫發(fā)了一筆橫財(cái)，買(mǎi)下了呼嘯山莊，開(kāi)始向曾經(jīng)虐待自己的辛德雷復(fù)仇。他引誘辛德雷酗酒、賭博，將家產(chǎn)盡數(shù)輸給自己，一躍成為呼嘯山莊的主人。然后又跑到凱瑟琳如今居住的畫(huà)眉山莊，娶了埃德加的妹妹伊莎貝拉，卻在婚后開(kāi)始虐待這位癡情的姑娘。

埃德加和凱瑟琳

從希斯克利夫的歸來(lái)開(kāi)始，愛(ài)情的浪漫色彩就被蒙上了陰影。兩個(gè)莊園、兩代人的愛(ài)恨交織，無(wú)不基于希斯克利夫陰鷙殘忍的復(fù)仇欲望，而凱瑟琳在他身上殘存的愛(ài)意，又讓兩人的關(guān)系，并不能被純粹的新仇舊怨所概括。

希斯克利夫這一生的不幸，表面上是由凱瑟琳的哥哥辛德雷帶來(lái)的，更深層的是其自小身為流浪漢的階層身份。他與凱瑟琳之間階層身份的差異，讓他們的愛(ài)情悲劇顯得理所當(dāng)然。希斯克利夫的不甘心與狠厲，是同時(shí)受到情欲、仇恨、執(zhí)念三重沖擊下形成的。

電影則弱化了辛德雷對(duì)故事走向的影響，讓希斯克利夫在莊園里經(jīng)歷的大起大落無(wú)所適從。沒(méi)有了第二代人之間的愛(ài)恨糾葛，多年后的復(fù)仇，只能由情欲驅(qū)動(dòng)。

希斯克利夫

凱瑟琳的掙扎和痛苦，有命定的意味。她和她的締造者艾米麗·勃朗特一樣，終生住在18世紀(jì)與世隔絕的英國(guó)鄉(xiāng)村里，極少接觸外界，內(nèi)心的精神需求與情感需求，反而被無(wú)限放大，只待一撮火苗，徹底點(diǎn)燃。小說(shuō)里，“荒野”既是一種地理景觀，也隱喻著野性、原始且不受文明規(guī)范約束的精神。

艾米麗借用女主角凱瑟琳之口，表達(dá)這樣的愛(ài)情觀：“如果別的一切都?xì)缌?，只要他還存在，我就能繼續(xù)活下去；如果別的一切都還存在，而他卻被毀滅了，那么，這個(gè)世界對(duì)于我來(lái)說(shuō)就變得完全陌生，我似乎也就不再是它的一部分了?！?/p>

而用華東政法大學(xué)文學(xué)院教授杜素娟的話來(lái)評(píng)價(jià)，希斯克利夫是偏執(zhí)愛(ài)情的囚徒與執(zhí)念的殉道者，是“要么全部，要么沒(méi)有”的愛(ài)情完美主義者。

凱瑟琳與希斯克利夫在情感模式和靈魂內(nèi)核上具有高度的一致性，他們都有狂野不羈的內(nèi)心，都藐視社會(huì)習(xí)俗，都追求純粹的、坦誠(chéng)的愛(ài)。

事實(shí)上，這也是一種生命觀，它的形成與人物所處的階層環(huán)境、家庭背景分不開(kāi)。作家伍爾夫曾評(píng)論《呼嘯山莊》：“有愛(ài)，然而卻不是男女之愛(ài)。”

電影將如此超前的女性意識(shí)，簡(jiǎn)化成“探索自我”的女性情欲，實(shí)在令人啼笑皆非。

那條更輕松的歪路

要理解觀眾的憤怒，我們要先從讀者角度去理解，《呼嘯山莊》為什么是一部偉大的作品。

這部出版于1847年、故事設(shè)定為19世紀(jì)末的小說(shuō)，具有鮮明的時(shí)代性。

18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的英國(guó)，伴隨著第一次工業(yè)革命與殖民擴(kuò)張、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村地主階級(jí)沒(méi)落及新興資產(chǎn)階級(jí)崛起，城鄉(xiāng)對(duì)立，貧富分化拉大，老派鄉(xiāng)紳與新興力量之間的對(duì)立，傳統(tǒng)貴族與工商業(yè)勞動(dòng)者的對(duì)立，讓社會(huì)進(jìn)入混亂與不安之中。

神秘致富的希斯克利夫歸來(lái)，就代表了那種外來(lái)的、闖入的新興階層，是讓所有人感到不安的篡奪者。他從曾經(jīng)的社會(huì)底層變成暴發(fā)戶，從被壓迫者變成可以壓迫他人的剝削者。身份的遽變，讓人得以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)激蕩劇烈的階層洗牌。

《呼嘯山莊》劇照

小說(shuō)的主要敘事者，是凱瑟琳的貼身女傭奈莉。她代表了傳統(tǒng)貴族家庭里維系穩(wěn)固的一環(huán)：仆人不僅與主人一起長(zhǎng)大，且并未在人格和尊楊上比主人低一等，他們更像平等的雇主與雇工，只不過(guò)是終身制。

就像英劇《唐頓莊園》里展現(xiàn)出來(lái)的，仆人住在樓下，但他們也受到主人的關(guān)懷和尊重，也有接受教育的權(quán)利，也可以充分地發(fā)展自己的愛(ài)情、友情和家庭。

這也解釋了《呼嘯山莊》小說(shuō)以仆人之口開(kāi)始講述的敘事模式。女傭奈莉在莊園里居住了一輩子，見(jiàn)證了幾代人的興衰與情仇，并用自己的價(jià)值觀和主觀感受編織進(jìn)了敘事。

奈莉

這份身份和視角十分重要。他們并非出身貴族，卻不卑不亢，對(duì)世情時(shí)局保持冷靜的觀望。而在電影里，奈莉莫名其妙成了貴族的私生女，她內(nèi)心驕傲，時(shí)刻充滿審判，一切都使得這份從容蕩然無(wú)存。

奈莉不再是一個(gè)冷靜的旁觀者，而是成為故事的參與者。她將希斯克利夫寄給凱瑟琳的信件悉數(shù)撕毀，干擾了兩個(gè)年輕人愛(ài)情的走向。

這也是全片慣用的典型“外部歸因”法：難道如果沒(méi)有女傭的干預(yù)，已婚的凱瑟琳與希斯克利夫就真的能舊情復(fù)燃，重歸于好嗎？電影里的女傭，有一顆狹隘到只能看見(jiàn)情愛(ài)的心，電影里的凱瑟琳，則擁有了一顆易受外部人事物驅(qū)使而隨風(fēng)飄搖的心。

凱瑟琳

但事實(shí)上，男女主的愛(ài)恨情仇，本來(lái)與第三人無(wú)關(guān)。這是他們自己命運(yùn)里的靈魂底色，在荒原上點(diǎn)燃的燒毀舊秩序的浪漫主義火焰。

小說(shuō)里，男女主的結(jié)局和他們的愛(ài)情一樣充滿悲劇色彩。希斯克利夫的確完成了他的復(fù)仇計(jì)劃，他不僅百般折磨自己的妻子伊莎貝拉，還像當(dāng)初辛德雷對(duì)待自己一樣凌辱辛德雷的獨(dú)子哈里頓·恩蕭，不讓他接受教育，將他培養(yǎng)成一個(gè)野人。

伊莎貝拉

凱瑟琳早逝后，希斯克利夫還強(qiáng)迫凱瑟琳和埃德加的女兒凱茜嫁給自己與伊莎貝拉的兒子小林頓，然后在小林頓早夭后，順勢(shì)將畫(huà)眉莊園的財(cái)產(chǎn)據(jù)為己有。長(zhǎng)達(dá)二十年精心策劃的復(fù)仇，像一頭被飼養(yǎng)的巨獸，終于在第三代人長(zhǎng)大后，慢慢變得衰老、羸弱。

希斯克利夫的恨與他的愛(ài)一樣，超越了生命，也早超越了時(shí)空——在愛(ài)人凱瑟琳去世后，這種愛(ài)恨愈發(fā)劇烈，故事結(jié)尾，年老體衰的希斯克利夫回到呼嘯山莊，竟看見(jiàn)凱瑟琳的鬼魂，他的心逐漸變得柔軟，“眼睛不知疲倦地一直追隨著它”，在已逝愛(ài)人的魂魄陪伴下，離開(kāi)了人世。

沒(méi)有人讀到這里不會(huì)感到雞皮疙瘩。那么一場(chǎng)盛大的孤獨(dú)，有多少讓人咬牙切齒的惡意，最后就留下了多少讓人寬慰的自我救贖。

弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)為，《呼嘯山莊》講的是“我們，整個(gè)人類(lèi)”和“你們，永恒的力量”，她一針見(jiàn)血地指出，艾米麗是那種難以用優(yōu)秀與出眾來(lái)評(píng)價(jià)的作家，她用自己的痛苦寫(xiě)作，“凡是以自我為中心、受自我所限制的作家都有一種為那些氣量寬宏、胸懷闊大的作家所不具備的力量。他們所感受到的印象都是在他們那狹窄的四堵墻里稠密地積累起來(lái)并牢牢地打上了戳記的。他們的心靈所產(chǎn)生的一切無(wú)不帶著他們自己的特征?！?/p>

而2026年版《呼嘯山莊》的導(dǎo)演則說(shuō)，她的企圖，“只是”想講一個(gè)“史上最偉大的愛(ài)情故事”。這是一種對(duì)文學(xué)名著相當(dāng)不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，沒(méi)有任何一部偉大的文學(xué)作品，偉大之處僅僅在于其講述了一個(gè)怎樣的愛(ài)情故事。

要知道，作者艾米麗只活了30歲，英年早逝的她，若知道后人將她的心血之作簡(jiǎn)化為一部“愛(ài)情小說(shuō)”，也許會(huì)氣結(jié)又感到可悲。

名著改編的永恒難題

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，包含電影、電視劇、舞臺(tái)劇在內(nèi)，《呼嘯山莊》至少被改編過(guò)35個(gè)版本，貫穿20世紀(jì)初期至21世紀(jì)，比如獲得過(guò)多項(xiàng)奧斯卡提名的1939年威廉·惠勒版本、1954年西班牙電影大師路易斯·布努埃爾的超現(xiàn)實(shí)版本《激情的深淵》，還有1992年英國(guó)導(dǎo)演彼得·考斯明斯金執(zhí)導(dǎo)的，少有地涵蓋了兩代人完整故事的版本。

對(duì)于跨世紀(jì)的文學(xué)名著而言，改編必然帶有時(shí)代性。1992年版上映時(shí)，正逢膠片時(shí)代末期，好萊塢和歐洲影壇掀起一陣“新哥特”浪潮。這一版《呼嘯山莊》于是也放大了原著里那種陰郁、瘋狂的，近乎病態(tài)的浪漫主義。高濃度情緒化風(fēng)格，使該片在影像上獲得了天然的可發(fā)揮空間。

1992版《呼嘯山莊》劇照

2011年，英國(guó)又上映了一部《呼嘯山莊》。相較于上一部，這一部刪去了更多內(nèi)容，保留并放大了情緒化的寫(xiě)法。這個(gè)時(shí)候，世界全球化進(jìn)程已臻于成熟，好萊塢模式被廣泛接受，故事上通俗易懂，且具有充分的戲劇張力。

但不少好萊塢的固定敘事范式，對(duì)名著文本是有扭曲甚至侵蝕作用的。

改編自美國(guó)懸疑小說(shuō)家霍桑同名小說(shuō)的電影《紅字》在1995年上映時(shí)，正值好萊塢審美席卷全球，電影不可避免地走上了“去嚴(yán)肅化”的趨勢(shì)，剔除原著里對(duì)罪惡、救贖與清教徒精神的探討，改編成了帶有情色意味的愛(ài)情片，在當(dāng)時(shí)也招致批評(píng)無(wú)數(shù)。

《紅字》劇照

到了2026年，我們更難找得到一種足夠鮮明且占據(jù)主導(dǎo)地位的美學(xué)土壤。近十年來(lái)，大銀幕上不少文學(xué)名著的改編都乏善可陳，要么陷入追求景觀化、奇觀化的官能刺激中，要么試圖投機(jī)取巧地曲解原著，把故事內(nèi)核變成更符合當(dāng)代消費(fèi)主義的范式。

愛(ài)情故事是名著改編中的重災(zāi)區(qū)。無(wú)數(shù)經(jīng)典文學(xué)里的愛(ài)情，其實(shí)都是為人性和時(shí)代服務(wù)的。當(dāng)《簡(jiǎn)·愛(ài)》被拍成小清新愛(ài)情電影，《安娜·卡列尼娜》被拍成出軌倫理片，《呼嘯山莊》被拍成欲望鄉(xiāng)村，便與二流的愛(ài)情小說(shuō)也無(wú)異了。

2026版《呼嘯山莊》劇照

一部文學(xué)名著的內(nèi)核與精神價(jià)值，往往具有十分寬泛的釋義。名著之上再創(chuàng)作的作者，其解讀未必與多數(shù)讀者的解讀不謀而合，結(jié)局便只能自討沒(méi)趣。

文學(xué)作品里的人物，也許在道德乃至倫理上有著各式各樣的瑕疵，但他們?cè)谌祟?lèi)文明里熾熱鮮明地存在過(guò)。他們的存在不是讓大家以當(dāng)代的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)批判，而是昭示著對(duì)過(guò)去某種社會(huì)秩序和結(jié)構(gòu)的反思。

能否抓住這些復(fù)雜的價(jià)值內(nèi)核，是改編逃不脫的“忠實(shí)”與“揚(yáng)棄”之抉擇。并非全盤(pán)照搬原著就是“忠實(shí)”，但如果保留了價(jià)值層面和精神層面的內(nèi)核，即便故事結(jié)構(gòu)上大刀闊斧，也堪稱(chēng)成功，就像將原作19世紀(jì)末的背景大膽搬到現(xiàn)代的2010年版《神探夏洛克》。

《神探夏洛克》劇照

從這個(gè)層面，我們可以說(shuō)，小說(shuō)是比電影更大膽的藝術(shù)。大眾媒介天然承載著“說(shuō)服觀眾”的使命，不得不自圓其說(shuō)，不得不兼顧流行文化、演員、投資等多方現(xiàn)實(shí)因素。新浪潮時(shí)代那種不屑討好觀眾的意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)導(dǎo)演的能力和心理強(qiáng)大程度都提出了非凡的考驗(yàn)。

而小說(shuō)則可以任由作者發(fā)揮。大可以設(shè)置一個(gè)天生怪異奇葩的人物，可以假設(shè)主角一覺(jué)醒來(lái)變成了甲蟲(chóng)，可以像《追憶似水年華》一樣充滿著無(wú)意識(shí)的精神囈語(yǔ)。小說(shuō)可以不必說(shuō)服讀者，甚至不必說(shuō)服作者自己，只要傳遞的精神內(nèi)核最終成功抵達(dá)更大的那個(gè)世界，敘事就是成功的。

作者 |永舟

編輯 | 吳擎

值班主編 | 吳擎

排版 | 阿車(chē)