光在電影中可以為觀眾提供一些最基本的信息。我們可以根據(jù)光和陰影的情況判斷事物的形狀，以及它在空間中的位置；也可以根據(jù)光的情況判斷大致的時(shí)間或季節(jié)。這些看起來很簡(jiǎn)單的信息，對(duì)于創(chuàng)作者和觀眾而言，卻是非常重要的。這是因?yàn)?，光是通過觀眾的感知提供這些信息的。而且在大部分時(shí)候，除了提供這些信息之外，光在電影中的變化還能為觀眾傳遞更為豐富的情緒和效果。就像人們?cè)谔鞖馇缋?、光線充足的時(shí)候會(huì)想出去走走，而在天氣陰沉、光線不足的時(shí)候會(huì)覺得情緒低落一樣，電影中的光可以引導(dǎo)觀眾理解創(chuàng)作者試圖傳遞的情緒和感受。

光的外部引導(dǎo)功能

電影中利用光來表現(xiàn)外部環(huán)境的手法，我們可以稱之為光的外部引導(dǎo)功能。光的外部引導(dǎo)功能主要體現(xiàn)在對(duì)空間環(huán)境的引導(dǎo)和時(shí)間信息的引導(dǎo)兩方面。

光的空間引導(dǎo)

其實(shí)，在我們把光和陰影區(qū)分開來的時(shí)候，也就意味著一種空間上的分離，因?yàn)楣夂完幱皩⑹挛镏糜诙咧g。借用導(dǎo)演約瑟夫·馮·斯登堡（Josef von Sternberg）的話說：“每一道光線都有最亮的一個(gè)點(diǎn)，也有完全消失的一個(gè)點(diǎn)……光線由其核心到黑暗的旅程，即是它歷險(xiǎn)與戲劇的所在?！?/p>

根據(jù)光的情況，我們可以判斷出物體的基本外觀，并獲悉物體與周圍環(huán)境的空間關(guān)系。如果光不同，物體所呈現(xiàn)的外觀也會(huì)有差別。而不同的陰影，也會(huì)讓我們對(duì)物體的位置產(chǎn)生不一樣的理解。例如，在薩姆·門德斯（Sam Mendes）執(zhí)導(dǎo)的《美國(guó)麗人》（American Beauty，1999）中，萊斯特先生第一次被裁員主管叫進(jìn)辦公室的段落中，從左上方進(jìn)入的光照在他的身上，他的影子投射在背后的墻上。由于他服裝的刻意安排（里面白色的襯衣、外面灰色的西服套裝），人和影子的長(zhǎng)度大小的對(duì)比加大，使得他在辦公司的空間中顯得分外渺小。

光對(duì)物體空間的指示作用不僅僅體現(xiàn)在對(duì)物體與環(huán)境的位置關(guān)系的指示，還體現(xiàn)在對(duì)影像質(zhì)感的引導(dǎo)。比較常見的婚紗人像攝影可以很清楚地說明光對(duì)質(zhì)感的指示作用。在婚紗照中，人物的面部以及背景都會(huì)顯得比日常情況下的質(zhì)感要柔和、平滑。這是因?yàn)閿z影時(shí)所布置的光消除了空間層次所造成的光的反差。這說明，控制光的反差可以改變影像的質(zhì)感。

在傳統(tǒng)的好萊塢電影中，我們經(jīng)常見到在拍攝女明星單人的大特寫鏡頭時(shí)，采用燈光和濾鏡減少反差，使得女明星的面部顯得與眾不同，幾乎完美無瑕。雖然在當(dāng)下，大量的視覺影像幾乎都在利用燈光弱化反差（尤其是廣告、MTV等宣傳性的影像），實(shí)現(xiàn)光滑整潔的視覺質(zhì)感，但選擇何種燈光來制造怎樣的質(zhì)感，完全取決于創(chuàng)作者試圖傳遞何種信息給觀眾。

光的時(shí)間引導(dǎo)

光還能向觀眾提供時(shí)間上的指示。我們?nèi)粘?huì)根據(jù)陽(yáng)光的變化來判斷時(shí)間。在電影中也同樣如此，只不過，電影中的光并不只有陽(yáng)光，還有人造光源。對(duì)光的控制可以非常微妙地引導(dǎo)我們理解影片中的時(shí)間。

根據(jù)光的亮度，我們可以區(qū)分出白天和晚上。通常白天的情況下，場(chǎng)景中的物體以及背景都保持著一定的亮度。而晚上，一般只有光源所輻射的范圍才會(huì)有與之相應(yīng)的亮度，其他地方都會(huì)保持比較低的亮度，甚至完全黑暗。因此表現(xiàn)白天和黑夜必須對(duì)光采用完全不同的控制方式。例如，在現(xiàn)在改良過的膠片和燈光技術(shù)出現(xiàn)之前，大部分的戶外夜景很難在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下完成拍攝，所以通常這些夜景都是在白天以加藍(lán)色濾鏡模仿夜晚的光線條件來拍攝的。這種方式被稱為“日光夜景”（day-for-night），這也正是弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）的電影《日光夜景》（La nuit américaine，又譯作《日以作夜》，1973）名字的來源。

不僅亮度可以為我們提供時(shí)間上的引導(dǎo)，陰影也可以起到類似的作用。因?yàn)楣艜r(shí)人們就是根據(jù)物體投影的長(zhǎng)度來判斷時(shí)間的。由于太陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)位置的不同，每天早晨和傍晚的陽(yáng)光會(huì)產(chǎn)生很長(zhǎng)的投影，而午間的投影則會(huì)非常短。例如，中國(guó)古代的天文儀器日晷就有幫助人們測(cè)定時(shí)間的作用，而大家經(jīng)常見到的古代建筑華表也有這樣的作用。因此通過對(duì)陰影，尤其是投影的控制，能使觀眾很容易從中找到時(shí)間的線索。另外，不同季節(jié)陽(yáng)光的光照強(qiáng)度和位置都會(huì)有不同。例如，冬天陽(yáng)光的光照強(qiáng)度會(huì)比較低，而且位置和夏天相比角度會(huì)更小，這就使得冬天的光比較柔和，投影更長(zhǎng)，陰影也不會(huì)那么濃密。所以光的不同也能夠提供季節(jié)上的時(shí)間信息。

光的內(nèi)部引導(dǎo)功能

通過對(duì)光的控制，不僅能夠?qū)ξ覀兊耐獠凯h(huán)境進(jìn)行引導(dǎo)，而且還會(huì)對(duì)我們?nèi)绾胃惺苁挛?，并?duì)事物進(jìn)行情感上的判斷產(chǎn)生明顯的影響。我們可以將光的這種功能稱為內(nèi)部引導(dǎo)功能。

光的內(nèi)部引導(dǎo)功能大致包括：光對(duì)情緒和氛圍的影響，以及光本身作為戲劇沖突的元素的效果。

光對(duì)情緒和氛圍的影響

光就像音樂一樣可以很直觀地對(duì)情緒和氛圍產(chǎn)生影響。就像我們?cè)谔鞖夂茫ü饩€充足）的時(shí)候會(huì)覺得心情比較好，而在陰天的時(shí)候，會(huì)覺得情緒比較低落。光對(duì)情緒和氛圍的影響在實(shí)際的燈光控制上可以從兩個(gè)角度來進(jìn)行說明。

高調(diào)和低調(diào)。高調(diào)是指場(chǎng)景中的亮度充足，光與陰影的反差很小的照明風(fēng)格。高調(diào)一般會(huì)給人比較積極的情緒，而且由于場(chǎng)景中的各個(gè)方面都是清晰可見的，也顯得比較容易控制和把握。通常喜劇片、歌舞片等情緒比較積極的電影類型慣于使用高調(diào)。電視情景喜劇、脫口秀和新聞節(jié)目等等也幾乎都是采用高調(diào)風(fēng)格來進(jìn)行照明。在文森特·明奈利（Vincente Minnelli）導(dǎo)演的歌舞片《相逢圣路易》（Meet Me in St. Louis，1944）中，所有的歌舞段落都是高調(diào)風(fēng)格拍攝的，很難想象這些場(chǎng)景會(huì)在昏暗和充滿陰影的光線下拍攝。

而低調(diào)照明風(fēng)格基本上與高調(diào)相反，一般場(chǎng)景中的亮度都不充足，光和陰影的反差很大。低調(diào)會(huì)造成比較低落的情緒，而且由于場(chǎng)景中有很多空間處于暗處，再加上明暗反差所造成的沖突，會(huì)使得情緒上有不確定甚至是壓抑的感覺。黑色電影以及類似風(fēng)格和主題的電影中，會(huì)經(jīng)常見到明暗反差極強(qiáng)的光，以表現(xiàn)人物命運(yùn)的不確定性和宿命感。例如，在卡羅爾·里德（Carol Reed）的電影《第三個(gè)人》（The Third Man，1949）中，神秘的第三個(gè)人出場(chǎng)時(shí)，鏡頭中的他只有身體的下半部分處于亮處，而上半部分完全處于暗處，為人物身份留下了懸念；直到下一個(gè)鏡頭中，樓上剛剛亮起的燈才揭示出人物的面目，并且由于人物的服裝全是深色，面部的光線便顯得分外突出，這使得人物的特性在光線下被揭示出來。

主要光源的位置也會(huì)對(duì)我們?nèi)绾胃惺苡跋裰械那榫w產(chǎn)生影響。因?yàn)槿祟惿钪凶钪饕墓庠础?yáng)的位置在所有事物的上方，所以我們往往習(xí)慣于主要的光來自我們視力范圍的上方，而陰影在下方。也就是說，如果主要光源的位置在我們視平線的上方，我們會(huì)比較習(xí)慣接受；而如果光來自我們視平線的下方，陰影的倒置會(huì)導(dǎo)致我們產(chǎn)生不適，甚至?xí)a(chǎn)生懷疑或恐懼的感覺。很多人都玩過用手電筒的光從臉部的下方照射來嚇唬人的把戲，就是利用了這一原理。例如，在特里·吉列姆（Terry Gilliam）導(dǎo)演的電影《妙想天開》（Brazil，1985）中，照射工人們的光源都來自天花板，而照射老板的光源則被設(shè)計(jì)在了他腳下，讓他顯得非常奇詭。

在電影中，光源位置高于或低于視平線會(huì)直接影響我們對(duì)事物的感受，并很有可能使我們隨之進(jìn)行情感傾向上的判斷。雖然有時(shí)這種燈光技巧已經(jīng)被觀眾所熟悉，并成為某種老套的手法，但我們往往仍然會(huì)根據(jù)主要光源位置的“正常”或者“不正?！毖由旌屯渡渥约旱母惺?。

光作為戲劇沖突的元素

由于不同的光的條件會(huì)對(duì)觀眾的感知造成不同的影響，所以，很多時(shí)候，光本身的變化可以成為制造戲劇沖突的元素。通過改變電影中的光的狀況，可以幫助創(chuàng)作者強(qiáng)化電影中戲劇沖突的效果。

在楊德昌的《麻將》（1996）的一個(gè)段落鏡頭中，通過改變攝影機(jī)搖的角度，光在這個(gè)鏡頭中產(chǎn)生了明顯的變化，成為綸綸與馬特拉對(duì)話中直接的戲劇性因素。在這個(gè)鏡頭開始，馬特拉因?yàn)橛袡C(jī)會(huì)工作而高興，因此此時(shí)她處在亮處，而綸綸不愿意帶馬特拉去見工，因?yàn)樗肋@份工作的性質(zhì)是賣淫，他所處的位置在暗處。當(dāng)綸綸開始慢慢吐露實(shí)情之時(shí)，不明就里的馬特拉由于一系列動(dòng)作的調(diào)度，所處空間中亮的區(qū)域面積越來越小。當(dāng)最終綸綸說出原委之后，馬特拉完全地處于黑暗之中。在這里，光成為了馬特拉情緒的晴雨表。

光的這種戲劇性的使用方法也可以用來暗示電影中戲劇沖突發(fā)展的方向，使得觀眾根據(jù)

光的變化對(duì)影片的敘事發(fā)展有預(yù)先的判斷。希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo，1958）中，舊書店老板向主人公講述女主人公的祖母夏洛特的身世之時(shí)，光線在很短的時(shí)間之內(nèi)迅速變暗。一方面，光線的變化符合書店老板所講述的故事的情緒，另一方面也預(yù)示了女主人公的命運(yùn)。

《電影概論》是一本視野寬廣、內(nèi)容全面、史料扎實(shí)、例證豐富的電影入門經(jīng)典教材，初版于2010年問世以來，一直是各大高等院校影視專業(yè)的基礎(chǔ)教材和必讀參考。本書建構(gòu)出涵蓋創(chuàng)作、技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、歷史、理論和批評(píng)的學(xué)科整體構(gòu)架，不僅適合專業(yè)學(xué)生研習(xí)參考，也可作電影愛好者或想要進(jìn)入電影行業(yè)者的入門之選。同時(shí)本書也為讀者提供了一份詳實(shí)的參考書單和片單。

編者簡(jiǎn)介

楊遠(yuǎn)嬰，北京電影學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。主要學(xué)術(shù)成果有：《電影學(xué)筆記》《電影作者與文化再現(xiàn)》《華語(yǔ)電影十導(dǎo)演》《九十年代的第五代》《中國(guó)電影專業(yè)史研究：電影文化卷》《女性的電影——對(duì)話中日女導(dǎo)演》《北影紀(jì)事》《電影理論讀本》《外國(guó)電影批評(píng)文選》《中美日家庭情節(jié)劇研究》等。