在 Chanel 2026 秋冬成衣系列中，服裝首先顯現(xiàn)的并不是秋冬慣常的重量，而是一種近乎不經(jīng)意的“光澤”。外套覆在襯衫與針織之上，裙裝與內(nèi)層結(jié)構(gòu)在行走之間若隱若現(xiàn)；斜紋軟呢、薄紗與混紡纖維被處理得異常輕透。燈光落下時(shí)，織物表面像被輕輕擦亮：某些層次變得半透明，某些紋理開(kāi)始反射微弱的光澤。疊搭因此不再只是造型策略，而更像是一種光學(xué)關(guān)系 —— 光線在不同層次之間停留、穿透，再在纖維的表面緩慢散開(kāi)。

這種關(guān)于光的經(jīng)驗(yàn)，很快與秀場(chǎng)空間形成了微妙的呼應(yīng)。

“光之城”的美譽(yù)，從不只是對(duì)巴黎的詩(shī)意修辭。從1889年巴黎世博會(huì)的白熾燈，到1925 年被點(diǎn)亮的埃菲爾鐵塔，巴黎成為歷史上首個(gè)夜晚被系統(tǒng)化設(shè)計(jì)的城市，而這段幾乎與Chanel品牌歷史高度重合的城市記憶，再一次在巴黎大皇宮的穹頂下被喚醒。Matthieu Blazy并未讓這座宏大的歷史建筑承擔(dān)傳統(tǒng)意義上的戲劇性背景 —— 空間被布置成一處燈光照亮的建筑工地：幾座高聳的塔吊、鋼結(jié)構(gòu)裸露，以及臨時(shí)電力設(shè)備般的光源。場(chǎng)域并不浪漫，卻異常明確——這里，正在構(gòu)建中。

在這樣的語(yǔ)境里，服裝也仿佛被置入了一種時(shí)間秩序。疊搭的結(jié)構(gòu)、半透明的織物、被燈光輕輕觸碰的表面，它們不再只是材料實(shí)驗(yàn)，而像是一天之中的不同時(shí)刻 —— 白晝尚未結(jié)束，夜晚已經(jīng)開(kāi)始在織物里顯形。衣服隨著步伐改變重量，光在纖維之間停留片刻，又離開(kāi)。也正是在如此的時(shí)間結(jié)構(gòu)中，Blazy在媒體的歷史報(bào)道中所讀到一句話顯得格外貼切。香奈兒女士那句近乎寓言般的表述：

由此，整場(chǎng)秀圍繞著這樣一則古怪而生動(dòng)的隱喻，被安置在了一條時(shí)間軸上：城市的日常、身體的行動(dòng)，以及夜色降臨時(shí)衣服所顯露出的另一種光澤。

伴隨著佛得角歌唱家 Cesária évora 低回而反復(fù)的吟唱 —— “嗨，令人心碎的思念 / 思念啊思念”，開(kāi)場(chǎng)模特 Stephanie Cavalli 走出，她帶著一種日常城市通勤的姿態(tài)：身著一套黑色羅紋針織裙裝，美利奴羊毛與真絲混紡的面料貼合身體，克制而輕柔。這樣的開(kāi)端并不張揚(yáng)，卻在不動(dòng)聲色之間回應(yīng)了本季“晝與夜”的敘事結(jié)構(gòu)，鋪開(kāi)了“白晝”的序幕。

隨后，聲場(chǎng)變得輕盈，柔軟的旋律中跳躍著略帶俏皮的口哨聲。幾組經(jīng)典的圈圈紗斜紋軟呢（bouclé-tweed）套裝率先出現(xiàn)，如今則被處理成了更為松弛的結(jié)構(gòu)，裙擺邊緣的流蘇隨著步伐輕輕擺動(dòng)，仿佛織物在節(jié)拍間輕輕起伏。而隨著音樂(lè)的氣息逐漸加重，低頻沉入空間，像一股無(wú)形的重量，將原本溫和的開(kāi)場(chǎng)推向更快的節(jié)奏；當(dāng)混雜的音符被剝離，只剩下清冽的弦樂(lè)與鋼琴片段時(shí)，秀場(chǎng)被拉入了一段懸停的時(shí)間。

旁白響起：“我希望像她一樣，能有一日的飛行，沒(méi)有什么能擋在我與那偉大藍(lán)天中的上帝之間�！本驮谀强态F(xiàn)身的造型23與24幾乎像一處預(yù)言：混色毛呢線編結(jié)飾邊的黑色長(zhǎng)裙，與手繪的天然珍珠母貝所編織而成的裙裝，仿佛兩只夜間的蝴蝶 —— 黑帝王蝶與猩紅孔雀蛺蝶 —— 以一種仿生般的姿態(tài)降落。

而轉(zhuǎn)折便發(fā)生在下一秒。當(dāng) Lady Gaga 的《Just Dance》響起時(shí)，整場(chǎng)秀的能量驟然改變。那些早先看似內(nèi)斂的日裝結(jié)構(gòu)開(kāi)始釋放出另一條歷史線索：低腰線、分體式結(jié)構(gòu)，以及20年代“La Gar?onne”式的比例重現(xiàn)。造型30，一件挺闊的格紋呢外套疊搭經(jīng)典棉質(zhì)府綢襯衫，白色針織內(nèi)衣若隱若現(xiàn)地拼接著壓褶西服短裙；那條皮帶把腰線壓低到髖部，這種刻意下墜的腰線幾乎像一處節(jié)拍器，使得身體在活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了香奈兒女士所追求的，臀部前傾的步態(tài)。

從平面剪裁到褶皺結(jié)構(gòu)，從分體疊搭到配飾介入。直到造型 34 出現(xiàn)，這種節(jié)奏突然被視覺(jué)性地打破：白色長(zhǎng)裙的上身被三條黑線切割，幾乎像 Piet Mondrian 畫(huà)布上的幾何線條 —— 而腰線下的皮帶成為了第四條線，使壓褶裙擺與身體之間構(gòu)成一種抽象的空間關(guān)系。接下來(lái)近半數(shù)造型中，Blazy 持續(xù)調(diào)試著這種比例：嵌入、抽離、再重組。

在這一系列圍繞“腰線下墜”的視覺(jué)結(jié)構(gòu)里，Blazy 似乎在與香奈兒女士進(jìn)行一場(chǎng)持續(xù)的對(duì)話：平面與褶皺、分體疊搭與配飾強(qiáng)化在身體上交錯(cuò)出現(xiàn)，原本穩(wěn)定的裙裝比例不斷被拆解、重組。這樣的對(duì)話并不止于輪廓的變化，它很快延伸到織物與材料的層疊之中。

例如造型25，一條由斜紋軟呢與 muslin 薄紗拼接而成的裙裝，內(nèi)搭經(jīng)典米色 muslin 襯衫；而套裝表面的 muslin 則通過(guò)硅樹(shù)脂以近似“行動(dòng)繪畫(huà)”的方式凝結(jié)成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。那些不規(guī)則凝固的節(jié)點(diǎn)形成細(xì)密的珠狀肌理，讓人不禁聯(lián)想到 Ibram Lassaw 的雕塑：一種懸停在流動(dòng)與凝固之間的形態(tài)。

在保留香奈兒經(jīng)典裙裝廓形的前提下，不同材質(zhì)的織物被置于強(qiáng)調(diào)飾口的香奈兒式結(jié)構(gòu)邏輯之中，再通過(guò) Blazy 式的拼接與縫合獲得新的組織方式。這樣的材料實(shí)驗(yàn)在隨后的造型 26 至 29 的四組中繼續(xù)展開(kāi)，只是通過(guò)不同設(shè)計(jì)元素的組合，使這一概念不斷被重新演繹。

隨著紛繁的線索在秀場(chǎng)間接連鋪陳，人們的視線開(kāi)始在Blazy包羅萬(wàn)象的設(shè)計(jì)意圖之間游移：全新的壓褶斜紋軟呢收腰外套（pressed-tweed blouson）與襯衫、羅紋針織形成多層疊搭；經(jīng)典斜紋軟呢、天然薄紗與交織人造纖維交織出新的面料結(jié)構(gòu)。也正是在這樣的節(jié)奏之中，一處微妙的反差逐漸顯現(xiàn) —— 在一場(chǎng)本應(yīng)強(qiáng)調(diào)厚度與重量的秋冬系列里，廓形與織物卻呈現(xiàn)出異常的輕盈與透明。

造型66與67正是這一思路的集中體現(xiàn)，由Atelier Montex刺繡工坊以輕薄軟呢打造的面料，在燈光下產(chǎn)生類似蝴蝶翅膀鱗片的虹彩效應(yīng)。相較于開(kāi)場(chǎng)階段對(duì)“蝴蝶”形態(tài)的仿生暗示，這組不再模擬輪廓，而是轉(zhuǎn)向?qū)锝Y(jié)構(gòu)的提取，光線在織物表面游走，折射出絢麗而流動(dòng)的色澤。

在系列中，Blazy反復(fù)運(yùn)用套裝的層疊結(jié)構(gòu)，幾乎形成一種格局。然而真正觸及這些衣服時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們并不沉重。相反，它們輕盈，甚至通透�？此平饘俑袧饬业腡weed Jacket，在光線下呈現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)而冷靜的表面，但當(dāng)目光稍作停留，底層的花卉刺繡便從織物深處浮現(xiàn) —— 微弱、柔軟，像是被金屬光澤包裹著呼吸。那一刻，你很難分辨究竟是花卉在散發(fā)微光，還是金屬面料在反射更強(qiáng)的亮度。如同入夜的巴黎，街道在近處顯得昏黃溫柔。但當(dāng)視線眺高，整座城市卻燈火通明，形成了光的疊加態(tài) —— 幽暗，明亮。

Blazy似乎正是在這樣一種疊加關(guān)系中工作 —— 微觀看，是造型；往大了看，那他的設(shè)計(jì)更像是在一個(gè)平面之上緩慢構(gòu)建自己的萬(wàn)象場(chǎng)域。橫縱交錯(cuò)的“底”構(gòu)成了服裝的基礎(chǔ)圖景，而“面”則不斷蔓生。不同面料的拼接、細(xì)膩的表層處理，乃至膠質(zhì)般的復(fù)雜工藝，都在這片以面料為名的平面上滋生出新層次。那已然不能被籠統(tǒng)地稱作編織 —— 更像是一種物質(zhì)層面的建構(gòu)，讓衣服在同一平面里同時(shí)存在多重的現(xiàn)實(shí)感知。

而當(dāng)這些線索在秀場(chǎng)中不斷疊加時(shí)，一個(gè)更整體的觀看經(jīng)驗(yàn)也隨之浮現(xiàn)。理解 Blazy 執(zhí)掌 Chanel 之后的設(shè)計(jì)，有時(shí)像在閱讀一段被刻意打斷的敘述。你依然能夠辨認(rèn)出那些熟悉的詞匯 —— 粗花呢的紋理、撞色飾邊、隱藏式鏈條、黑與白之間近乎建筑般的清晰對(duì)比。但這些元素從不被完整解釋，它們更像被拆散的記憶片段，在不同造型之間若隱若現(xiàn)。對(duì)Blazy而言，Chanel的衣櫥并不是一套穩(wěn)定而封閉的視覺(jué)系統(tǒng)，而是由一系列生活時(shí)刻所觸發(fā)：一件從愛(ài)人衣櫥借來(lái)的襯衫，一條為行動(dòng)而裁短的裙子，一件被反復(fù)穿著直到邊緣微微磨損的外套。

于是，在他的秀場(chǎng)上，那些在Chanel語(yǔ)境中幾乎像空氣一樣存在的元素 —— 軟呢、針織、珍珠扣與黑色 —— 被再次擺放在身體上。但這種擺放方式略微有些陌生：肩線松弛，腰線下移，織物的重量被刻意暴露出來(lái)。衣服不再只是優(yōu)雅的圖像，而更像一個(gè)對(duì)象，一種被重新移動(dòng)位置的“物”。在某種意義上，這種方法接近Marcel Duchamp提出的“現(xiàn)成品”（readymade）：當(dāng)熟悉的物件被放置在新的語(yǔ)境中，它的意義也隨之改變。

正是在這些碎片與物質(zhì)之間，設(shè)計(jì)逐漸形成一種模糊而真實(shí)的圖景。Blazy擅長(zhǎng)制造這種邊界不清的時(shí)刻：材料既像現(xiàn)實(shí)的衣服，又像想象的幻影；歷史既被忠實(shí)保留，又在輕微的偏移中獲得新的意義�？粗Ｌ刈哌^(guò)時(shí)，那些外套和裙子仿佛剛剛從衣架上取下，還帶著生活的重量。也許這正是這一系列最動(dòng)人的地方。它讓品牌重新回到時(shí)間的連續(xù)之中 —— 像一間飽經(jīng)時(shí)間的古宅，墻壁仍在原處，但家具被輕輕挪動(dòng)。于是光線，第一次從不同的方向進(jìn)入房間。

當(dāng)秀場(chǎng)尾聲再次響起évora的吟唱 —— “在天空中，我是一顆星；在海洋里，我是一粒沙；尋找著歸宿，在這個(gè)世界之外” —— 最后一套造型緩慢出現(xiàn)。它比那條經(jīng)典小黑裙的記憶更柔軟，也更親密：黑色針織面料沿著身體輕輕垂落，在腰際聚攏成自然的褶皺；背部被完全打開(kāi)，只剩幾條細(xì)細(xì)的肩帶支撐結(jié)構(gòu)，而中央那枚羽飾般的黑色山茶花像是一只暫時(shí)停落的蝴蝶般，輕輕附著在脊背之上。

人們想起濟(jì)慈在信中寫(xiě)給愛(ài)人芬妮的那段詩(shī)：

撰文Arden Xian

編輯朱東日 Riri Chu