撰 文丨陳 桐

編 輯丨美 圻

文娛價(jià)值官解讀：

ID:wenyujiazhiguan

馬年開(kāi)春，年代劇市場(chǎng)便熱度初顯。《純真年代的愛(ài)情》《好好的時(shí)光》《歲月有情時(shí)》等多部作品接連開(kāi)播，成為頗受各年齡段觀眾青睞的劇集類型。

在短視頻內(nèi)容帶來(lái)即時(shí)感官刺激的當(dāng)下，年代劇如同一扇時(shí)光之門，觸動(dòng)著不同代際觀眾的集體記憶與情感共鳴。年長(zhǎng)者在其中看見(jiàn)逝去的青春，年輕一代則透過(guò)父輩的堅(jiān)韌與溫情，回望童年記憶中那些樸素動(dòng)人的生活片段，以此獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)焦慮的短暫疏解與精神撫慰。

多部年代劇在開(kāi)春集中播出，進(jìn)一步印證了該類型在沉浸式敘事方面的優(yōu)勢(shì)，其持久而深刻的情感體驗(yàn)有助于長(zhǎng)劇在注意力競(jìng)爭(zhēng)中重新贏得觀眾。除上述三部在播作品外，《冬去春來(lái)》《我的山與?！贰斗济拧贰睹理樑c長(zhǎng)生》《人間有味》等三十余部新劇也已列入各大視頻平臺(tái)的待播片單。對(duì)年代劇而言，2026年無(wú)疑是一個(gè)名副其實(shí)的“大年”。

從目前已播及待播作品來(lái)看，今年年代劇在敘事視角、人物塑造及情感內(nèi)核等維度均呈現(xiàn)出諸多亮點(diǎn)。這一賽道正朝著更為年輕化、多元化的方向演進(jìn)，為長(zhǎng)劇市場(chǎng)的內(nèi)容突圍提供了更多可能性。

年輕化敘事漸成主流

當(dāng)黃景瑜、關(guān)曉彤、陳飛宇、孫千等年輕演員集中出現(xiàn)在年代劇陣容中時(shí)，不少觀眾頗感意外：“現(xiàn)在的年代劇都這么年輕了？”

傳統(tǒng)年代劇多以時(shí)代變遷為敘事主線，聚焦家國(guó)敘事、家族興衰及中年群體的命運(yùn)沉浮，整體風(fēng)格偏向沉穩(wěn)厚重。隨著劇集所呈現(xiàn)的年代與當(dāng)下觀眾的距離日益拉遠(yuǎn)，這類作品與年輕受眾之間的審美隔閡也逐漸顯現(xiàn)。而隨著更多年輕演員入局、創(chuàng)作視角日趨青春化，更具年輕氣質(zhì)的年代劇正成為2026年的重要突圍方向。

除《歲月有情時(shí)》《純真年代的愛(ài)情》外，今年待播的多部年代劇均由年輕演員擔(dān)綱主演。例如《我的山與?！分凶T松韻飾演白手起家的女商人，《冬去春來(lái)》中白宇、章若楠、林允、王彥霖演繹上世紀(jì)90年代北漂青年群像，《美順與長(zhǎng)生》中劉浩存飾演山區(qū)少女。年代劇在演員選擇上的年輕化趨勢(shì)已相當(dāng)明顯。

年代劇與年輕演員的相互選擇有望實(shí)現(xiàn)雙贏。年輕演員的加入，一定程度消解了年代題材的厚重感，拓展了受眾圈層，更容易獲得年輕觀眾的認(rèn)同，也進(jìn)一步鞏固了這一類型在市場(chǎng)中的重要地位。

對(duì)年輕演員而言，年代劇的意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面。一是在長(zhǎng)劇開(kāi)機(jī)數(shù)量縮減的背景下，為中腰部藝人提供了相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作機(jī)會(huì)，有助于維持其市場(chǎng)關(guān)注度。二是為正處于轉(zhuǎn)型期的頭部藝人提供了更具質(zhì)感和演技挑戰(zhàn)的平臺(tái)，成為其職業(yè)進(jìn)階的重要助力。

目前，積極進(jìn)入這一賽道的頭部演員不斷增多，從黃景瑜、李現(xiàn)、白敬亭、王安宇、金晨、楊紫、關(guān)曉彤，到范丞丞、胡先煦、陳飛宇等00后演員，年代劇因其題材厚重感、對(duì)演技的更高要求以及獎(jiǎng)項(xiàng)潛力，正成為他們職業(yè)生涯規(guī)劃中的重要選擇。

與此同時(shí)，年代劇的敘事視角也在整體向年輕化靠攏。開(kāi)春幾部作品在情感敘事上融入了偶像劇的經(jīng)典模式。《純真年代的愛(ài)情》采用先婚后愛(ài)、雙向暗戀、契約心動(dòng)等設(shè)定，男女主角從“假結(jié)婚”的利益關(guān)系，到日常相處中慢慢心動(dòng)、彼此照亮的情節(jié)，在《卿卿日常》《逐玉》《從結(jié)婚開(kāi)始戀愛(ài)》《愛(ài)的二八定律》等劇中皆可找到相似模板。

可見(jiàn)，在敘事手法和情感建構(gòu)上，今年多部年代劇汲取了偶像劇的敘事節(jié)奏與情感邏輯，將故事背景前置至父母輩的青年時(shí)期，聚焦青春悸動(dòng)與成長(zhǎng)抉擇，情感濃度較為克制。

與此同時(shí)，以一對(duì)核心人物的情感發(fā)展為敘事主線，簡(jiǎn)化了年代劇慣用的復(fù)雜群像結(jié)構(gòu)，既保留了年代生活的煙火質(zhì)感，又貼合年輕觀眾對(duì)情感敘事的審美偏好，交出了差異化的答卷。

對(duì)于這種年輕化、偶像化的發(fā)展趨勢(shì)，業(yè)內(nèi)多持肯定態(tài)度。在短劇持續(xù)強(qiáng)勢(shì)的當(dāng)下，長(zhǎng)劇主動(dòng)求變是應(yīng)對(duì)市場(chǎng)變化的必要之舉。當(dāng)然，只有在保留年代劇懷舊質(zhì)感的基礎(chǔ)上進(jìn)行年輕化改造，才能有效拓寬受眾圈層，使不同代際的觀眾都能從中找到情感共鳴。

類型邊界模糊化

跨界融合題材出新

年代劇的故事背景從晚清延續(xù)至上世紀(jì)八九十年代，這半個(gè)多世紀(jì)風(fēng)云激蕩的歷史時(shí)期，蘊(yùn)藏著豐富的敘事資源。在年輕化升級(jí)的同時(shí)，今年多部新劇以年代敘事為底色，嫁接青春偶像、家庭治愈、女性成長(zhǎng)、鄉(xiāng)土奮斗、市井生活等多元題材，嘗試進(jìn)行跨類型融合創(chuàng)新。

在青春情感維度，《純真年代的愛(ài)情》《歲月有情時(shí)》率先嘗試“年代+現(xiàn)偶”的融合路徑，將青春愛(ài)戀、成長(zhǎng)敘事融入特定時(shí)代背景，既保留了時(shí)代印記，又植入貼合當(dāng)下受眾的情感邏輯。

其中，《純真年代的愛(ài)情》以國(guó)營(yíng)工廠生活為敘事空間，將先婚后愛(ài)、青澀暗戀等現(xiàn)偶元素融入年代語(yǔ)境，既還原了時(shí)代生活肌理，也契合了年輕受眾的情感偏好。

《歲月有情時(shí)》則以90年代東北工業(yè)轉(zhuǎn)型為背景，弱化愛(ài)情的單一敘事主線，融合時(shí)代奮斗與群像生活，實(shí)現(xiàn)了年代劇與現(xiàn)實(shí)勵(lì)志題材的深度結(jié)合。

在家庭與市井維度，梅婷、田雨主演的《好好的時(shí)光》深耕“年代+家庭治愈”路線，聚焦中年群體的日常生活、家庭羈絆與市井溫情，摒棄刻意沖突，以溫暖治愈的生活流敘事，精準(zhǔn)把握全齡受眾的情感需求，使年代劇成為適合闔家觀看的選擇。

待播劇《人間有味》則進(jìn)一步延伸這一脈絡(luò)，以北京老字號(hào)“萬(wàn)唐居”的興衰折射餐飲業(yè)變遷，融合市井煙火、平民生活與年代溫情，聚焦柴米油鹽與人生起落，使年代劇更貼近普通人的生活經(jīng)驗(yàn)。

在成長(zhǎng)與勵(lì)志維度，多部待播年代劇在女性視角和現(xiàn)實(shí)敘事上實(shí)現(xiàn)了縱深突破。《我的山與?！肪劢垢母镩_(kāi)放背景下的女性創(chuàng)業(yè)成長(zhǎng)，融合年代紀(jì)實(shí)與女性勵(lì)志敘事，講述貴州山區(qū)女性方婉之從1990年代到2010年的奮斗歷程，以小人物命運(yùn)折射時(shí)代變遷。

《芳名三九》中宋佳飾演甘肅農(nóng)村女性陳三九，經(jīng)歷三次婚姻與創(chuàng)業(yè)失敗后逆襲成為商界精英，聚焦改革開(kāi)放進(jìn)程中女性的韌性。

《紅舞鞋》通過(guò)周也飾演的文工團(tuán)舞者林雪帆的視角，展現(xiàn)特殊時(shí)代青年人對(duì)藝術(shù)理想的堅(jiān)守與蛻變。目前該劇預(yù)約量持續(xù)上升，女性觀眾對(duì)文工團(tuán)群像及情感支線的期待值較高。

沿用《南來(lái)北往》主創(chuàng)配置的《冬去春來(lái)》有望于近期開(kāi)播，故事聚焦90年代青年男女的北漂生活，以北京“冬去春來(lái)小旅館”為敘事空間，展現(xiàn)多位北漂青年在影視、音樂(lè)領(lǐng)域的追夢(mèng)歷程。該題材在年代劇中較為新穎，加之多位國(guó)民演員的新鮮搭配與群像塑造，已引發(fā)較高關(guān)注度。

此外，部分年代劇還在嘗試更極致的類型混搭。《老九門2》將民國(guó)傳奇、青春成長(zhǎng)、動(dòng)作武術(shù)、懸疑破案等元素進(jìn)行有機(jī)整合，既呈現(xiàn)了民國(guó)各階層眾生相，也使全劇呈現(xiàn)出層次豐富的多元觀感。

跳出淺層煽情

打造成年人的心靈避難所

過(guò)去的年代劇往往帶有較為沉重的悲情色彩，容易讓年輕觀眾望而卻步，也難以引發(fā)跨代際的情感共鳴。2026年的年代劇在情感內(nèi)核上更多轉(zhuǎn)向“溫暖”與“真實(shí)”，契合當(dāng)下年輕人尋求情感撫慰、與現(xiàn)實(shí)議題深度共鳴的心理需求。

在播的三部劇在情感底色上無(wú)一例外地選擇了溫暖治愈的路徑?！稓q月有情時(shí)》并未過(guò)度渲染工業(yè)轉(zhuǎn)型期的艱難，而是聚焦鄰里守望、青梅竹馬的純粹情誼，百家飯的溫暖、少年間的赤誠(chéng)，處處流露人性美好，治愈感較強(qiáng)。

《好好的時(shí)光》以重組家庭的溫情為核心，刻畫家人間的包容、陪伴與守護(hù)，用半生歲月中的細(xì)碎溫暖，撫平生活的棱角。

《純真年代的愛(ài)情》則讓年輕觀眾看到，在物質(zhì)匱乏的年代，人性的善良與愛(ài)情的純真如何消解生活的困頓。

有人被充滿煙火氣的大院生活打動(dòng)，有人被小火慢燉、細(xì)水長(zhǎng)流的情感觸動(dòng)，也有人從中找到了親情、成長(zhǎng)與時(shí)代的溫暖記憶。在與劇中故事深度共情的過(guò)程中，觀眾得以短暫抽離現(xiàn)實(shí)壓力，在影像構(gòu)筑的心靈棲息地中獲得片刻喘息。

不僅如此，年代劇中人物的熱血、迷茫與堅(jiān)守，也精準(zhǔn)觸動(dòng)了當(dāng)代年輕人面對(duì)人生選擇時(shí)的真實(shí)心境，使年代故事與當(dāng)下生活形成精神呼應(yīng)。

《冬去春來(lái)》里北漂青年在藝術(shù)追夢(mèng)路上的現(xiàn)實(shí)困境，不再是需要隔著代際去理解的歷史，而是可以投射自身情感經(jīng)驗(yàn)的青春鏡像。劇中人物在理想與現(xiàn)實(shí)之間的掙扎與成長(zhǎng)，為當(dāng)下年輕人提供了一面映照自身處境的精神鏡子。

值得關(guān)注的是，今年多部年代劇在女性視角上邁出了重要一步。過(guò)去幾年，多數(shù)現(xiàn)代女性劇仍囿于職場(chǎng)與家庭的兩難困境，或聚焦中產(chǎn)階層的婚姻焦慮，越來(lái)越難以出新。而年代劇的時(shí)間距離與歷史背景，反而為女性的奮斗與成長(zhǎng)提供了更具厚度的敘事空間。

《純真年代的愛(ài)情》中的費(fèi)霓與方穆靜均跳脫了戀愛(ài)腦的陳舊模板，展現(xiàn)出清醒的自我意識(shí)、堅(jiān)定的底線與獨(dú)立人格。她們不為情感放棄自我，先完成自我建構(gòu)，再處理情感關(guān)系，上世紀(jì)70年代女性突破時(shí)代桎梏的生命力，呈現(xiàn)出契合當(dāng)代精神的“女本位”思想。

待播劇《我的山與?！贰斗济拧吠瑯泳劢古缘淖晕矣X(jué)醒與奮斗精神?！段业纳脚c?！分校鞣酵裰畯摹翱h長(zhǎng)千金”跌落為“大山棄嬰”，面對(duì)身份崩塌、社會(huì)偏見(jiàn)與生存困境，從流水線女工做起，邊打工邊讀夜大、學(xué)英語(yǔ)，在底層摸爬滾打中積累力量。

《芳名三九》中的草根女性陳三九，歷經(jīng)婚姻挫折、喪夫、創(chuàng)業(yè)失敗等多重打擊，卻始終“不認(rèn)命”，從甘肅農(nóng)村的鞭炮小販起步，逐步建立起龐大的商貿(mào)集團(tuán)。

兩位女主皆憑借堅(jiān)韌與奮斗掙脫“天命”束縛，以“實(shí)命”重塑人生軌跡，最終以“自修命”贏得終極自由。這些在時(shí)代夾縫中打破桎梏、重寫人生覺(jué)醒歷程的女性形象，既呼應(yīng)了時(shí)代變革，也契合觀眾對(duì)“她力量”的審美期待。

年代劇面臨的核心命題，始終是如何在久遠(yuǎn)的時(shí)代背景下尋找當(dāng)下的精神共鳴，如何避免讓已過(guò)時(shí)的價(jià)值觀模糊觀眾的審美焦點(diǎn)。今年，多數(shù)新作通過(guò)敘事視角年輕化、類型跨界融合、增強(qiáng)觀眾情感代入等方式多維破局，為年代劇題材注入新動(dòng)能的同時(shí)，也為長(zhǎng)劇內(nèi)容創(chuàng)新提供了可供借鑒的創(chuàng)作路徑。

本文為文娛價(jià)值官原創(chuàng)作品。

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