3月20日至22日，原創(chuàng)話劇《萃錦園》在北京保利劇院完成首輪演出。該劇以戊戌變法為歷史背景，將敘事空間聚焦于恭王府的園林“萃錦園”，通過(guò)藝術(shù)總監(jiān)張黎、編劇毓鉞、導(dǎo)演徐小朋及總制作人張麗峰等主創(chuàng)的合力，以及倪大紅、史可、茅子俊、黃澄澄等演員的聯(lián)袂演繹，呈現(xiàn)了晚清變局中的權(quán)力博弈與人性抉擇，讓百年前的歷史對(duì)話照進(jìn)當(dāng)代。

首演海報(bào)

嚴(yán)肅的戲說(shuō)

歷史劇的敘事空間選擇，往往決定了其觀察歷史的視角?！遁湾\園》的核心創(chuàng)意，在于開(kāi)創(chuàng)了“園林政治”這一敘事幽徑。

編劇毓鉞作為恭親王奕?的后裔，將故事主場(chǎng)設(shè)定于恭王府的精華所在——萃錦園。這一選擇并非僅僅出于家族淵源或場(chǎng)景新奇，而是基于一種明確的戲劇觀念：在高度象征性與高度私密性并存的園林空間里，歷史人物可能褪去朝堂之上的儀式化外殼，更接近其本真的狀態(tài)。

劇照

于是，觀眾看到的不是朝堂之上的詔書(shū)往來(lái)、百官奏對(duì)的宏大場(chǎng)面，而是亭臺(tái)、回廊、假山、池畔的密談、偶遇與沉默對(duì)峙。毓鉞在創(chuàng)作闡述中提出的“嚴(yán)肅的戲說(shuō)”，在此得到體現(xiàn)：所謂“戲說(shuō)”，是指大膽構(gòu)建這種私密化的戲劇場(chǎng)景；而“嚴(yán)肅”，則指所有人物言行均力求扎根于史料考據(jù)與歷史人物內(nèi)在邏輯的必然性，避免了為沖突而沖突的虛構(gòu)。

這種敘事策略帶來(lái)一種獨(dú)特的戲劇張力，更暗示了晚清政治的一種真實(shí)形態(tài)：許多決定帝國(guó)走向的決策，并非全然在公開(kāi)的廟堂之上完成，而是在類似的半公開(kāi)、半私密的空間里醞釀和博弈。

“三不”內(nèi)核下的歷史群像

《萃錦園》明確反對(duì)對(duì)歷史人物進(jìn)行簡(jiǎn)單的標(biāo)簽化處理。作品提煉出“恭親王不肯放下、慈禧不肯放手、光緒不肯放棄”——這三個(gè)“不”字作為核心人物的心理基石，旨在讓人物回歸具體歷史情境中的復(fù)雜個(gè)體。

倪大紅飾演恭親王奕?

恭親王奕?的“不肯放下”，是這位晚清具國(guó)際視野、主持洋務(wù)數(shù)十年的親王，在生命尾聲面對(duì)激進(jìn)變法時(shí)的復(fù)雜態(tài)度。它并非簡(jiǎn)單的反對(duì)，而是包含了對(duì)其可行性、對(duì)帝國(guó)結(jié)構(gòu)承受力、對(duì)變革可能引發(fā)失控的深刻擔(dān)憂，其中交織著責(zé)任感、疲憊感與無(wú)力感。倪大紅的表演，著力刻畫(huà)這種暮年重臣的沉郁與堅(jiān)持，其步履、語(yǔ)氣和靜默時(shí)刻，傳遞出人物身上承載的時(shí)代重壓。

史可飾演慈禧

慈禧的“不肯放手”，則試圖深入這位統(tǒng)治者的內(nèi)心邏輯。作品沒(méi)有停留于“專制”表象，而是探究其權(quán)力行為背后的動(dòng)機(jī)：對(duì)秩序失范的恐懼，對(duì)自身及清室命運(yùn)的高度不安全感，以及在傳統(tǒng)政治文化框架內(nèi)，她作為實(shí)際最高決策者所面臨的有限選項(xiàng)。史可的演繹，在展現(xiàn)權(quán)威感的同時(shí)，亦通過(guò)細(xì)微表情和節(jié)奏變化，流露出人物內(nèi)心的權(quán)衡、猜疑乃至偶爾閃現(xiàn)的疲憊，呈現(xiàn)了權(quán)力重壓下人性的灰度。

茅子俊飾演光緒帝

光緒帝的“不肯放棄”，那句“茍利社稷，茍利萬(wàn)民，何事不可為”的吶喊，藏著青年君主對(duì)民族未來(lái)的赤誠(chéng)?？蓢@理想主義與手中有限皇權(quán)間的巨大落差，恰恰構(gòu)成了其悲劇性人生的隕落。茅子俊與黃澄澄兩位演員在首演輪次中分別飾演光緒，處理方式各有側(cè)重，都抓住了人物“知其不可而為之”的孤勇，以及被困于權(quán)力結(jié)構(gòu)中的委屈與激憤。他們的表演，讓光緒不再只是一個(gè)教科書(shū)上的失敗改革符號(hào)，而是一個(gè)充滿具體情感與掙扎的年輕人。

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此外，圍繞核心人物的太監(jiān)、朝臣乃至升斗小民等配角群像，也并非功能性的背景板。他們的言行共同編織出晚清官場(chǎng)與社會(huì)的氣息，讓主要人物的抉擇置于更真實(shí)的人際網(wǎng)絡(luò)與時(shí)代氛圍之中。

東方美學(xué)與歷史思辨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯

舞臺(tái)上的萃錦園，堪為一個(gè)歷史能量匯聚與折射的裝置。舞美設(shè)計(jì)沒(méi)有追求對(duì)恭王府的寫(xiě)實(shí)復(fù)原，而是轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)古典園林美學(xué)精神的提煉與轉(zhuǎn)譯。飛檐、廊柱、漏窗、山石等元素被抽象、重組為舞臺(tái)上的視覺(jué)符號(hào)，構(gòu)建出一個(gè)既熟悉又陌生的詩(shī)意空間。

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這種處理具有多重功能。首先，它賦予了舞臺(tái)高度的靈活性與流動(dòng)性。通過(guò)平臺(tái)升降、構(gòu)件組合與光影切割，同一舞臺(tái)空間可以在瞬息間化為書(shū)房、廳堂、宮苑乃至囚牢，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的自由跳轉(zhuǎn)，契合了戲劇敘事需要濃縮與跨越的特點(diǎn)。

其次，抽象化的園林意象也成為一種隱喻系統(tǒng)?？此蒲胖碌耐づ_(tái)樓閣，隨著劇情推進(jìn)，在光影與調(diào)度的作用下，逐漸顯現(xiàn)出囚籠、枷鎖的意味，直觀外化了人物所處的歷史困境。這種“美與窒息并存”的視覺(jué)感受，恰是晚清時(shí)代氛圍的一種藝術(shù)對(duì)應(yīng)。

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音樂(lè)與音響在該劇中扮演了敘事與抒情的雙重角色?，F(xiàn)場(chǎng)運(yùn)用的塤、簫、三弦、大鼓等傳統(tǒng)樂(lè)器，其音色本身便攜帶濃厚的歷史與文化印記。塤的蒼涼、簫的幽咽、三弦的敘說(shuō)感、大鼓的壓迫感，與劇情發(fā)展和人物心境緊密交織。音樂(lè)不僅是背景渲染，更是內(nèi)心獨(dú)白、歷史評(píng)述和情緒延伸的重要手段。例如，市井氣息的音樂(lè)片段，時(shí)常與宮廷場(chǎng)景形成對(duì)照，提醒觀眾在高層政治斗爭(zhēng)之外，還有一個(gè)更廣闊而真實(shí)的民間社會(huì)存在。

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導(dǎo)演徐小朋與藝術(shù)總監(jiān)張黎的合作，確保了這種舞臺(tái)語(yǔ)匯的統(tǒng)一與深化。張黎深厚的歷史題材影視經(jīng)驗(yàn)，為作品注入了對(duì)歷史氛圍和人物關(guān)系的精準(zhǔn)把控；而徐小朋的劇場(chǎng)導(dǎo)演實(shí)踐，則將這些轉(zhuǎn)化為有效的舞臺(tái)調(diào)度和節(jié)奏。兩者結(jié)合，使《萃錦園》的舞臺(tái)呈現(xiàn)避免了淪為靜態(tài)的歷史場(chǎng)景再現(xiàn)，而是始終保持著戲劇的動(dòng)態(tài)張力與思想表達(dá)的直接性。

正如劇名“萃錦”所暗示的，這是一次在歷史園林中采集精華、編織圖景的嘗試。當(dāng)觀眾目睹光緒、慈禧、奕?等人在各自立場(chǎng)和認(rèn)知局限下做出的抉擇，并感受到這些抉擇背后的沉重與無(wú)奈時(shí)，歷史的“必然”與“偶然”便不再是抽象概念，必然會(huì)生出跨越世紀(jì)的共情：若置身彼時(shí)，當(dāng)如何選擇？真正的民族進(jìn)步，又該何以實(shí)現(xiàn)？