文｜11

2026年的長(zhǎng)劇市場(chǎng)，頗有幾分“前有狼，后有虎”的窘迫。微短劇不斷蠶食觀眾的碎片時(shí)間，AI技術(shù)的飛速發(fā)展也在重構(gòu)內(nèi)容生產(chǎn)邏輯，雙重夾擊之下，長(zhǎng)劇陣地似乎顯得愈發(fā)冷清。

然而，陣地雖冷，卻并非無(wú)人堅(jiān)守。年初，仍有幾部黑馬之作逆勢(shì)突圍，用扎實(shí)的創(chuàng)作證明長(zhǎng)劇的敘事魅力仍在。其中，由閱文影視和新麗傳媒出品，旗下狂歡者團(tuán)隊(duì)操刀的《年少有為》與《除惡》，便提供了兩種截然不同的突圍范本。題材看似南轅北轍，但兩部作品洞悉當(dāng)下市場(chǎng)所需，給出了足以令觀眾駐足的創(chuàng)新表達(dá)。

當(dāng)前市場(chǎng)愈發(fā)分化，用戶的注意力成為最稀缺的資源，當(dāng)從業(yè)者們都在疑惑什么樣故事能夠吸引并勾連觀眾情感時(shí)，這兩部作品的出現(xiàn)，恰恰給出了一種解法，不是與短內(nèi)容爭(zhēng)一時(shí)之快，而是回歸本質(zhì)，在堅(jiān)守?cái)⑹潞诵牡幕A(chǔ)上探索類型邊界。

先破局：

“反套路”攻破同質(zhì)化

過(guò)去數(shù)年，類型劇的創(chuàng)作陷入了一種“可預(yù)見(jiàn)”的窠臼。無(wú)論是人物設(shè)定、情節(jié)轉(zhuǎn)折，還是價(jià)值落點(diǎn)，大多遵循著某種被驗(yàn)證“有效”的公式。流水線式的生產(chǎn)，雖能在短期內(nèi)維持市場(chǎng)的穩(wěn)定供給，卻也逐步消磨了觀眾的審美耐心。

而《年少有為》與《除惡》之所以能在開(kāi)年突圍，核心就在于做到了“反套路”。

這種反套路首先體現(xiàn)在精準(zhǔn)的選角。兩劇均追求演員與角色之間高度適配，借由演員自帶的特質(zhì)為人物注入可信度與感染力。

《年少有為》中的彭昱暢（飾 裴謙）為例，外形氣質(zhì)就天然糅合著一種“社畜感”，歷經(jīng)職場(chǎng)打磨后依然帶有的少年氣與善良，這種特質(zhì)恰好貼合裴謙的核心特質(zhì)，為后續(xù)的“迪化流”鋪墊爽感?！冻龕骸分腥嗡叵茉斓呐撵o沒(méi)有精致的妝造，但那份干練氣質(zhì)和胡文靜對(duì)刑偵事業(yè)的追求相當(dāng)契合；王驍?shù)谋硌輨t更顯層次，將程懇這一角色從最初的無(wú)助、到后期黑化后的掙扎處理得極具說(shuō)服力。

比之人設(shè)的落地，關(guān)鍵之處更在于兩部作品對(duì)敘事基調(diào)的重構(gòu)。

《年少有為》開(kāi)辟了一種“逆爽劇”的敘事路徑。傳統(tǒng)男頻爽劇的邏輯是主角一路開(kāi)掛，打臉?lè)磁?，最終走上人生巔峰。觀眾代入主角，獲得的是被仰望式的心理滿足。而《年少有為》將這套邏輯徹底顛倒過(guò)來(lái)，主角裴謙越是想失敗，就越是意外成功。

這種起源于網(wǎng)文中“迪化流”的“逆爽感”催生出一種奇特的觀看體驗(yàn)：他的每一次“被迫成功”，都成為觀眾的笑點(diǎn)來(lái)源，而身邊人的腦補(bǔ)則恰恰形成了全新的爽感維度。觀眾得以在爽的同時(shí)平視裴謙，甚至俯視這個(gè)被命運(yùn)戲弄的“倒霉蛋”，人物更加落地，觀眾也就更加共情。同時(shí)，喜劇效果也不再依賴段子的堆砌，而是源于整個(gè)故事的基本設(shè)定與人物動(dòng)機(jī)之間的結(jié)構(gòu)性錯(cuò)位。

《年少有為》跳出了觀眾預(yù)期的爽感套路，《除惡》則是在懸疑框架里，走出了 “反懸疑” 的獨(dú)特表達(dá)。近年來(lái)的懸疑罪案劇多以大案要案為題材，但離普通人的日常生活越來(lái)越遠(yuǎn)。

《除惡》偏偏選了一個(gè)小切口，它將緝毒故事的背景置于一座熟人關(guān)系網(wǎng)織就的小城中。劇中最動(dòng)人的一條線是三位舊日好友的命運(yùn)交織：胡文靜身為緝毒警察，王萍陷入吸毒的泥潭，而李曉雅則在販毒的深淵中越走越遠(yuǎn)。同時(shí)，她們熟知的好友、家人，也卷入這場(chǎng)漩渦，人情本身就構(gòu)成了敘事的張力。

《除惡》著力呈現(xiàn)的是人性的復(fù)雜褶皺、命運(yùn)的無(wú)奈選擇，是在一張難以掙脫的關(guān)系網(wǎng)中，每個(gè)人如何做出屬于自己的判斷。這種特殊的在地性，讓案件的推進(jìn)始終伴隨著千絲萬(wàn)縷的情感糾葛。

綜合來(lái)看，兩部作品的“反套路”突圍路徑，本質(zhì)上是主動(dòng)避開(kāi)傳統(tǒng)類型劇的敘事舒適區(qū)，在人物塑造與結(jié)構(gòu)邏輯上尋求新的可能。觀眾并非不再需要長(zhǎng)劇，而是不再需要那些千篇一律的“老”故事。而長(zhǎng)劇破局的關(guān)鍵，在于是否愿意真正打破既定套路，用新鮮的敘事邏輯回應(yīng)觀眾的真實(shí)處境與情感需求。

畢竟，相較于復(fù)制一個(gè)已被驗(yàn)證的成功，人們更渴望看見(jiàn)一個(gè)意料之外。

再共情：

尋找最大公約數(shù)

如果說(shuō)敘事上的反套路是創(chuàng)作者的自覺(jué)探索，那么《年少有為》與《除惡》之所以能讓觀眾持續(xù)追看，更關(guān)鍵的原因在于精準(zhǔn)地找到了當(dāng)下觀眾的情緒。

當(dāng)下的市場(chǎng)是分裂的。一方面，大眾的關(guān)注度被無(wú)數(shù)碎片化的內(nèi)容切割，很難有一部作品能夠像十年前那樣形成全民熱議的文化現(xiàn)象；另一方面，觀眾的情緒需求也變得難以捉摸，有人渴望解壓，有人追求深刻。但在這些表象之下，觀眾對(duì)情感共鳴的渴望其實(shí)從未改變。好內(nèi)容的核心價(jià)值，依然是讓人產(chǎn)生“被理解”的感覺(jué)。

長(zhǎng)劇需要做的正是在觀眾日益分裂的情緒中，尋找“最大公約數(shù)”。《年少有為》和《除惡》用完全不同的方式回應(yīng)了這種渴望，而它們的共同點(diǎn)，是摘掉了主角頭上那層光環(huán)，將視角下沉到普通觀眾的真實(shí)處境。

《年少有為》擊中的，是無(wú)數(shù)打工人在職場(chǎng)碾壓中日復(fù)一日累積的痛點(diǎn)。

裴謙的公司，是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)職場(chǎng)中近乎烏托邦的存在：強(qiáng)制不加班，到點(diǎn)趕人走；福利多到讓員工不好意思；老板不畫(huà)餅、不PUA，甚至真心實(shí)意希望公司虧損。這種設(shè)定本身就是對(duì)當(dāng)下職場(chǎng)文化的反向解構(gòu)?！膀v達(dá)”成為了打工人對(duì)抗內(nèi)卷、擺脫 KPI 枷鎖的極致幻想，是無(wú)數(shù)打工人向往的精神烏托邦。

劇集復(fù)刻了現(xiàn)實(shí)中的職場(chǎng)困境，也塑造了多元群像，讓觀眾處處看到自己的影子。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中無(wú)數(shù)打工人被996、大小周、OKR、KPI裹挾得喘不過(guò)氣時(shí)，《年少有為》用喜劇的方式消解職場(chǎng)壓抑，為“牛馬”們提供了情緒出口。

而《除惡》則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了另一種現(xiàn)實(shí)——那些可能發(fā)生在觀眾身邊的誘惑與選擇。

程懇從表面上看是悲劇人物，但與其說(shuō)他是被命運(yùn)推著走，不如說(shuō)是任由自己放大了內(nèi)心的惡念。而李曉雅將毒品偽裝成減肥藥通過(guò)微商網(wǎng)絡(luò)擴(kuò)散，她非天然的壞，但在對(duì)于金錢和名利執(zhí)念中徹底異化。《除惡》展示的是一個(gè)普通人如何一步步滑向深淵的過(guò)程，讓人意識(shí)到所謂的“邊界”可能比想象中更近。

同時(shí)，劇中的毒品偽裝成奶茶、糖果和減肥藥，那些看似遙遠(yuǎn)的東西在劇中變得觸手可及，對(duì)普通觀眾具有強(qiáng)烈的警示意義。任素汐、王驍?shù)葘?shí)力派演員的演繹，則讓這種警示落地為可感可觸的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，讓觀眾對(duì)故事極具代入感。

雖然兩部劇的題材迥異，但它們都找到了當(dāng)下觀眾情緒的最大公約數(shù)。這個(gè)公約數(shù)來(lái)自對(duì)“人”的關(guān)注，即對(duì)普通人真實(shí)處境的體察，和對(duì)人性復(fù)雜性的尊重。

《年少有為》用“反向盈利”的荒誕設(shè)定，包裝了一則無(wú)比真實(shí)的當(dāng)代職場(chǎng)寓言。反差背后，是對(duì)當(dāng)下企業(yè)視員工為耗材的“狼性文化”的解構(gòu)，對(duì)理想職場(chǎng)的想象恰恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)疲憊的慰藉。而《除惡》聚焦于普通人如何在欲望與誘惑的拉扯中，一步步逼近并越過(guò)那道善惡的邊界。那些因一念之差而墮落的靈魂，讓觀眾在驚悚中反觀自身。兩部作品以截然不同的方式，共同叩問(wèn)了時(shí)代情緒中關(guān)于“人該如何自處”的核心命題。

這離不開(kāi)創(chuàng)作觀念的迭代。以2026年的這兩部作品為坐標(biāo)觀察，狂歡者從《贅婿》《卿卿日?！饭叛bIP賽道，走向了更廣闊的現(xiàn)實(shí)題材；從對(duì)“年輕圈層”的深耕，擴(kuò)展到對(duì)“普世情感”的捕捉。

而賽道的擴(kuò)充意味著創(chuàng)作者需要既能解構(gòu)舊有的敘事套路，也能建構(gòu)新的情感連接。同時(shí)駕馭解構(gòu)喜劇《年少有為》與現(xiàn)實(shí)主義罪案劇《除惡》的“AB面”能力，恰恰也是當(dāng)下創(chuàng)作者最稀缺的素養(yǎng)。當(dāng)賽道變擁擠，這種“AB面”的能力，或許正是破局的關(guān)鍵。

找出路：

用創(chuàng)新留住觀眾

讀懂觀眾是創(chuàng)作的必要一環(huán)，而長(zhǎng)劇面臨的另一個(gè)課題是：注意力稀缺的時(shí)代，如何讓觀眾愿意留下來(lái)，一集一集追到最后？這個(gè)問(wèn)題的答案，藏在“節(jié)奏”里。

觀眾對(duì)故事和情緒的需求在提升，對(duì)節(jié)奏和篇幅的要求同樣如此。冗長(zhǎng)、拖沓的敘事正在被市場(chǎng)拋棄，但與此同時(shí)，劇集也不能一味擁抱短劇那種強(qiáng)情節(jié)、弱劇情的極端節(jié)奏，它固然能在短時(shí)間內(nèi)抓住眼球，卻難以沉淀出情感濃度。觀眾要的，是一種新的平衡——緊湊的敘事中保留足夠的戲劇張力，高密度的情節(jié)里仍有余韻可供回味。

26集的《年少有為》和16集的《除惡》都選擇了相對(duì)短小精悍的體量，在有限的篇幅中張弛有度地推進(jìn)敘事?！赌晟儆袨椤返南矂」?jié)奏密集而輕盈，每一場(chǎng)戲都服務(wù)于主角的困境與反轉(zhuǎn)；《除惡》則在懸疑推進(jìn)的同時(shí)，留給人物關(guān)系足夠的發(fā)酵時(shí)間，讓那些小城里的糾纏與掙扎顯得真實(shí)可感。

不浪費(fèi)觀眾的時(shí)間，但也不辜負(fù)觀眾的期待，這種敘事方式正回應(yīng)了市場(chǎng)所需。

而找到這種節(jié)奏上的平衡和情緒的“公約數(shù)”，需要的是一種更年輕、更貼近當(dāng)下語(yǔ)境的創(chuàng)作姿態(tài)。

無(wú)論市場(chǎng)環(huán)境如何變化，觀眾對(duì)“情緒價(jià)值”的需求始終存在，但這種需求的表達(dá)方式卻在不斷迭代。今天的觀眾希望在作品中找到能夠投射自我感受的空間，這就要求創(chuàng)作者不拘泥于既定的形式套路，真正理解那些能與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生情感鏈接的核心要素。

無(wú)論是IP改編還是原創(chuàng)開(kāi)發(fā)，狂歡者團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作路徑都不被題材和類型所束縛，而是在風(fēng)格、定位和劇情上做有針對(duì)性的調(diào)整。逆襲的爽感可以保留，但要用更當(dāng)下的方式重新包裝；現(xiàn)實(shí)的剖析可以深入，但要用更能引發(fā)共鳴的角度切入。最終的目的，都是為觀眾提供一個(gè)情緒的出口，從而吸引更廣泛的受眾群。

從最初《贅婿》時(shí)“扮豬吃虎”的現(xiàn)代爽感設(shè)計(jì)，到《卿卿日?！非兄挟?dāng)下社會(huì)議題，再到《大奉打更人》奇幻外殼下的少年成長(zhǎng)與世界的碰撞，集合開(kāi)年之后《年少有為》和《除惡》，能看到狂歡者一直在結(jié)合當(dāng)下青年語(yǔ)境持續(xù)輸出。

但僅僅在內(nèi)容本身下功夫，在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不夠了。面對(duì)長(zhǎng)劇市場(chǎng)整體關(guān)注度下降的趨勢(shì)，創(chuàng)作者還必須主動(dòng)出擊，用新的玩法吸引那些被無(wú)數(shù)內(nèi)容淹沒(méi)的潛在觀眾。

《年少有為》在IP聯(lián)動(dòng)方面的嘗試，稱得上是IP與改編作品的雙向奔赴，也提供了一個(gè)頗具啟發(fā)性的樣本。一方面，原著積累的讀者群體為劇集提供了最初的關(guān)注基礎(chǔ)，在劇集上線初期形成了有效的口碑支撐。另一方面，劇集的熱播帶動(dòng)了原著小說(shuō)《虧成首富從游戲開(kāi)始》在起點(diǎn)讀書(shū)上的閱讀用戶數(shù)實(shí)現(xiàn)環(huán)比20倍的增長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)了IP影響力的二次擴(kuò)散。

與此同時(shí)，閱文還推出了同款游戲和衍生短劇《北境大陸之都愛(ài)你》，前者讓故事中的游戲設(shè)定從文字變成了可體驗(yàn)的產(chǎn)品，后者則以番外視角對(duì)主線劇情進(jìn)行補(bǔ)充。多形態(tài)的開(kāi)發(fā)，讓IP在不同媒介之間相互導(dǎo)流、彼此延長(zhǎng)生命周期，最終形成了原著滋養(yǎng)劇集、劇集反哺原著的良性循環(huán)。對(duì)于那些成長(zhǎng)在媒介融合時(shí)代的年輕觀眾而言，這種玩法本身就極具吸引力。

當(dāng)前媒介環(huán)境下，長(zhǎng)劇如果固守傳統(tǒng)的播出模式和宣發(fā)路徑，注定會(huì)被邊緣化。只有主動(dòng)出擊，用新的玩法、新的觸達(dá)方式、新的體驗(yàn)形態(tài)去迎接觀眾，才能在這場(chǎng)注意力的爭(zhēng)奪戰(zhàn)中守住陣地。

歸根結(jié)底，在IP消耗加速、觀眾注意力碎片化的當(dāng)下，好內(nèi)容的本質(zhì)從未改變。它依然是對(duì)人的理解、對(duì)時(shí)代的回應(yīng)和對(duì)故事本身的敬畏。《年少有為》和《除惡》證明，守住這個(gè)本質(zhì)，長(zhǎng)劇依然有著不可替代的生命力。

在這個(gè)注意力被無(wú)限切割的時(shí)代，觀眾依然愿意為好的故事停留。關(guān)鍵在于，創(chuàng)作者能否講出那些值得他們停留的故事。