作者：Jon Savage

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來源：《視與聽》

（2017年2月8日）

「我只是想站出來......我真的......

我的腦子里有一些不好的念頭，我只是......」

——羅伯特·德尼羅飾演的特拉維斯在《出租車司機(jī)》中的旁白（《出租車司機(jī)》于1976年2月8日上映）

「我拿出了我的剃須刀，

做了上帝禁止做的事，

警察對(duì)我窮追不舍，

不過我至少證明了我是個(gè)男子漢?！?/p>

——雷蒙斯樂隊(duì)《53rd & 3rd》（這首歌發(fā)行于1976年4月23日）

《出租車司機(jī)》

自從在美國上映40多年來，《出租車司機(jī)》現(xiàn)在似乎成為了美國乃至西方文化中的一個(gè)關(guān)鍵的標(biāo)志：它成為了對(duì)70年代美國享樂主義以及被疏遠(yuǎn)的孤獨(dú)者群體的精準(zhǔn)預(yù)測——我們由此可以看到美國文化中牛仔等正面形象的陰暗面——他們竟然也轉(zhuǎn)變?yōu)榱丝植婪肿印?/p>

在之前的影片，例如《骯臟的哈里》（1971）、《猛龍怪客》（1974）中的那些復(fù)仇者往往來自于社會(huì)內(nèi)部——婚姻或是警察的工作。他們必須要失去一些東西，即使那只是一枚警徽。

《骯臟的哈里》

相比之下，《出租車司機(jī)》里的特拉維斯·比克爾即使沒有受到詛咒，也完全被社會(huì)疏遠(yuǎn)了：「孤獨(dú)一直伴隨著我的一生，在酒吧，在汽車?yán)?，在人行道上，在商店里，無處不在，無處可逃，我是被上帝遺棄的孤獨(dú)者?！顾麑?duì)墮落的紐約的抨擊——由約翰·保羅·施拉德完美地呈現(xiàn)在了劇本中，但施拉德隨后提供的另一種選擇也同樣頹廢而黯淡——他最接近的朋友，另一名司機(jī)「巫師」（彼得·博伊爾飾）告訴他：「我羨慕你，你的年輕。你能出去泡妞，喝得爛醉，你愛做什么事都可以。不管怎樣，你沒有選擇，我是說，我們都完蛋了?！?/p>

特拉維斯一個(gè)人住在骯臟的公寓里，他迫切地想要和周遭的環(huán)境建立聯(lián)系。但在他眼里，女人要么是圣母般的女神，要么就是妓女。在這部電影令人苦惱的一幕中，他帶著香氣迷人的貝茜（斯碧爾·謝潑德飾）去了電影院，可銀幕上放的確是一部成人影片，自然，這激起了貝茜的反感，但特拉維斯一點(diǎn)也不明白。

在像對(duì)待妓女一樣對(duì)待了心中的女神之后，他試圖營救一個(gè)真正的妓女——艾瑞斯（朱迪·福斯特飾）——卻造成了毀滅性的結(jié)果。即使在這里，他的幻想也破滅了：骯臟的哈里式冰冷的人物開始了一場混亂、持久的槍戰(zhàn)——一場骯臟的大屠殺。

到1976年底，《出租車司機(jī)》已經(jīng)取得了巨大的成功，它的預(yù)算是130萬美元，收入?yún)s達(dá)到了2100萬美元——影片本身就像是一個(gè)狂熱的夢想，紐約這座城市才是片中最大的明星：一場閃閃發(fā)光、閃爍、充滿了霓虹色彩的噩夢。街道上擠滿了閑逛、推搡的人，大聲叫嚷的人、賣東西的人還有皮條客。廣告牌和燈火通明的招牌暗示著連環(huán)殺手和變態(tài)的性行為，在電影里，紐約是一個(gè)混亂的欲望迷宮，它承諾了一切，卻什么都沒有提供給人們。

所有危險(xiǎn)的按鈕都已經(jīng)被按下：混亂，謀殺，作為消費(fèi)主義的終極表達(dá)的性。整件事在往失控的方向發(fā)展。

特拉維斯將自己看作是三島由紀(jì)夫式的人物，他決心要洗刷罪惡——它不僅來自社會(huì)的，也來自他的內(nèi)心。但他深陷在這種墮落的環(huán)境中：吃著藥物和垃圾食品，以極快的步伐在夜間行走。他的生活一團(tuán)糟，就連最后的槍戰(zhàn)也被他搞砸了：他最終殺死的不是總統(tǒng)候選人查爾斯·帕蘭?。ㄔ瓌”局械那楣?jié)來源于現(xiàn)實(shí)生活中刺殺民主黨總統(tǒng)候選人喬治·華萊士的亞瑟·布雷默的故事），而是三個(gè)毫無特色的黑幫成員、騙子和皮條客。

《出租車司機(jī)》是一個(gè)完整的整體：它幾乎是完美的，甚至連最后的結(jié)局都是如此。有趣的是，彌散在電影中虛無主義（「我們都完蛋了」）又是如何出現(xiàn)的呢：特拉維斯留著引人注目的發(fā)型，戴著方形墨鏡，他的著裝預(yù)言了朋克風(fēng)潮。

就像布雷默和后來的那些殺手們一樣，特拉維斯寫下了自己的想法，這一事實(shí)帶給了影片強(qiáng)有力的事實(shí)支撐，而非意識(shí)形態(tài)的影響：特拉維斯最終的爆發(fā)不是隨機(jī)的沖動(dòng)，而是深思熟慮之后做出的行為?？紤]電影的邏輯，這是可以理解的，當(dāng)時(shí)美國紐約之外，其他城市的社會(huì)事件也反映了這一點(diǎn)。

正當(dāng)《出租車司機(jī)》忙于影片的準(zhǔn)備、剪輯、制作，最終預(yù)定在1975—1976年上映時(shí)，雷蒙斯樂隊(duì)則在忙于唱片的錄制：1975年的兩張錄音樣帶以及1976年2月——幾乎與《出租車》同時(shí)出現(xiàn)的——第一張專輯《雷蒙斯》上的14首曲目。

專輯的封面是攝影師羅伯塔·貝利拍攝樂隊(duì)靠在紐約包厘街充滿了涂鴉墻邊的照片，這群人看起來像是罪犯和騙子。這張唱片充滿了樂隊(duì)對(duì)紐約的情感，明確地體現(xiàn)在了關(guān)鍵的一首歌《53rd & 3rd》中——這是一首有關(guān)性羞恥和內(nèi)疚而引發(fā)謀殺幻想的歌曲。

《雷蒙斯》專輯封面

就在雷蒙斯樂隊(duì)忙于錄制唱片、《出租車司機(jī)》進(jìn)行拍攝時(shí)，世界上發(fā)生了很多事：1975年4月西貢淪陷，從而結(jié)束了越南戰(zhàn)爭（特拉維斯，《53rd & 3rd》中的主角都是越南退伍軍人，這絕非偶然）；1975年9月，查爾斯·曼森的手下，曼森家族的麗奈特·弗洛姆和莎拉·珍·摩爾曾分別試圖暗殺福特總統(tǒng)；福特總統(tǒng)發(fā)表演講，拒絕允許聯(lián)邦援助破產(chǎn)的紐約，《每日郵報(bào)》對(duì)這一事件的報(bào)道標(biāo)題是：《福特讓這座城市陷入死亡》。

與其他幾個(gè)在日后形成自己美學(xué)的城市——克利夫蘭、倫敦、巴黎一樣，在那些日子里，紐約是一個(gè)被遺忘的小鎮(zhèn)。1975年末，之后成為電影導(dǎo)演的瑪麗·哈倫住在紐約曼哈頓的第14街：

「我記得站在窗前，眺望著下東區(qū)，感覺整個(gè)城市都被腐蝕了，搖搖欲墜，但這很棒?？諝庵袕浡摕o主義和渴望死去的情緒。這聽起來有點(diǎn)狂妄，但當(dāng)時(shí)在紐約生活的感覺之一就是渴望被遺忘，和這座城市一樣，你正走向奔潰和瓦解。然而，這是一件神秘而又美好的事情?！?/p>

1975年末，她為《朋克》的第一期雜志采訪了雷蒙斯樂隊(duì)：「我不知道他們是好是壞，不管喜歡不喜歡，我只知道雷蒙斯是非同尋常的，我從來沒有見過這樣的樂隊(duì)。我真不敢他們?cè)谧龅氖?。他們的歌詞里唱到：「用棒球棒打那個(gè)小子?！埂@是在什么時(shí)候發(fā)生的事？這像是倫敦?fù)u滾樂隊(duì)深紅之王才寫得出來的詞。這很滑稽，卻又如此真實(shí)，他們想做一些真正的事情，即便是一些違法的事。他們看起來是很聰明的一幫人?！?/p>

和《出租車司機(jī)》一樣，《雷蒙斯》與嬉皮士的虔誠毫無瓜葛：那個(gè)時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。這張唱片的歌詞將極端主義的首字母縮寫——中央情報(bào)局（CIA）、共生解放軍（SLA）與恐怖的提法（德州殺人狂）、極權(quán)主義形象（「我是昏迷中的士兵」）和深深的厭惡（「這沒有讓你感到惡心嗎？」）結(jié)合在了一起。

《出租車司機(jī)》和《雷蒙斯》都表現(xiàn)出了反對(duì)自由主義和商業(yè)化嬉皮文化的右翼批判視角：反對(duì)輕松，讓商業(yè)社會(huì)中的一切都顯露了出來——可樂、麂皮和水床。這導(dǎo)致了一種頹廢的傾向，它不僅是性和社會(huì)的墮落，而且——幾乎更糟糕的是——藝術(shù)家的自我放縱。

《出租車司機(jī)》和《雷蒙斯》緊緊地聯(lián)結(jié)在了一起：暴露的身體，充滿敵意和對(duì)抗性的內(nèi)容，故意讓人感到震驚。即便如此，《出租車司機(jī)》還是做出了足夠多的妥協(xié)——尤其是充滿了暗示性的、救贖的結(jié)局——盡管在細(xì)心的觀眾看來，問題并沒有在結(jié)局中得到解決：1976年2月，《出租車司機(jī)》曾連續(xù)3周榮登美國票房冠軍，3月底和4月初，又連續(xù)兩周榮登榜首。

相比之下，《雷蒙斯》則在音樂排行榜上排在第111位，直到2014年才獲得第一名，但它對(duì)英國朋克的影響是無法估量的，自從1976年《雷蒙斯》發(fā)行以來，它加速了朋克音樂的發(fā)展。

《出租車司機(jī)》于1976年9月在英國上映——性手槍樂隊(duì)掀起了英國朋克文化的革命——另一種對(duì)抗性的美學(xué)反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的艱難狀況?？梢哉f，《出租車司機(jī)》和《雷蒙斯》，這兩件誕生于紐約的藝術(shù)品現(xiàn)在似乎都具有非凡的先見之明：如果說《雷蒙斯》改變了搖滾樂的質(zhì)感，那么《出租車司機(jī)》就預(yù)示著出租車連環(huán)殺手——山姆的兒子大衛(wèi)·伯科維茨的出現(xiàn)，他在1976年7月犯下了第一起謀殺案。1977年5月，他給《紐約郵報(bào)》寫了一封信，讀起來像是特拉維斯旁白的翻版：「紐約的排水溝里充斥著狗糞、嘔吐物、壞掉的酒、尿和血液?！?/p>

《出租車司機(jī)》和《雷蒙斯》也都產(chǎn)生于在1980年代末即將取代西方的右翼政治的環(huán)境中。就像瑪麗·哈倫在談到紐約的朋克時(shí)說的那樣：「人們需要談?wù)撘恍┴?fù)面的東西，因?yàn)樗鼈儙в幸环N解放的思想。它是如此的堅(jiān)硬和寒冷，閃閃發(fā)光，代表著某種事物的終結(jié)。這是一種有關(guān)尋找和摧毀的美學(xué)。」

雷蒙斯樂隊(duì)本身也包含著各種政治立場——歌手喬伊·雷蒙是一名左翼主義者，而吉他手約翰尼·雷蒙則是狂熱的共和黨人。但他們堅(jiān)持說出令人不快的真相，導(dǎo)致他們采取了極端的立場，在試圖獲得主流接受的過程中，這種立場很快就軟化了。

如果說《雷蒙斯》加速了第一波朋克文化的興起，那么《出租車司機(jī)》則定義了從1979年起就傳遍英國和美國的朋克文化的樣貌。特拉維斯墮落的標(biāo)志是他的頭發(fā)：一開始，他留著適度的短發(fā)。然后，他粗暴地修剪了自己的頭發(fā)。最終，當(dāng)他展開殺戮時(shí)，他變成了一個(gè)成熟的莫霍克/莫西干人。

這一形象背后代表的，美國軍方和美洲原住民之間的聯(lián)系顯然是故意的：這是一種儀式性的、帶有戰(zhàn)爭意味的發(fā)型，意在紀(jì)念死去的士兵和被遺棄的人。1976年，朋克文化還沒有在這個(gè)國家興起，在帕蘭汀集會(huì)上人群的簇?fù)砗托麄鳂?biāo)語的映襯下，特拉維斯的莫西干頭看起來非常的奇怪和顯眼，他看上去像個(gè)瘋子。

《出租車司機(jī)》沒有《雷蒙斯》專輯中帶有的那種俏皮的黑色幽默，它顯得生猛而殘忍，并且能夠施展自己的能量。特拉維斯第一次出現(xiàn)在主流文化的視野中，之后，俄克拉何馬州炸彈襲擊者蒂莫西·麥克維、那些大學(xué)炸彈襲擊者、一些列的校園槍手仿佛都是特拉維斯的替身。

特拉維斯提醒著人們，極端的疏離和孤獨(dú)可能會(huì)演變成一難以估量的憤怒：「聽著，你們這些混蛋垃圾，這個(gè)人再也無法承受。他要站出來對(duì)抗人渣、變態(tài)、走狗、人渣、廢物。這個(gè)人要站出來，這個(gè)人......你死定了?！?/p>