（來源：遼寧日報）

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何興權(quán)

在中國戲曲史的研究版圖中，清代無疑是最為復(fù)雜的一段。這一段跨越近三百年、支系龐雜的戲曲發(fā)展史，既是傳奇的余暉，又是地方戲的曙光；既是文人案頭劇的絕響，又是民間舞臺藝術(shù)的狂歡。作為新中國首位戲劇博士，孟繁樹以其四十余年的學術(shù)積淀，書寫了一部視角宏闊、考證精微的清代戲曲全史?！吨袊宕鷳蚯贰罚ㄈ珒删恚┻@部著作獨特的價值在于它完成了對中國戲曲史敘事的結(jié)構(gòu)性重構(gòu)——將長期被忽視的“花部”地方戲納入歷史主流，真正實現(xiàn)了戲曲史研究的“下半闋”書寫。

中國傳統(tǒng)戲曲史研究長期存在一種“文人中心”的偏頗。從王國維《宋元戲曲史》到青木正兒《中國近世戲曲史》，學者們多以文人傳奇、雜劇為研究對象，以文學性為評判標準，這使得清代中葉以后蓬勃興起的地方戲長期被排斥在學術(shù)視野之外?！吨袊宕鷳蚯贰返莫毜街帲谟谒鼜慕Y(jié)構(gòu)設(shè)計上徹底打破了“雅部中心論”的桎梏。全書上卷九章聚焦清初至中期，對李玉、李漁、洪昇、孔尚任等文人大家進行了精到分析，但這并非簡單的作家作品羅列，而是將其置于明清易代的社會巨變中加以考察。更具匠心的是，作者將清初戲曲定位為“中國戲曲藝術(shù)的第三個高峰”，這一判斷本身就意味著對清代戲曲整體地位的重新評估。

而下卷十二章的布局，則彰顯了作者真正的學術(shù)雄心。當敘述進入清中期以后，孟繁樹將目光轉(zhuǎn)向地方戲曲的勃興，著力揭示梆子腔、皮黃腔的形成與演進脈絡(luò)，對弦索腔系統(tǒng)及莆仙戲、梨園戲等古老劇種的發(fā)展軌跡進行梳理。這種“花雅并重”的敘事結(jié)構(gòu)，使全書呈現(xiàn)出一種動態(tài)平衡：既不失文人戲曲的精致，又為民間的、聲腔的、表演的戲曲留出了足夠的學術(shù)空間。正是在這個意義上，這部著作完成了一次研究范式的轉(zhuǎn)換——從“戲曲文學史”走向真正的“戲曲藝術(shù)史”。

如果說“花雅并重”的視角是《中國清代戲曲史》的方法論突破，那么對板式變化體戲曲的系統(tǒng)研究，則是其最具原創(chuàng)性的學術(shù)貢獻。孟繁樹早年即以《中國板式變化體戲曲源流研究》奠定學術(shù)地位，而在這部通史性著作中，他將這一研究成果融入對清代戲曲整體演變的考察，形成了極具說服力的解釋框架。

孟繁樹并非孤立地研究聲腔技術(shù)問題，而是將其置于“花雅之爭”的歷史語境中加以考察。書中詳細梳理了清中葉的兩次花雅之爭，揭示了板式變化體戲曲如何在宮廷與民間的博弈中逐漸占據(jù)主流。這種將音樂形態(tài)學與戲曲社會學相結(jié)合的研究路徑，使得聲腔流變不再是枯燥的技術(shù)史，而成為理解清代社會變遷與文化權(quán)力轉(zhuǎn)移的重要入口。

《中國清代戲曲史》的另一重要貢獻，在于它對“整體戲曲史”理念的成功實踐。在這部著作中，戲曲并非孤立存在的藝術(shù)門類，而是與清代政治、經(jīng)濟、文化密切互動的有機整體。從宮廷到民間，從京師到邊陲，孟繁樹以近乎人類學田野調(diào)查的細致，還原了清代戲曲的完整生態(tài)。這種對演出制度、劇場空間、觀演關(guān)系的關(guān)注，使得“戲曲”不再僅僅是劇本上的文字，而成為活生生的舞臺藝術(shù)。

書中對福建莆仙戲、梨園戲等古老劇種給予關(guān)注。這些劇種地處東南一隅，卻保存了極為古老的戲曲形態(tài)。孟繁樹將它們納入清代戲曲的整體圖景，既彰顯了地方劇種的獨特價值，又揭示了戲曲發(fā)展的區(qū)域差異與互動關(guān)系。

清代戲曲既是傳統(tǒng)的終結(jié)，又是現(xiàn)代的起點——京劇正是在這一時期孕育成熟，并在此后一個多世紀成為中國戲曲的象征。理解清代戲曲的演變邏輯，對于認識當代戲曲的困境與出路具有重要的借鑒意義。書中對梆子腔、皮黃腔形成過程的揭示，為當代戲曲如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展提供了歷史參照。